林兆华：国家剧团统治期已过 戏剧有希望

林兆华在工作室内接受记者采访。记者 王晋军 摄

　　他是中国戏剧界响当当的大师级人物，被人们亲切地称为“大导”。

　　他是中国剧坛唯一一个不间断地从上世纪70年代排戏至今的“戏痴”，他排演过的戏剧作品达70余部，这个数字甚至超越了他的年龄。

　　他不仅多产，而且《绝对信号》、《白鹿原》、《窝头会馆》等多部作品成为中国当代戏剧史的里程碑。

　　他的作品剑走偏锋，完全按照自己的喜好行事，几乎每部作品都引来争议一片，而“前卫、先锋、实验”更是他如影随形的标签。同时，直言不讳的性格常常为他惹来麻烦。不过，对于这些，他安之若素。

　　他是一个喜欢坐在剧场的角落，看自己的戏上演，也感受着观众反应的戏剧导演。

　　他就是林兆华。

　　近日，在北京人艺，趁着林兆华排演《白鹿原》的间隙，记者有幸和“大导”进行了一次深入的对话访谈。其实，这次的对话更像是一次难得的艺术聊天，他的话并不多，偶尔还会有片刻沉默，可只要蹦出一句来，那就绝对与众不同。

　　关于排戏

　　“我是一个不用功的导演”

　　记者：由您执导的《大将军寇流兰》、《白鹿原》、《隆福寺》3部作品近期相继呈现在舞台上。其中，莎士比亚名作《大将军寇流兰》在北京首都剧场 连演9场后，还将赴英国爱丁堡参加2013年爱丁堡国际艺术节的演出。在《大将军寇流兰》中，贯穿全剧的重金属摇滚乐可谓神来之笔。您是如何做到这一点 的？如何才能在舞台上一直保持前卫和新潮？

　　林兆华：我根本就没有新潮，没有先锋，没有这些概念，其实我是一个不用功的导演，我读剧本，我理解了，我想怎么表达就怎么表达，没有条条框框，没有流派之说。说实在的，我真的没有。

　　我就是当时看原著时，《大将军寇流兰》这部戏虽然没有感情纠葛，但它对统治阶层内部的关系、统治阶层和老百姓的关系的描写，让我觉得很有意思。 这是莎士比亚一生最后的经典和辉煌，太有哲理了，堪称真正的悲剧。不是某一个国家或民族的，也不是某一个特定历史时期的，它是整个人类的悲剧。

　　至于构思，可以说，我根本就没有预先构思。这个戏怎么排练、怎么呈现，是跟演员排练时不断碰撞产生的。我没有像很多导演那样，一开始就有一个完 整的构思，具体到每一步怎么做。排练、碰撞，这样就行了。比如说音乐，我原来选择摇滚，是因为台上两军对垒是没办法演的，怎么演也不会好看，但重金属乐队 一上场，路子就对了，感觉就有了，对于整部戏的衬托、烘抬起到非常大的作用。

　　我每选一个戏，都是因为我有话要说，并且可以通过这个戏来说。排演《大将军寇流兰》，就是因为我在读布莱希特的导演笔记时，看到他关于这个戏第 一幕的一句话：“真正的英雄是被自己人杀死的。”就这么一句话，让我特别感慨。与以往的莎翁戏不同，《大将军寇流兰》比较干，是个说理的戏，没有儿女情 长，在欧洲也很少排。我之所以选择这个剧，是因为我对孤独的英雄比较感兴趣，他不是被敌人杀死的，而是被自己人杀死的。

　　记者：和复排作品《大将军寇流兰》、《白鹿原》相比，最新创作的《隆福寺》自成一格。在话剧《隆福寺》的创作过程中，您直言要排一个不像戏的 戏。“我们现在舞台上的戏太像戏了，结果就是虚假，把戏剧扼杀了。我还是那句话，中国话剧一定要向戏曲和曲艺汲取营养。”这句话我们该怎么理解？

　　林兆华：现在舞台上的戏都太像戏了。太像戏的结果就是舞台上追求虚假、大制作、拿钱堆，到最后就是把戏剧扼杀了。我希望呈现的是，在台上，观众觉得真实，演员表演得朴实自然，就行了，该传达的传达出去，这不是一个理论与原则的问题。

　　比如我排莎士比亚的戏可以不改他的台词，只做一点删节。但是我把我自己的一些东西，把独立的一些思索、独立的状态，放在这个戏当中了。这是导演 的第二主题。一个导演排戏，应该建立自己的第二主题，不能为文学或者剧本所桎梏，也不是说解读它，或者给它肢解了。我排古典戏从来不增加东西，排其他名著 也从来不改，只不过是在它的戏剧文学基础上，解读我要表达的东西，然后把我解读的东西重新放到舞台上，传递给观众。我排戏基本上就是这样一个方式。

