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一、肉体经验对阐释的挑战
在莫言的创作中，真正标志着他个人风格成熟的作品，是写于1987年的中篇小说《欢乐》和《红蝗》。但这两部小说在批评界引起的反应，与《透明的红萝卜》恰恰相反，不是赞赏，而是严厉的批评。写于1984年的《透明的红萝卜》，显示了莫言优秀的小说叙事才能，为迷恋美学的批评家提供了话题；写于1986年的《红高梁》，使莫言有了更多的读者，为电影和大众传媒提供了话题。“红萝卜”与其说是一种食物(尽管莫言对事物非常敏感)，不如说是一个“美”的意象，而且还是透明的，当然很容易被人接受。而中篇小说《欢乐》(约7万字)和《红蝗》(约9万字)中，却没有那种“美”的意象，它更像一堆“牛杂碎”或者“猪下水”，高雅的人无疑要掩鼻而去。同样，《红高梁》里的高梁酒、抬花轿、性爱、暴力、泥巴气味等，更是招人喜爱的东西。
批评界曾经用“童年视角”来评价《透明的红萝卜》等作品，这的确很方便，但却是隔靴搔痒。有哪个作家在创作中不用“童年视角”呢？还有“童年经验”的说法，这同样不适应于《透明的红萝卜》。严格地说，那篇小说表达的不是“经验”，而是一个经验被压缩和扭曲之后的“梦幻”(莫言后来的小说中也经常出现这种“梦幻”)。梦是经验的虚幻化。《透明的红萝卜》正是采用这种虚幻化的“艺术”方式，并产生了让评论家喝彩的审美效果(“审美”就是在为“存在”挠痒痒)。当莫言突然从所谓的“艺术”和“审美”中抽身而出的时候，他才真正返回到“经验”的层面上来了。这种经验，恰恰是“梦幻”的反面，或者说是“艺术”的反面。《欢乐》和《红蝗》(还包括同时期的《罪过》、《飞艇》、《粮食》、《初恋》、《筑路》等)才是真正的“经验”，一种与感官和肉体密切相关的、痛苦而又欢乐的悖谬经验。这种粗糙而有力的经验，带有一种“非文学”、“非审美”的性质(它一直在文学与生活的边境线上游移不定)，与“美学批评家”所设想的那些文学性(它的规范和标准)拉开了距离。因此，它遭到了拒绝。
关于《欢乐》的第一篇真正的评论文章，直到十年之后才出现，而这篇名为《谁是我们共同的母亲》的评论[①]，却是出自一位作家(余华)之手。在这篇文章中，余华表现出了一位作家敏锐的直觉和感受力。在谈到1990年第一次读《欢乐》时，尤其是读到“母亲与跳蚤”那一段的时候，余华说：“我感动得浑身发抖……1995年3月第二次阅读到这里时，我再一次流下了眼泪”，“莫言讲述的正是这样一个令人悲哀的事实，一个正在倒塌的形象……他歌唱的母亲是一个真实的母亲，一个时间和磨难已经驯服不了的母亲，一个已经山河破碎的母亲。”这样一段因“亵渎母亲”之罪而遭到众多批评的文字，只有在真正的读者那里，才能引起的强烈共鸣。也就是说，自从《透明的红萝卜》之后，莫言的小说与批评界之间渐渐地形成了一道障碍。这道障碍，既是感受性的障碍，更是来自批评本身及其知识体系的障碍。障碍的直接后果，并不仅仅在于遗忘了哪位作家、哪部作品，而是使批评界丧失了一种重要的说话方式。
莫言的创作为这种“重要的说话方式”的出现提供了契机。这种说话方式溢出了既成建制(即各种权力的表现形式：意识形态的、学术的、思想的、江湖的、自然经济的、商品经济的等)的边界。它使以往所有的艺术经验和阐述方式变成了乞丐，饥肠碌碌地守着一堆虚假的知识财富。据说，饥饿超出了一定的时间限度，就会使人将饥饿遗忘，进入一种虚假的幻想状态。莫言小说叙事的话语方式，突然让我们记起了自己的“肠胃”，产生了“饥饿”的感觉。在“肠胃”的蠕动中，既包含着某种艺术经验产生的可能性，也包含着对这种经验重新阐述的可能性。但仅仅是“可能性”。
莫言的创作将这种可能性变成了现实。在莫言的整个创作中，我们似乎看到了一个巨大的胃在“欢乐”地蠕动，就像他笔下经常出现的驴骡、马牛的胃一样。一种反刍的经验在这种蠕动中铺天盖地向我们涌来。人与自然、与故乡、与他人，就这样在食物中痛苦地、绝望地、欢乐地相逢了。
但是，在特定的时候(比如 1955—1976年，即“幼时饱受饥寒交迫之苦”的莫言从出生到当兵之前那段时间)，人们向“胃的蠕动”所提供的原料，常常是一些糠、草、树叶，甚至观音土；当它不适的时候，就会呕吐，但它永远也不会停止工作。这是一个处于自然与人的边界上的胃，是一个严肃而又诙谐的胃，是一个荒唐而又合情合理的胃，是一个饱经苦难而又顽强无比的胃，是“时间和磨难都驯服不了”的胃，任何权力、恐吓、威严、道德、礼仪都不能阻止它。这还是一个能将物质和精神合而为一的、既善于赞美又善于批判，甚至造反的胃。“胃”的道德，并不指向“粗俗”或具体的物质性，而是指向那些抽象的理想，指向将物质和精神分离的二元论，指向脱离本源的理性。在既定的知识体系和思维方式中，这个“胃”是无法找到自己的位置的。它是一个尚为被既定知识体系吞噬的“民间”的“胃”。“胃”的“民间性”在乡土社会中更具有典型意义。因为在那里，它还没有蜕变成近现代社会的纯“个人主义”，而是与整个自然和“礼俗社会”密不可分的。在近现代社会，尤其是在商业的、理性的、法律的社会里，它迅地速堕落为脱离自然的、纯粹个人的、生理解剖学意义上的东西。所以，一提到“民间性”，人们更多地是联想到乡土社会。
