在当年的马尔克斯以及中国的先锋小说家那里我们曾经无比熟悉的“多年后”这三个字该寄予多少个体唏嘘的命运以及时间所带给我们的被强行剥夺的过往和时光？我们都难以自控地跟随着新时代看似“前进”的步调和宏旨，但是却很少有人能够在喧嚣和麻木中折返身来看看曾经的来路和一代人的命运出处。而即使有一小部分人企图重新在“历史”和“现实”两岸涉渡和往返，但是他们又很容易或者不由自主地成为了旧时代的擦拭者和呻吟的挽歌者，成了新时代的追捧者或者不明就里的愤怒者。而一种合宜的姿态就应该是既注意到新时代和旧时代之间本不存在一个界限分明的界碑，又应该时时警惕那些时间进化论者或保守论者的惯性腔调。历史和现实已经同时搅拌和缠绕在同一条河流里，共置状态使得我们的写作和生活都变得如此艰难和不幸。而对于那些伟大和宏大之物，还是暂时让我们搁置顺口违心的颂词而长久保持沉默吧！因为对于诗人和语言而言，只有身边之物才更为可靠，内心的纹理最为真实。在新世纪以来崛起的山东青年诗人群落中邰筐、蓝野和轩辕轼轲等在这方面进行了切实的努力。尤其是在全面城市化和城镇化的时代他们同时以不同的话语方式发现了被时代滚滚车轮“弃置之物”。2001那年冬天邰筐发出的慨叹是“没有你的城市多么空旷”。而没过多久连邰筐自己都没有预料到在扩建、拆迁和夷平的过程中他即将迎来这样的时代和城市生活——凌晨三点的时间的过渡区域上尽是那些失眠、劳累、游荡、困顿、卖身、行乞、发疯、发病的灰蒙蒙的“人民”。在被新时代无情抛弃和毁掉的空间，诗人看到的只能是“没有人住的院落多么荒凉”。邰筐此后在诗歌中发现无比喧嚣的城市浮世绘竟然人心如此荒凉，精神的被绑架状态以及身体感受的日益损害已经严重伤害了诗人的神经。每个人都是如此羞愧，羞愧于内心和生活的狭小支点在庞大的玻璃幕墙和高耸的城市面前的蒙羞和耻辱。多年来邰筐特殊的记者身份以及行走状态使得他的诗歌更为直接也更具有白刀子进红刀子出的凛冽和残酷。而体现在诗歌语言方式上则是更为冷静和平淡，这恰恰与热切的介入感形成了撕裂般的对比。当临沂、沂河、曲柳河、平安路、苗庄小区、金雀山车站、人民医院以及人民广场、尚都嘉年华、星光超市、发廊、亚马逊洗浴中心、洗脚屋、按摩房、凯旋门酒店一起进入一个诗人的生活的时候，城市不能不成为一代人的讽刺剧和昏黄遗照中的乡土挽歌。邰筐的在天桥、地铁、车站、街头等这些标志性的城市公共空间里透析出残酷的真实和黑冷的本相。邰筐在这些为我们所熟悉的城市生活完成了类似于剥洋葱的工作。在他剥开我们自以为烂熟的城市的表层和虚饰的时候，他最终袒露给我们的是一个时代的痛，陌生的痛，异样的痛，麻木的痛，不知所措的痛。而“城市靠左”、“乡村靠右”、“我靠中间”正是一个清醒的观察者、测量者和诗歌写作者最为合宜的姿势。邰筐的敏识在于深深懂得诗歌写作绝不是用经验、道德和真诚能够完成的，所以他做到了冷静、客观、深入、持久而倔强的个性化的发声。邰筐诗歌中的城市叙事具有大量的细节化特征，但是这些日常化的城市景观却在真实、客观、平静、朴素和谐谑的记录中具有了寓言性质和隐喻的特质。
在“废弃之物”以及那些不再被关注的场景和细节中诗人在不其然间同时与历史和现场相遇。这种看似日常化的现实感和怀旧精神正在成为当代中国诗人叙事的一种命运。而蓝野的可贵在于他发现了“新时代”的现实。当更多的诗人和评论家们一再抱怨诗人与现实关系的时候，蓝野则实实在在地交上了属于这个时代的冰冷与炙烤共存的供词。蓝野通过诗歌再次呈现和明确一个事实——这就是个体的精神生活以及生存的自主权和自我空间都已经空前地被压缩到“最小化”。在以《最小化》为代表的诗中，在强大的网络虚拟和城市街区所构成的日常景观中，那些显得可疑、可叹、可恨甚至触目惊心的部分被诗人不留半点情面的拎出来并反复打量、翻检和捶打。面对现实尤其是精神性的现实包括蓝野等诗人在内都不能不感受到空前的难度。诗人不仅要去过滤各种各样的信息和现象，而且在一个看似自由实则共识消解的年代里诗人除了表达愤怒和不解是否还应该提供其他的诸多可能性显然已经成了新世纪以来诗歌的重要迷局。阅读蓝野新世纪以来的诗，我觉得他留给我的一个强烈的印象就是他是一个在黑色的城市中紧抱灵魂大雪的诗人。城市背景下的诗歌写作很容易走向两个极端，一个是插科打诨或者声色犬马，另一个则是走向逃避、自我沉溺甚至愤怒的批判。