留得残荷听雨声——吴昊笔下的花鸟画

　　境由心造，事在人为。

　　还是在文革时期，少年吴昊敏感于传统中国画的文化魅力，开始奔走于古城西安的国画名宿之间，求教于康师尧、王子武、李世南、王有政诸人，也多与同辈画友相互激励，切磋交流。考入西安美术学院以后，其花鸟画又得力于刘保申、张之光、江文湛、陈国勇先生的教诲，手摩心追，气移境成。即使多少年之后，吴昊长期从事环境艺术设计教学研究，但是所见草木树石，仍然不断演化为心象，不断地挥笔涂写，以至信手拈来，境造于心，别具一格。

　　中国画进入写意文化阶段以后，是以笔墨的瞬间性挥写，以致达到某种特定的艺术效果，因而文学性的意境也会融合于绘画，在笔墨的皴擦点染之间，是以人生的丰富体味，而形成自己的独立面貌，并具有特殊的美感。

　　吴昊多少年来每见前贤书画佳作，便心痒指划，默记于心。也于静几明窗之处，孤灯夜雨之时，以墨戏小品为佳构。所作既勤，所积渐多，于是翻检之下，也见长天一色的诗韵，萧瑟孤远的意境，是常常伴随着画家一招一式，一点一划的水墨挥写，而使画中的立意、布局、墨色，获得了中国画笔神墨韵的精神本质。其点划之间，不舍物像，任其绘制，终究是天然若意，蕴藏着个人的体味，亦远尘嚣而自得，知宁静以致远，其花鸟画作的空间的分布，也夹杂着时间的流逝，昭示着强烈的生命意识。

　　20世纪以来，中西艺术的交流，有着许多回的碰撞、融合，所形成的视觉观念，也影响着艺术家的思维方式。吴昊由于工作的原因，许多年前研究了水彩画、水粉画诸多的西画形式，亦知水彩的水调胶质颜料，通过水色的渗融效果，使画面产生透明湿润的艺术效果。而水粉画是以水调和粉质颜料，通过色彩的组合变化，形成干湿、透明、厚积等不同特点，介于水彩与油画之间的艺术效果。

　　同时吴昊多少年的艺术创作实践，尤其是在经营许多环境艺术设计的规划中，视野开阔，形象鲜活，有着许多回直面景物的写生感受，积极拓展着画家的精神空间。尤其是古典园林的造境，将文化融尽砖石之中，在曲折变化中，心蕴以境成，意出而园生，以“壶中天地”的隐逸文化，体现着“天人合一”的美学思想。

　　因此，吴昊能够自觉地将许多营造的观念，合理而充分地融化在自己的笔墨实践之中，于是空间的拓展与时间的追问，所构成的水墨实践，包含着许多对花鸟画的精诚探索。

　　中国画本有“外师造化，中得心源”(张璪语)的写生观，也有从“传移模写”到“气韵生动”(谢赫语)的审美论，吴昊长期的花鸟画创作，是在积累了大量的素材，所获得左右逢源的创作自由，使其花鸟画的绘制犹如万斛泉源，不择地而随时涌出，自有妙处自得的硕果。吴昊对花鸟画的追求，亦融汇精细和雄阔于一体，化解着凝聚与散逸之不同，是以点面理趣，色墨意韵，闲散地溢入画境，实有清风花香的佳境。于是通过笔墨的皴、擦、点、染、勾、勒，表现出干湿浓淡，虚实疏密的不同效果，其素雅和谐，生意盎然。

　　尤其是对荷花的关注，是吴昊花鸟画精神衍生的出发点。

　　宋代学者周敦颐的《爱莲说》：“出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝。香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉”，是为千古名句。在人间常态的植物中，牡丹为富贵之愿望，菊花是文人之风雅，荷花便是平民之寄托。

　　春夏秋冬的荷塘，自有着不同的特点。春池的宁静，蕴藏着希望的生命；夏塘的绿蓬，摇曳着清风的欢快；而秋水的荷梗，支撑着莲蓬的倔强；冬日的枯荷与残梗，也寄托着人生的反思与期待。

　　《庄子·外物篇》：“言者所以在意，得意而忘言”。吴昊自觉于生命的价值，人间意气，秋水文章，以意化境，指虚为实，于是，吴昊笔下的荷色，一反常规的“接天莲叶无穷尽，映日荷花别样红”(杨万里诗句)荷花画法，而是舍去妖娆而得其清逸，删其繁缛而获得疏落，于是笔墨着意，布局自如，于墨点之间，线条之中，横斜分割，寻找着气韵的雅境。只见荷塘绿影，斑斑绰绰，以点计面，虚实相间，以简胜繁。亦知云水之间，孤荷闲立，四面临风，甘苦自知。

　　吴昊于自然中寻找清净，以散心化作无染，并于适闲从容的画风中，宁静而不喧嚣，自尊而不妖娆，清风朗日，甘淡自知，实为一种心境的写照。