陈思和曾经发表了两篇关于“民间”的文章[②]，显示了学者深刻的历史视野。但他更偏重文学史的视角，而对现实感性的理论分析兴趣不浓。到后来，“民间”这个术语，就像江湖骗子的梅毒治疗招贴一样，被四处张贴，像大街上闹鬼的幽灵。一些“食古不化”的批评家也在起哄，并开始糟蹋“民间”这个古老又新鲜的概念。他们先从地理学意义上给民间划了一个圈圈，然后往里面填料，但填进去的全是一些似是而非的东西，什么大地、母亲、苦难、眼泪、方言俚语，等等。他们用“纯否定性”这种与“民间性”格格不入的思维来谈论“民间”。“大地”这一词汇，只有与具体而丰富的、包含着多种可能性的、无法定型的“肉体－物质”因素联系在一起的时候，才可以作为“民间性”一个基本要素。但在更多的理论家那里，复杂而丰富的“民间”概念，不过是现成的、僵死了的东西，它成了一种隐喻或者象征，并且被先入为主地赋于了一种“崇高”的性质。“民间”于是成了那些寻找“终极价值”而不得的人的暂时替代品。
利用“民间”作工具，为某种特定的政治意识形态、商品意识形态服务，这并不可怕，因为一个中等智商的人就能一目了然，连民间歌手王老九都知道这些(但王老九经不起利益的诱惑，投降了。与莫言的《天堂蒜苔之歌》中盲歌手张扣相比，王老九应该感到羞愧)。可怕的是那些“伪民间”，那些整天谈论着“大地”、“母亲”的伪君子，他们说的跟唱的一样。在他们那里，大地和绿叶好，街道和水泥就不好；苦难是崇高，快活就是卑俗；只能眼泪涟涟，不能开怀大笑。对于后者，他们常常表现出一种中世纪宗教裁判所式的嘴脸。那些所谓“民间”的作家和批评家，往往有着一脸苦相，严肃得就像一位中世纪僧侣或者一位官员，或者像一位“消极浪漫主义者”那样阴沉着脸。与“逻辑”一样，“严肃”就是一种获取权力的重要而又隐蔽的方式。可以说，“民间性”与这种严肃嘴脸毫不相干。
那些“假民间”学者，用庙堂里的严肃腔调，说着一些貌似民间的话。所有这些，与莫言的创作风格和文学精神都是格格不入的。因此，莫言也就不可能成为民间理论家的学术“草料”。因此，我们首要的任务，就是正视真正的“民家话语”，呈现真正的“民间精神”构造的原貌。
二、民间话语方式之一：辱骂，贬低，同归于尽或返回自然
在谈论“民间”的时候，我强调的是“民间性”这个概念。民间性不是实体，不是仅仅靠眼睛就管用的。它需要“说”出来。莫言在《超越故乡》一文中，用一种比较朴素的语言表达了这个意思。他说：现实中的故乡已经面目全非了，与自己通过想像力丰富了的故乡不是一回事了；作家在“将故乡情感化的企图里，便萌动了超越故乡的希望”。这种超越，首先是揭示或发现，揭示隐藏在现实视角背后的某种“民间性”的因素，发现某种不因朝代或权势的更替而变化的永恒力量。德国作家君特•格拉斯说得更有意思：“我试图丈量我自己失去的乡土，并首先一层一层地铲平所谓的中产阶级的垃圾堆……用冷笑实实在在地打破了国家社会主义的魔力，瓦解了人们对它的虚假的敬畏感，并且重新赋予了迄今为止被束缚的语言以行动自由。”[③]因此，“民间性”同样有其自身的内涵，有自己的“世界观”。
严格地说，地理学意义上的“民间”并不存在，或者说不过是一种想象的形式。那些与“民间性”相悖的因素(权力、暴力、决定论、目的论、进化论，本质论等)，不仅存在于朝廷、庙堂，民间乡土社会里同样也有。莫言笔下的高密东北乡的社会形态之中，既有“民间性”的成份，更有反“民间性”的成份，两种成份像冤家一样交织在一起，密不可分。正如莫言所说的，“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”(见《红高梁》)对此，有人试图用“矛盾”这个概念来作评价吧？矛盾？好像谁对自己故乡的爱不坚定似的(莫言在《超越故乡》一文中，就表达了自己对故乡深深的眷恋之情。他还说，故乡是“一种寄托”，是“灵魂最后的避难所”，是“血地”)。“血地”是一种同时交织着生与死、善与恶、毁灭与再生的因素。“矛盾”代表了两个不相容的、人为分裂开来的东西虎视眈眈地对抗着的状态，进而还产生所谓敌我矛盾、内部矛盾等东西。“民间性”与这种纯否定性的、你死我活的权力对抗状态是不相容的。在莫言笔下的民间世界里，各种悖谬性的东西，真实而残酷地交织在一起。莫言所做的，似乎仅仅是为这种真实而残酷的现实作一个见证，将它们展示、撕裂在我们的面前，这里没有人为的等级划分，更没有超人的道德审判。相反，莫言的创作倒是毫不留情地“审判”了那种与“民间性”相悖的东西。