　　记者：您的戏的特色就是求变求新。您曾经把金鱼、活羊、摇滚乐队搬上舞台，曾经用一个人自言自语的表演挑战观众。这回更是让濮存昕[微博]等明星演员操着陕西方言来演话剧。您的作品堪称“一戏一格”，这是一种自然的呈现状态，还是一种刻意的追求？

　　林兆华：所谓“一戏一格”，就是不应该重复别人，更不应该重复自己。何况每一部戏剧文学都可能有它的缺陷，但也有它的特质。原创是可贵、不能重 复的，也是极有生命爆发力的，这个东西难啊！排戏就像是放烟火，放完就完了，你创作下一部时千万别再重复它。一个艺术创作者不保留艺术家自己的独特个性， 是创作不出好东西来的。

　　记者：迄今为止，您已经导演了70余部舞台作品，几乎每年都有新作推出，并一直在进行着大胆的实验和可贵的探索，您的创作源泉和动力在哪里？

　　林兆华：动力就是我喜欢排戏。读名著、读剧本，我有感觉，表达的感觉很强烈，我就去排了。艺术创作应该说是个人的，我真的喜欢，时代对我有影响，环境对我有影响，人与人之间的关系对我有影响。我只能说这些影响可能会在我心里造成触动，和我的戏碰撞出火花，我就去做了。

　　在艺术创作上，我们强调的是共性，而对于我来说，我一直能够进行艺术创作就是因为自己的个性，我没有被共性“通吃”。我也没那么大的奢望，成为这个家、那个家的，我没觉悟，我就是想排戏就排戏。像我这么大年纪，想排什么戏还有人出钱让你排，就足够了。

　　而在生活中，我是个极其枯燥无味的人，不爱吃不爱玩，没事就是看看闲书。看书也主要是看剧本、小说、传记。老书看得多，鲁迅、徐志摩、林语堂这 些人的书，现在还爱看。“什么事你越把它当成事它越是个事”，我把这句话从一件破旧的文化衫上剪下来，贴在墙上，作为我的座右铭。

　　关于表演 “演员既是木偶，也是提线者”

　　记者：关于表演，您的“提线木偶”的说法或曰理论特别有名，能否阐释一下它运用于舞台实践的意义？

　　林兆华：我经常跟演员们讲“提线木偶”——演员的表演状态既是木偶，又是提线者。演员与角色时而交替，时而并存，他们同观众一起审视、欣赏、评 价，从而调节、控制自己的表演，这种中性的状态能使演员获得心理、形体、声音的解放，能够自由与观众交流，时进时出，叙述的、人物的、审视的、体验的，无 所不能。这才是表演的自由王国，表演艺术成熟的标志。

　　演员的表演是多重的，演员本身是一个个体，演的人物是另一个个体。这些不是导演教的，是演员自己悟出来的，濮存昕就悟出来了。

　　我们强调的现实主义就是你演某个人物，你就变成那个人物，这个东西害死人，但是我们一直学的都是这个。演员要达到“既在戏中，又不在戏中”这一状态，必须靠悟性。

　　记者：很多跟您合作过的演员都有一个共同的感受，排戏时，您不爱用理论表达，也没有很多的文学提示，说的最多的是“别价”，是“减法的状态”。如何理解您说的“好演员一定要会做减法”？

　　林兆华：我反对那种“我即角色”的说法。我常常跟演员讲，把戏演好，要既“是”又“不是”，这些话真的很难理解，要靠演员自己去找寻这种感觉。

　　有时候我都不知道该怎么去跟演员说，就给他们布置作业，让他们去找3个答案：你自身对所演的这个人物的理解，你对现实的理解；你自身希望通过这个角色表达的东西。好演员都要自己做减法，把所有的东西放下，回到原本，之后才能生智，才能创造。

　　好戏不需要在形式上做得有多花哨，它呈现的是演员的语言和表演本身。好演员一定要会做减法，去掉一些支离破碎、装腔作势的东西，尤其是在内心去掉很多逻辑、理论。当你在舞台上不再是演戏的时候，你就真正把戏演好了，这才是最高境界。

　　关于评价

　　“别瞎称什么大师”

　　记者：很多人认为您是中国戏剧界当之无愧的大师级人物，您怎么看？

　　林兆华：别瞎称大师，没多少大师。比如说斯坦尼斯拉夫斯基可以说是大师，皮娜·鲍什可以说是舞蹈界大师，彼得·布鲁克可谓戏剧大师。瞎称大师这种风气本身就不好。

　　我一直反对别人叫我“大师”，大师不是瞎封的，创作其实是平等的，尤其是戏剧的创作，是需要很多有能力的帮手的。我不是谦虚，我就是一个排戏人，或者说，还能排些戏，就足矣。

　　记者：上世纪80年代，您的《绝对信号》让中国观众第一次见识了小剧场话剧，上世纪90年代导演的《哈姆雷特》创造了购票队伍长达数百米的纪 录。近年来，《窝头会馆》、《建筑大师》、《白鹿原》等多个剧目在艺术和票房上都取得了极大成功。那您是否认为票房好就意味着戏本身的成功？