蓝野的诗歌写作明显规避了上述的两种危险。蓝野的诗歌是一种及物状态的写作，是与日常生存图景和时代背景相当紧密地融合、胶着在一起的。“城市”成了蓝野诗歌写作的一个减速器，在探测黑色市井本相的同时又将诗歌触角延伸到了时光影像中的山东故乡与往事记忆。这是一个油腻腻的污染严重的城市中一个在光阴的影像和寒冷的大雪中抱紧记忆和灵魂之火的取暖者。在蓝野的诗中我看到一个城市化时代怪诞的寓言故事和破碎迷乱的白日梦。在蓝野这里以城市为主体的日常生活构成了一种巨大的遮蔽和野蛮的摧毁力量。城市就像寒冷大雪背景中的那个锋利无比的打草机撕碎了一个个曾经在农耕大地上生长的植物，也同时扑灭了内心往像的记忆灯盏。郊区、城乡结合部、城市里低矮的棚户区和高大的富人区都在呈现着无限加速的城市化和工业化进程中的现代病，而其间诗人的乡愁意识、外省身份、异乡病和焦灼感都“时代性”和命运性地凸现出来。
轩辕轼轲近年来“重操旧业”式的诗歌文本在我看来已经不是一般意义上一个诗人的文本，而是会牵涉到很多当下中国具有“特色”的诗歌现象、诗歌问题和“现实”境遇。在轩辕轼轲这里我强烈感受到了一个冷峻的“旁观者”和“水深火热”中的“介入者”一起推给我们的无边无际的沉默、自语和诘问。尽管诗人在诗歌中言说得已经够多，但似乎这语言的“体操”仍难以自由地对“现实”予以挪动与改造。而按照诗人的说法——“坐着旁观也是一种体操”(《体操课》)，对了，是精神的“体操”。这“沉默”和那扇同样无声的“拒绝之门”一样成为这个时代罕有的隐秘声部。诗人试图一次次张嘴，但是最后只有一次次无声的沉默。这种“沉默的力量”也是对当下那些在痛苦和泪水中“消费苦难”的伦理化写作同行们的有力提醒。值得注意的是轩辕轼轲在我看来是不多见的诗坛的本土化的“先锋”。他的诗歌很多句式和精神走向都带有“旁逸斜出”的势能。那些大刀阔斧、釜底抽薪式的诗歌语气以及荒诞的、黑色的、戏剧性的细节和想象恰恰呈现了一个诗人在新的“集体化”境遇下的无处不在的无奈、孤独、压抑和拒绝，当然还有妥协。轩辕轼轲2009年以来的诗歌更为明显地呈现了这些文本的现实感或精神现实的深度与宽度，他的诗歌已经完全与中国特色的“本土”情境发生了接续地气式的可靠关系。值得注意的是轩辕轼轲诗歌中的诗人形象。这些形象更具有寓言性和荒诞性，但是我们能够借此更为清晰地看到中国场域下的一个个更为真实可靠也更令人惊栗的现实和精神体验。无论是西绪弗斯、唐吉可德和高宠(《挑滑车》)，无论是卡夫卡那里的测量员还是轩辕轼轲这里的测海者(《测量海》)，还是借助法贝尔来说中国的矿难(《能干的法贝尔》)，我们都能够看到一种开阔的中国现实和诗人就此体现的重新发现和命名的“本土”能力和久违的先锋精神。轩辕轼轲的很多诗都能够通过一个细小的或不相干的人事和场景呈现出带有历史和现实感的宽阔地带，而其中的讽喻性和悖论性精神特征是显豁的。这些纷纷登场的“历史性”的人物和标志性的“故事”的重新演绎和“借尸还魂”的套路无不指向了更为惨厉和更具“传奇”性的当下中国的现实境遇与个体的内心波澜。在古代和当代“故事”的交叠和重叙中，在语言的快速而具有爆发力的相互意义摩擦和龃龉中轩辕轼轲俨然成了一个当下“中国现实”的说书人。轩辕轼轲的很多诗歌都会借助谐音和双关的“滑动”式的方式构筑集束式的语言意义组群。这些词义之间的移动、打开和互文效果显然更能容纳诗歌的体积和诗人的情感空间。而在诗歌的语言问题上我一直认为轩辕轼轲的语言是具有活力的，但是显然在《水电工来了》、《够》、《无计可消除研究》、《临沂城又逢江非》、《大家都说不要》等诗中语言除了具有连环的爆发力和强化情感势能的优势之外，也容易因为“循环”和类同语调而导致某种形式化的色彩。
2009年，著名艺术家徐冰用废弃的钢铁、建筑垃圾等材料打造成了两只巨大的凤凰。这本身更像是一场诗歌行动，时代这只巨大“凤凰”的绚烂、飞升、涅槃却是由这些被废弃、被抛弃、被搁置的“无用”、“剩余”事物构成的。这就是诗歌的真实、艺术的真实。讽喻性的诗歌写作已经逐渐成为带有伦理化倾向的一种潮流和趋势。无论是试图重归过去还是企图超越现在一定程度上都不能不是痴人说梦。我们只能老老实实地说出我们真实的感受和个人创见，只有这样写作才是可靠的。还是让我们记住当年有三个临沂的诗人所说的那句话吧——“为了共同的诗歌理想走在不同的诗歌道路上”。