我想到了《红高梁》中那位杀人不眨眼的土匪头目，花脖子。这种江湖黑帮式的“流氓英雄”，既是现存权力秩序的破坏者，又是现存权力秩序的延续者，他们是权力秩序上长出的毒瘤。他们是庙堂之外的另一种权力的拥有者，他们心狠手辣力气大(暴力)、能说会道善于找借口(话语权)，拉帮结伙另立山头(权力游戏或操练)，并崇尚“时势造英雄”的信条。一旦时机成熟，他们转眼就变成了他们所要破坏的那种东西。“时势造英雄”就是历史中暴力革命的种子。中国历史的所谓“分久必合，合久必分”，正是这种权力的恶性循环。这种权力并不仅仅指社会政治领域，它在思想文化领域，乃至日常生活之中都有反映。
莫言曾经也歌颂过这种所谓民间的“流氓英雄”，像《红高梁》中的余占鳌这个特定历史时期的人物。但是，余占鳌这个形象是意识形态所无法利用的。因为莫言将余占鳌身上的暴力欲望英雄化的方式，并不是简单的机械写实的方式，而是借助了高梁酒，这种能将精神与物质、水与火合而为一的中介，从而使余占鳌这个形象获得了一种超出一般历史视角的意义，变成了一种在民族之“胃”里燃烧着的活力，使之在特定的历史时期(比如外族入侵)具有了更大的合理性。可是，在《欢乐》之后，莫言笔下的“英雄”已经完全成了一个“笑料”(如《欢乐》中的退伍军人高大同，《我的七叔》中的那位参加过解放战争的英雄七叔等)。“英雄”和产生英雄的土壤都发生了变异。我发现，在莫言笔下的民间世界里，那种无处不在的“民间性”，是各种“时势英雄”的克星。让我们先来看看英雄是如何变成“笑料”的。
没有外族入侵的时候，英雄是没有用武之地的。于是，到处都成了阴谋的世界、无赖的世界、“无物之阵”的世界、“窝里斗”的世界。这在乡间“礼俗社会”、“熟人社会”(费孝通语)里更为典型。“曾经出生入死”的英雄高大同，将表现英雄本色、宣泄暴力的方式，从手上转移到嘴皮子上，他大声叫骂：
你们这些蛤蟆种、兔子种、杂种配出来的害人虫！你们这些驴头大太子，花花驴屌日出来的牛鬼蛇神！你们不是有权力吗？我砍掉脑袋碗大个疤……你一肚子驴杂碎！就是你勾引了我老婆……你想跑？你能跑到哪里去，跑到耗子洞里去我在洞口支上铁夹子等着你，跑到猪耳朵眼里去我用蜂蜡把猪耳朵眼封起来，跑到你妈的bi里去我就操你妈！哈哈哈哈……阴谋和诡计、花言和巧语、赌咒与发誓、收买和拉拢、妓女和嫖客、海参与燕窝、驼蹄与熊掌、黄瓜与茄子……我高大同这种粗人莽汉把命看得轻如鸿毛……你是妓院里的一只黑臭虫！妓女的腚也比你那张脸干净……(《欢乐》)
毫无疑问，民间辱骂的对象，主要是民间社会中的权势者，或与权势勾结在一起的流氓无赖，他们背后还有更大的暴力机器作为支撑。莫言紧接着赞美了这种民间的骂：“高大同痛快淋漓的血骂像一条五彩缤纷的绸带，在你心里滑来滑去，熨着你心上深刻的伤口，在骂声中你看到人类世界上最后一点真诚，最后一线黯淡无神的人性光芒。”莫言称这种骂为“血骂”，即一种与具体的肉体器官相关的、“刺刀见红”式的骂，而不是抽象的、定性的、审判式的骂。的确，人类的“真诚”、“黯淡无神的人性”，只有在低级的层面才能更顽强地保存。与此相似的还有《野骡子》中，那位母亲对父亲和“野骡子”的辱骂(骚骡子、母狗、驴日死你)；齐文栋的嫂子对婆婆的辱骂，等等。这是一种真正的民间辱骂的方式。今天的文学界，也经常可以听到辱骂声，但与高密东北乡的骂相比，他们不过是小巫一个，还显得十分无耻。因为他们的骂不是民间的骂，而是露出一种学坏了的“文化人”的嘴脸(挖苦、嘲弄、阴毒、狡猾)的骂。他们的辱骂是有等级高下的，盛气凌人的教训式的、纯粹否定性的，带有一种让人感到陌生的恐惧，并且永远也不会忘记将自己置之度外。
高大同的这种民间式的辱骂，有几个明显的特点。首先，他尽量将被骂者贬为低等动物(比如蛤蟆、臭虫、害人虫等容易对付的小东西)；如果一旦出现高等哺乳动物(比如牛、马、驴)，被骂者就只能(或只配)是它们的生殖器或身体上的某个器官。第二，将自己同骂的对象一起贬低，意思好像是：咱们都别活了，没有什么意思，都变成畜生算了。第三，不顾脸面，就是将平常视为秘密和禁忌的东西公开化，尤其是将生殖器官、性生活、下部的秽物公开化。所有这一切，都是他们在日常生活中经常接触的、十分熟悉的东西。辱骂是“民间性”因素里最激进的一种方式。
但是，民间的辱骂是通过将“陌生化”的东西(权力、暴力等)，通过贬低为身边的动物和植物而“熟悉化”；通过将抽象的东西(善恶、高下)通过肉体经验的还原而具体化；将崇高的东西(理想、革命等)通过拉向最基本的生理层面而“俗世化”。通过这些熟悉花、具体化、俗世化的方式，是那些民间社会稀罕的东西变得亲昵起来，借此帮助自己战胜那些外部世界(天堂、地狱、社会制度)强加在他们身上的恐惧，使自己(和辱骂的对象一起)紧紧地附着在熟悉的、能够把握的自然和生活层面上，而不是被推向恐惧的地狱或者高不可攀的天堂。这正是“民间性”要素中的基本而永恒的力量之一。
所以，面对这样一种同归于尽式的、刁钻古怪而又笨拙无比的辱骂方式，我们的第一反应并不是愤怒和厌恶，而是发笑，就像马戏节目间歇中出现了小丑一样让我们发笑(小丑常常将自己置于危险的、卑下的境地，并总是故意不小心地让私隐暴露给观众)。民间的“英雄”气概，就这样与笑联系到一起，成了“笑料”，从而汇进了民间的“欢乐”的世界。笑料的“料”，是物质性的，而不是精神性的。同时，这种笑料并不是贬义的，而是包含了一种积极的因素。在“民间”，片面的、精神性的严肃，从来也不为人称道。相反，人们认同这种与粗俗的“物质－肉体”因素相关的滑稽笑料，并与它之间迅速建立起了精神的联系，而不是敬而远之，像对严肃的村干部那样。