　　林兆华：不见得，票房绝对不是一个标准。有人认为我是成功的，说我导了那么多戏，《窝头会馆》一票难求啊！但我导的很多戏也没人看，你说这是成功还是失败？票房不是衡量戏剧的标准，但是我们现在有的时候不能不屈服于票房。

　　如果排演的戏剧能吸引更多观众，那当然高兴了，不能说演员或导演排一部戏，剧场冷冷清清没人来看还高兴。但是我一般不考虑市场和票房。市场固然 重要，但如果只迁就市场，戏剧只有走向死亡，真正的戏剧与艺术总与市场相矛盾，但市场化的艺术也不一定不好看。我的一些戏剧也迁就了市场。我给剧院排的戏 几乎都赚钱了，比如《茶馆》和《风月无边》挣了上千万块钱，可我自己工作室的戏却不尽然，当然，我自己做的戏更大胆一些。人们一般喜欢约定俗成的习惯的东 西，我不想这么做，应该告诉观众，戏剧还有更加广阔的天地可以用来创造。

　　关于传承

　　“不做一种风格的奴隶”

　　记者：都说您特立独行，组织上的活动十有八九不参加。但艺术家于是之去世后，北京人艺安排的两个活动，听说您都参加了。您当时是怎样想的？

　　林兆华：于是之是我在剧院的恩人，没有他我当不了导演。我能当导演，能给像于是之这些老艺术家排戏，这在北京人艺都是破天荒的，这都是于是之、英若诚、赵起扬他们鼎力支持的结果。没有这些老师，就没有我的今天，我一辈子都会感激这些人。

　　“文革”的时候，我下乡做工，跟大家一块种菜、种水稻，干着挑粪、插秧苗等农活。但幸运的是，我与北京人艺的名家划分到同一个组。原来于是之、 蓝天野和英若诚这些名演员，对我来说都是高不可攀的，根本没有对话的可能，更别说焦菊隐和赵起扬这样的领导。“文革”中，我们这些人被划在同一个圈子里， 于是便产生了一种平等的关系。我是因祸得福，得到了艺术的真传。

　　但我也经常说一些过头的话，中戏是我的“妈”，她也并不大爱我；北京人艺是我的“爹”，他也总把我当成逆子，但是没有“爹妈”也不会有我林兆华，只不过我不愿意做一种风格的奴隶。

　　记者：您的身边总会聚拢一批年轻人，从当年的过士行、濮存昕、易立明、梁冠华[微博]、何冰、宋丹丹[微博]、徐帆，到今天林兆华戏剧工作室的青年演员等。您向来注重培养、帮扶年轻人，给年轻人提供展示自己的广阔舞台。作为老一辈话剧人，您对当下年轻导演及观众想说些什么？

　　林兆华：我不算老一辈话剧人，老一辈是北京人艺的老前辈。艺术创作不分老幼，现在年轻人做戏挺自由的，而且他们的创造力很不错，实际上，现在一些年轻人自由结合的小团体就做得很好，往后可以对这些年轻人加以扶持与引导，让他们创作出一些有意义的作品。

　　国家剧团统治戏剧的时期早已过去，戏剧的未来和辉煌不一定在那些大剧团里。所以，应该留住更多的戏剧空间给年轻人。他们初始的戏剧可能相当稚 嫩，但同时也会十分质朴，会有专业人士早已丢失的戏剧精神和独创火花。这就是不甘于现在的戏剧状态，不甘于原有的那个从导演到表演的既定模式，当然这不是 所谓的“来点新招”或“来点创新”。尽管这种戏剧可能不成熟，但总有新的东西让你看到。而恰恰是国家剧团的戏剧，或是我们大家认可的戏剧，都缺乏这种生命 的膂力。

　　而我一直认为当代戏剧的表演是个大问题。我说“未来的戏剧在东方”，这是从戏剧美学上说的，不在斯坦尼斯拉夫斯基，也不在布莱希特，中国的戏曲 美学要比他们高得多，中国的戏曲、说唱艺术，从表演观念、表达方式比他们都要丰富得多。中国传统戏曲诸多的表演形态中有太多表演美学值得我们去好好挖掘和 继承，在这个基础上，我们是有希望建立中国的戏剧表演学派的。

　　至于观众群体，我没有想过吸引年轻人，如果我的观众老了，他们不来看就不来看吧，我也不在乎，就自我淘汰好了。我的工作室有票房压力，那我也不管，我只负责排戏。但是，我的一些戏恰恰是年轻人喜欢。现在年轻人看戏多了，看都市情感戏、搞笑娱乐戏，也看孟京辉[微博]的小剧场话剧，我觉得这统统都是好事，该看就看，多看总比少看好嘛！