三、民间话语方式之二：遗忘，反历史或记忆边界的丧失
民间的辱骂，它的物质性和贬低化，实际上也是辱骂者对自身的抚慰(比如《野骡子》中的母亲)，同时还是一种民间遗忘的特殊方式。记忆这种东西在民间并不像哲学家说的那么玄乎，它永远是具体的、与感官密切相关的。当某种价值判断与肉体记忆相违背时，肉体就要起来造反。当那些“伪民间”作家闭着眼睛歌颂“绿色的土地”时，《欢乐》中那位饱受饥饿、劳累折磨的农村少年齐文栋则有截然相反的感受：
强烈的绿色像扎眼的电焊火花刺激得你头脑灰白，口腔里充满了苦涩清冷的青草味道。于是你的嘴里塞满了青草。你像骡马驴牛一样枯燥地咀嚼着青草……你在愤怒中无声地吼叫：我不赞美土地，谁赞美土地谁就是我的不共戴天的仇敌；我厌恶绿色，谁歌颂绿色谁就是杀人不留血痕的屠棍。……你感到被人赞美的绿色非常肮脏，绿色是溷浊的藏污纳垢的大本营，是县种猪站的精液储藏桶。(《欢乐》)
这是一种真实的记忆，一种对自然、对土地、对绿色的“呕吐记忆”。最古老的心理学原理证明，只有那些不断地引起疼痛的肉体经验，才会被人记住。记住，也就意味着永远疼痛。文明败坏了人的胃口，使他们的舌头上长满了舌苔，并长期品味着一种恶心的苦涩。这种败坏了的胃和舌头所引起的生理反应，被知识分子称之为“苦难记忆”。其结果是，人类在一边记忆苦难一边制造苦难。在人类文明中，那些真正让人记住的东西，永远是悲伤的多于欢乐的。因此，只要人们还忠实于自己的感官经验，记忆就只能是记仇。于是，更多的人牢牢地记住了他们极力想遗忘的(痛苦的)经验。而真正的记忆，或记忆的艺术(回忆)，是一种能力(它不但需要一种个人气质，还需要一种公众文化背景)，像普鲁斯特那样。更多的人不具备这种能力，尤其是普通人。费孝通在《乡土中国》中谈到记忆的时候说，那是一种“苦忆”，乡土社会的成员并不乐意接受。惟一的办法就是遗忘。遗忘就是民间社会幸福和欢乐的前提。
在《论道德的谱系》中，尼采详细地讨论了这种“遗忘”。他说，遗忘“并不像人们通常所想像的那样，仅仅是一种惯性，它其实是一种活跃的，从最严格的意义上讲是积极主动的障碍力。”正是由于这种障碍力的存在，那些为我们所经历的苦难、所知道的阴谋、所接受的惰性，很难顺利地进入人的意识。“意识的门窗暂时地关闭起来了……从而使意识能够获得片刻的宁静、些许的空白”。尼采说，假如没有遗忘，“那么幸福、快乐、期望、骄傲、现实存在，所有这些在很大的程度上也不复存在……遗忘表现为一种力量，一种体魄强健的形式。”[④]假如一个人身上没有遗忘这种“积极主动的障碍力”，那么，他就会像一个消化不良的人，他将什么事情也做不成。他就会像“知识分子”一样神经兮兮，不但将“田地”荒废了，还会不停地骚扰他的邻居。“每当人们认为有必要留下记忆的时候，就会发生暴力，就会有流血、酷刑和牺牲”[⑤]。这是权势者热爱的游戏。忘记了过去就意味着背叛！这是一句我们都十分熟悉的话。它的意思就是要让人有“记忆”，记住那些人们潜意识里要极力遗忘的经验，并且，还是以恐吓或者道德审判(“背叛”)的方式来强加于人的。可见，遗忘的力量是十分强大的。而民间社会恰恰就是最善于遗忘的；遗忘，成了“民间性”的又一重要特征。
既然疼痛是维持记忆的最强有力的手段，那么，对于善于遗忘的人来说，只有通过惩罚，才能唤醒记忆的机制，让人们记住那些他们不愿意记住的、丑陋的东西。这种方式在莫言笔下的高密东北乡，可以说俯拾皆是。《飞艇》中的“忆苦思甜”场面，是其中比较有趣的例子。
中国二十世纪六七十年代的忆苦思甜仪式，大概分为两大部分，实际上就是面对两个不同阶级的两种不同惩罚方式：第一，首先是召开控诉大会，历数万恶的旧社会的种种恶行，一般都会拉上一个“坏人”作为具体的靶子，有时还诉诸暴力；这是惩罚坏人，让他记起从前的恶行(客观上增加了新的仇恨)。第二，接下来就是吃忆苦饭(莫言说是杂粮面拌野菜。我吃过在白大米饭里加进糠、菜，甚至掺砂子的忆苦饭)，这是惩罚那些容易健忘的革命群众，让他们不要“好了伤疤忘了疼”，要保持“记忆”。
但在民间，在莫言笔下的高密东北乡，“忆苦思甜”这个仪式简直成了一个滑稽剧：
我特别盼望着开忆苦大会吃忆苦饭。吃忆苦饭，是我青少年时期几件有数的欢乐事中最大的欢乐。实际上，每次忆苦大会都是欢声笑语，自始至终，洋溢着愉快的气氛，吃忆苦饭无疑也成了全村人的盛典。
究其根本，忆苦饭比我们家里的幸福饭要好吃得多。(吃忆苦饭之前，生产队长请方家七老妈上台忆苦。七老妈说：)
“乡亲们呐，自从嫁给了方老七，就没有吃过一顿饱饭，前些年去南山要饭，一上午就能要一篓子瓜干，这些年，一上午连半篓子也要不到了……要饭的太多了，这群小杂种，一出村就操着冷的娘，操着热的爹，跑得比兔子还快，头水鱼早就让他们拿了。”
队长说：“七老妈，你说说解放前的事儿。”
七老妈说：“说什么呢？说什么呢？解放前，我去南山要饭……。”
接着，七老妈就说起了人们平常不知听了多少次的故事：她在要饭途中的磨房生孩子的故事，并且事无巨细，没完没了，越说越有劲，还说得声泪俱下。生产队长趁机振臂高呼：“不忘阶级苦，牢记血泪仇！……老妈老妈，你下去歇歇吧，歇歇就吃忆苦饭。”
方家七老妈横着眼睛说：“就是为了这顿忆苦饭，要不谁跟你唠叨这些陈茄子烂芝麻的破事！盼星星盼月亮，就盼着这顿忆苦饭啦！”(《飞艇》)
七老妈的记忆永远都与饥饿和吃的欲望相关，再加上对生育经验的记忆。这种肉体记忆是无时间性的，因此既不是观念(意识形态)的，也不是艺术化的，它不过是一些记忆的碎片。即使这样的“记忆”碎片，七老妈也不会总是挂在心上。“忆苦”不过是在吃的驱动下的强迫记忆。她的意识之门依然是关闭着的，倒是她的味腺这一感官开放了。开放了的感官，就像一位门神，将“记忆”挡在了“遗忘之门”的外面。由于“忆苦思甜”的仪式与吃有关，因此这个仪式就变成了一个欢乐的节日。节日，作为历史时间中的一个节点，在本质上就是反记忆的。无论在什么样的历史背景下，“民间”之所以都能顽强地保持着自己强盛的生命力，就是因为它“健忘”。“民间性”中“遗忘”这一要素，就这样成了文明和教化的、各种意识形态的敌人。所有的权力和暴力、控制和统治、教育和教训等，包括精神病的治疗方法，都是通过肉体惩罚来建立“记忆”，反对“遗忘”。记忆是可以利用的，而遗忘是无法利用的。在这里，遗忘成功地抵御了意识形态的侵略。从这个意义上看，遗忘就是一种积极主动的力量。
四、民间话语方式之三：滑稽，狂欢或心血来潮
记忆试图将过去变成现在，就像幻想试图将未来的可能性的东西当成现成的东西一样。只有“遗忘”无须依赖过去和未来，它不想利用任何过去的东西来安慰现在，也不想借助任何理想的、彼岸的东西来修补现世的不足。它紧紧地贴近现实(包括自己的肉体及其外部世界)，挣扎着忍耐着哭着笑着欢乐着。在这里，生活成了一个滑稽且荒谬的“游戏”，一个将自身当作目的的节日。在吃(胃)和生育(子宫)经验的支配下，高密东北乡的人，不但能将“忆苦思甜”仪式变成一次“盛典”，还成功地演出了一场关于“记忆”的滑稽剧。
在长期的放纵无度中，突然转向瞬间的巨大的恐惧，就产生悲剧；这是都市市民生活最典型的特征。在繁华的、不分日夜的街道上，似乎永远没有令人惧怕的东西，而事实上白天的街道上都在闹鬼，那些巨大的恐惧一直在跟随着人们，并像抢劫者一样突然降临在面前。比如死亡。乡村的死亡与生存紧紧联系在一起，居所的后面就是墓地和亲人的遗骨。城里人死后用车拖往郊外的火葬场烧成灰，还要撒在祖国的江河之中，让活人从此将死亡遗忘掉(莫言在《十三步》中描写过火葬场)。所以，都市人最需要的就是“记忆”，记住他们力图回避和遗忘的东西。
相反，在长久的重负和恐惧中，突然转向瞬间的放纵，就产生了滑稽和荒谬。这就是民间乡土社会生活的典型特征。在那里，白天和黑夜、劳动和休息、生活和节日，都是泾渭分明的。白天是劳动的重负，夜晚是黑暗的恐惧，还伴随着来自社会组织的各种严肃的管制和恐吓、来自自然的各种灾祸，还有饥饿和寒冷。他们需要的是“遗忘”、放纵、肆无忌惮、心血来潮，就像在死亡和恐惧面前跳舞。正是这种心血来潮式的放纵，突然使经验转化成经验的反面(比如，七老妈的讲述，突然将一种严肃的东西转化成了带有滑稽色彩的欢乐)，将合目的转化为无目的，将必然的转化为任意的，使自己从那些长久盘桓在心头的恐惧，那些必然的、合目的性的、恐惧经验的压迫下解放出来。在莫言笔下的高密东北乡，这种“心血来潮”式的放纵，及其带来的滑稽、荒谬和欢乐，随时随地都可以发生，即使在极其严肃的官方活动场所，也是如此。
心血来潮，正是莫言小说叙述的一个典型特征，或者可以借用陈思和的一个术语来形容，心血来潮就是莫言小说的“隐形结构”；它处于肉体经验和意志力、叙事和抒情的边缘地带(这是莫言流连忘返的、最心爱的地方)。
在这种自由的、任意的、心血来潮式的叙述中，经验变成了一桶火药，然炸开了，闪光的碎片满天飞溅，并在飞溅中变了形。先来看看小说《红蝗》中的一个片段(下面引文后括号中的文字不是莫言的)：
我继承着我们这个大便无臭的庞大零乱家族(按：因为这是个食草家族，莫言在前面详细写到他们的食物粗糙，写到他们大便的味道像干燥的青草味道，不像那些有钱有权有势的肉食者的，不清爽、其臭无比。)的混乱的思维习惯，想到了四老爷和九老爷为那个红衣女子争风吃醋的事情，想到了画眉和斑马。
太阳出来了。(歌颂太阳吧，莫言)
太阳是慢慢出来的。(快！)
当太阳从荒地东北边缘上刚刚冒出一线红边时，我的双腿自动地弹跳了一下。杂念消除，肺里的杂音消失，站在家乡的荒地上就像睡在母亲的子宫里一样安全(那么就歌颂大地和母亲吧)我们的家族有表达情感的独特方式，我们美丽的语言被人骂成：粗俗、污秽、不堪入目、不堪入耳，我们很委屈。我们歌颂大便、歌颂大便时的幸福时光，肛门里积累锈垢的人骂我们肮脏、下流，我们更委屈。我们的大便像贴着商标的香蕉一样美丽为什么不能歌颂，我们大便时往往联想到爱情的高级形式、甚至升华成一种宗教仪式为什么不能歌颂？(马丁•路德在塔楼上的厕所里想到了“因信称义”这句世界著名的话)
太阳冒出了一半，金光与红光，草地上光彩辉煌……光柱像强有力的巨臂拨扫着大气中的尘埃，晴空万里，没有半缕云丝，一如碧波荡漾的蔚蓝大海。(开始抒情！)
久旱无雨的高密东北乡在蓝天下颤抖。(短路了)
我立在荒地上，踩着干燥的黑土，让阳光询问着我的眼睛。(为什么不是眼睛询问阳光呢？)
荒草地曾是我当年放牧牛羊的地方(回忆)，曾是我排泄过美丽大便的地方(肉体经验出现)，今日野草枯萎(可以开始控诉批判了)……突然(又开始短路)，在我的头脑中，出乎意料地、未经思考地飞掠过一个漫长的句子：红色的淤泥里埋藏着高密东北乡庞大零乱、大便无臭的美丽家族的过去、现在和未来，它是一种独特文化的积淀(一个讨厌的词汇)，是红色蝗虫、网络大便(因为食草)、动物尸体和人类性分泌液的混合物。
这种叙事方式看起来的确有些滑稽和荒谬。感受的随意性和瞬间性打乱了思维的连续性；任意而自由的经验蜂拥而至，将经验的历时性瓦解成断片，而不是在冷静的、深思熟虑的过程中，将经验纳入时间之流，使之符合某种目的。大胆而自由的话语方式，不但穿越了现实秩序化的形态，也冲击着文学话语系统本身所固有的规则和逻辑。这的确带有一种巴赫金在讨论拉伯雷的创作时所说的“狂欢化”的色彩。小说叙事的“欢乐”原则，与生命本身的“惟乐原则”之间，进而与“民间性”中坚不可摧的欢乐原则之间，有着一种深刻的契合和本质上的同构性。
但必须指出的是，莫言小说叙事中的“狂欢”世界，或者高密东北乡的“狂欢”世界，与巴赫金所描绘的中世纪和文艺复兴时期的、以及拉伯雷笔下的“狂欢”世界不一样。在拉伯雷那里，一切场景和道具都是现成的：那么多嬉笑的人、那么多享之不尽的食物、酒和各种饮料、那么多拿碗递杓抬轿的佣人。拉伯雷利用这些道具和场景，演出吃喝狂欢的喜剧。
莫言笔下的高密东北乡呢？那是一个贫脊得连兔子都不拉屎的地方，除了暴力和权力之外，似乎什么也不生长，只有一些野草还在不屈地挺着。凭什么狂欢呢？哪里有节日庆典呢？要做到这一点，就必须付出代价！
事实上在莫言那里，“狂欢化”的效果依然产生了，在一种不可能中产生了！这才是真正的现实的、激进的、顽强的民间性。但代价也是十分沉重的。莫言采用“降格”的方式，将那些餐风饮露的神仙，降格为吃肉拉屎的人，没有肉和饭吃的人就成了“食草动物”(像牛羊马驴一样)，与那些不屈的野草共生共存。莫言极力赞美着家乡的“食草家族”，并为这个“吃草家族”的黄金时代一去不返而伤悼。他十分厌恶吃肉而“不吃青草的高级动物”。莫言描绘了一种令人揪心的降了格的欢乐(狂欢)：在那个残酷的“节日庆典”上，高密东北乡人用青草和树叶，中和着胃的激情，中和着心血的来潮。这不是文艺复兴的理想主义，而是20世纪的“怪诞现实主义”。因此，“心血来潮”的叙事方式或者“隐形结构”，将民间社会的想像与现实、欢乐和苦难、高雅和卑俗、遗忘和记忆，同时也将作家的批判与赞美紧紧地交织在一起了。
拉伯雷将人无限地放大，高康大、胖大官儿都是巨人(真不知道巨人们每天消费的大量食品、饮料从哪里来的)。而莫言则是将人缩小，缩小成动物，最后缩小成只会吃草的蝗虫(是不是物质太匮乏的原故呢？)。与拉伯雷那种理想的人文主义相比，莫言似乎更带有反记忆的“历史主义”，精神分裂式的“历史主义”的倾向。不过，透过莫言小说的具体叙事就可以发现，莫言好像隐隐地藏着一种十分凶恶的念头：恨不得让那些铺天盖地的红蝗，将这肮脏土地上的一切(草根、树叶、尤其是那些可恶的肉食者)，全部都啃掉，甚至将“历史”也吞噬掉。那才真正是一次末世的盛宴、一个节日、一次狂欢呢！
五、民间话语方式之四：批判性，或肉体现实主义的代价
我现在十分警惕“反讽”这个词。因为它已经堕落成了一种“修辞”的手法，一种目的性很强的工具，甚至一种可以炫耀的花招、一种冷嘲热讽的写作技术。这是一种退化了的“反讽”形式。据说，这是当代中国作家用来瓦解历史和意识形态的主要工具。看看那些“瓦解”吧，晦涩而又无趣，装神弄鬼玩语言花招，更重要的是，它很严肃，像官方的腔调一样严肃。它什么也没有瓦解，倒是钻进了他们要瓦解的行列。毫无疑问，严肃(言语腔调、身体姿态等)本身就是一种意识形态。在许多中国当代作家中，有很大一部分都是十分严肃的，阴沉着脸像中世纪教士，当不谈“灵魂”和“拯救”的时候，他们就抿紧嘴角、锁着眉头，沉默！(除了他们自身原因之外，也有部分是给批评家逼的)。至于他们心里打着什么鬼算盘并不重要，重要的是在他们那里，就连“反讽”这样一种诙谐幽默的、具有“民间性”的东西，都被严肃化了、官方化了；被人缴械了(正像巴赫金所形容的那样：丰收魔鬼被割掉了生殖器)。真的那么严肃？我不想探讨，留给我们每一个人自己去思考。至于真正的严肃性，后面还会涉及。
莫言的创作就是要瓦解这种“严肃性”，利用民间的幽默、诙谐这种“肉体现实主义”的品质，瓦解二元对立的权力，给权力带上夸张而丑陋的面具。这种“肉体现实主义”有两个主要特征：诙谐语言和滑稽肉体。先看看语言的例子：
刘副主任还在训话……为了农业学大寨，水利是农业的命脉，八字宪法水是一法，没有水的农业就像没有娘的孩子，有了娘，这个娘也没有奶子，有了奶子，这个奶子也是个瞎奶子，没有奶水，孩子活不了，活了也像那个瘦猴。(指黑孩，《透明的红萝卜》)
(守备区四十三团徐团长训话)：从来没有见过你们单位这种兵……在我们冬青树后面小便，有一天早晨我起来散步，发现马路上有一泡屎，我研究了半点钟，坚决认为那不是狗屎是人屎……一定是你们“七九一”的人拉的，我们四十三团的战士没有那么粗的肛门……笑什么，亲爱的同志们！你们“七九一”直属北京，架大气粗，肛门才粗。当前全国全军形式大好，反击右倾翻案风运动如火如荼……你们不去如火如荼，反而到我们团里去蹲屎撅子，像话不像话！还有，你们的群众纪律问题……反击右倾翻案风动员大会到此结束。(《苍蝇•门牙》)
训话的主题无疑是严肃的，声调同样也是严肃的。但由于他们的比喻或谈论对象涉及了与抽象、严肃不相容的肉体，特别是一些有语言禁忌的器官(奶子、肛门)，使得“严肃性”把持不住自身，才产生了反讽或者滑稽的效果。从小说的层面看，这种语言方式的确具有一种瓦解力，将权力的威严一下子就消解了。但是，从现实层面看，问题会显得更加复杂。
训话者的话语方式中所具有的那种“民间”色彩，也许是情不自禁，也许是有意为之；他们的嘴皮子很民间，但他们的声音和脸色(身体)却又很官方，让人一时真假难辨。而不明真相的听众则顿时与威严的训话者亲近起来。因为他们将训话者视为了同类。
因此，我们必须要清醒地认识到语言的局限性。巴赫金以为民间的语言(粗话)就能瓦解权力，还说醉酒能瓦解权力，酒醒了呢？亲近是暂时的，疏远才是本质，不疏远就不可能达到严肃的效果。有些训话者最善于借用民间语言来与听众套近乎(这就是最典型的艺术形式的民族化、大众化、“民间”化、意识形态化)，进而达到控制听众的戏剧性效果。他们来自民间，最了解民间，因而也就最善于利用“民间性”。什么时候诙谐，什么时候严肃，他们比谁都明白，刚刚还诙谐呢，一转身依然是严肃的。
莫言笔下的高密东北乡的那些村长乡长们，都是这个德行。因此，反讽也好、幽默也好，在莫言这里与“修辞术”没有什么关系，而是一种对肉体本质的深刻表达，对“严肃”和权威的嘲弄，对放纵和自由的渴望，对反放纵和专制的抑制；是将各种抽象物进行肉体还原的残酷经验主义。在这里，肉体常常会付出被贬低和丑化的代价。
所以，比语言更为本质的滑稽和诙谐，是肉体本身。
徐团长“头上是一根从南窗拉到北窗的铁丝，铁丝上伏着连篇累牍的苍蝇，铁丝变得像根顶花带刺的小黄瓜那么粗。”他正在严厉地训话的时候，不小心碰了那根铁丝。“苍蝇们一哄而起，满饭堂乌云翻滚，苍蝇们愤怒地叫着……徐团长慌忙蹲下……团长那么委曲地蹲着，我看到他的腿在哆嗦……”。
在小说《野骡子》里，莫言写到村长老兰，“一个身材高大，肌肉发达的汉子”，他敢于欺负村里的任何人，甚至敢当众对着人撒尿，但他却被一头黄牛制服了。“老兰终于放下了英雄好汉的架子，虚张声势地喊叫了一声，转身就跑。”徐团长再英雄，村长老兰再狠，终于还是敌不过一群苍蝇、一头鲁西黄牛。
作为一个在军队里混了近20年的人，莫言对人体语言与权力的关系无疑不陌生。每天上操，操什么？操练肉体。经过操练的肉体是力量和权威的象征：一群人迈着正步、昂首挺胸、无所畏惧。单个地看，这种肉体有着一种威严，集合到一起，就是暴力和战争的恐怖(打、杀、革命！《白杨林里的战斗》就是对这种肉体暴力的解构)。在这个残缺的世界里，体格健壮与人格健康合而为一的自然状态似乎一去不返了。健壮肉体与健康自然生存环境分离的结果是，威严的肉体往往与邪恶的人格结合在一起。在《红高梁》中，年轻的“我奶奶”临死前对着上天大声喊叫：“……我爱力量我爱美，我的身体是我的，我为我自己做主，我不怕罪，不怕罚，我不怕进你的十八层地狱……”这似乎是健康的肉体最后的呐喊。
自从《红高梁》之后，莫言很少描写这种象征着权力的肉体了。即使写到了，也往往是些民间恶势力的代表(《儿子的敌人》中那位牺牲了的年轻士兵的身体，得到了最高的赞美：“像一位梦中恋爱的少年，仿佛一阵歌声就能把他唤醒。”)。相反，他笔下经常出现的是一些残缺不全的人：黑孩不像人，简直就是一只猴子(《透明的红萝卜》)；纯洁的小女孩没有腿(《屠夫的女儿》)；既是劳动能手，又善于讲滑稽故事的老猴子是麻脸，张大力体格倒像是军人，但他却是麻疯病的儿子(《麻疯的儿子》)；绰号为“狗”的张国梁尽管高大，但“面孔丑陋”，而且是个有名的傻子(《模式与原型》)；一身技艺的朱老师是罗锅子(《三十年前的一次长跑比赛》)；余占鳌体格的确很健壮，但他的儿子豆官，却被狗咬掉了一颗睾丸(《红高梁》)……
与肉体“残缺”相应的是肉体“过剩”，即身体的某一器官出奇地发达。比如，王十千有一对十分奇怪的大耳朵(《红耳朵》)；同桌的女同学“双脚都是六个趾头，脚掌宽阔，像小蒲扇一样。”(《初恋》)；铁孩的牙齿坚硬得能吃铁(《铁孩》)；高密东北乡人的胃功能极强，任何树皮草根都能消化(《红蝗》)；女孩燕燕长了翅膀(《翱翔》)；金钢钻的嗅觉出奇灵敏(《酒国》)……“过剩”与“残缺”一样，都是人的身体对现实世界和自然世界的残酷回应。
并且，莫言笔下的人物大多都有绰号(黄毛、麻叔、罗锅老刘、大金牙、王瘸子、高疤子、野骡子、小轱辘子、聂鱼头、痨病四、猪尾巴棍子……)这些绰号大体上就是将个人的肉体缺陷或性格弱点当众说出来，大家都不忌讳。他们彼此之间很少以名字称呼，只有在生气的时候，或者特定的、严肃的场合才直呼其名：“村主任说，齐文梁……不要敬酒不吃吃罚酒！”(《欢乐》)。从来就没有人称呼过“狗”的本名，一旦有人称他的本名张国梁，那他就惨了，八成是公安局的人。大家都叫乡派出所吴所长“吴老尿”(他没有什么架子，与乡里人相处得比较融洽)，叫的人意思很暧昧，吴所长生气的态度也很暧昧，因为绰号既是贬低又是亲昵的意思(《模式与原型》)。知识青年一下来，就被打上了民间的印记：绰号(宋鬼子、茶壶盖儿)。巴赫金指出：名字使人圣洁；绰号对人亵渎，背地里叫。名字用作称呼人，召人过来；绰号却用来撵人走。[⑥]但在民间社会里恰恰相反，绰号并不一定是亵渎，但肯定是对你的接受和亲近，并当众称呼；而称呼名字就是疏远你、驱逐你，甚至就是决裂或惩罚的信号。
莫言赋予这些民间社会中肉体残缺者许多善良美好的品性。但他并不是简单地、直接地唱赞歌，而是将诙谐、滑稽与严肃性结合在一起。朱老师(《三十年前的一次长跑比赛》)、张大力(《麻疯的儿子》、《姑妈的宝刀》)，还有民间盲歌手张扣(《天堂蒜苔之歌》)等，都是集滑稽和严肃于一身的角色。看一段关于瞎子张扣的描写：
张扣凹陷的眼窝里睫毛眨动着，脖子伸直，瘦脸往后仰着，好像眺望满天的繁星……二胡像哭声一样响起来，但这哭声是柔软的、像丝绸一样光滑流利，轻轻地擦拭着人心上的积垢，擦拭着肌肤上的尘土。大家看到张扣的嘴夸张地张开，一句沙哑的、高亢的歌唱从那大张着的嘴巴里流出来：“表的是－－”(这个“是”字高扬上去，又缓缓地降下来)……人群里发出窃笑声，都在笑张扣因歌唱而咧得极大的嘴……(张扣在县城的青石大街上高唱着)－－“乡亲们种蒜苔发家致富／惹恼了一大群红眼虎狼／收税的派捐的成群结对／欺压得众百姓哭爹叫娘。”
张扣的严肃性，与其说是寓于诙谐的民歌形式中，还不如说是根植于荒诞的生存之中的。这种荒诞的生存状况与滑稽的肉体形式结合在一起，使现实的严酷性给人一种更难以释怀的感受，一种柔软而又尖锐的感受。在莫言那里，滑稽性并不是针对残缺的肉体，而恰恰是针对健壮的肉体(像上面提到的徐团长、村长老兰)。健壮肉体是“完美”的、严肃的、权力化了的，符合现代人体规范的，因而也是与“民间社会”格格不入的。民间肉体的夸张形态，是不登大雅之堂的、不能进入官方正式场合的，但它却真正是残酷现实的肉体写照。因此，莫言写到这些“残缺肉体”的时候，在诙谐和滑稽的背后，总是饱含着一种真正的悲剧的严肃性。同时，这种真正的悲剧的严肃性又不是阴森可怕的、故作沉重的、给人制造恐惧的、埋下仇恨种子的，而是与诙谐和滑稽交织在一起的。诙谐与严肃互为补充，从而防止纯严肃蜕变为恐吓、纯滑稽流于嘲弄和油滑。
六、民间话语方式之五：反抒情，或对残酷经验的“迷恋”
莫言的创作中也有许多“浪漫主义”要素，比如夸张、幻想、超现实的离奇故事，等等。据说他继承了他的老乡、《聊斋》的作者蒲松龄的一些品质。莫言的一些具有浪漫主义色彩的故事，偏离了简单的现实，偏离了静止的日常生活，偏离了写实主义，将生活的另一面(它的神奇性)展现出来，并拓展了(创造了)故乡的“现实”这个概念。如早期的《夜鱼》、《奇遇》、《怀抱鲜花的女人》、《翱翔》等，近期的《长安大道上的骑驴美人》、《藏宝图》等，都是这方面的代表作品。
但是，莫言的创作抛弃了浪漫主义艺术的一个最重要的东西－－“抒情性”，或者说他有意抑制了这种“抒情性”。像《夜鱼》中的那种抒情的片段，在他的小说中可以说是绝无仅有的了。这种少有的抒情性，常常是与“少年”和“梦境”这两个要素相关。
荷花的出现使我忘记了恐惧，使我沉浸在一种从未体验过的洁白清凉的情绪中……后来，月亮的光辉突然洒满河道，一瞬间，我看到它颤抖了两下，放射出几道比闪电还要亮的灼目白光，然后，那些宛若玉贝雕琢成的花瓣纷纷落下。花瓣打在水面上，碎成细小的园片，旋转着消逝在光闪闪的河水中……我不知不觉中眼睛里流淌出滚滚的热泪，心里充满甜蜜的忧伤。我心中并无悲痛，仅仅是忧伤。眼前发生的一切，宛若是一个美丽的梦境……
在梦一般迷离的自然面前，突然忘记了恐惧，甚至忘记了自身，身体仿佛一瞬间化作一种虚幻的情绪飘动起来了，内心涌起抑制不住的忧伤、感动和眼泪(蒲宁的小说中经常出现这种情境。托马斯·曼的《死于威尼斯》，恐怕是人类最后一次少年浪漫式的忧伤吧)。如今，这种情绪越来越成为稀罕物了。这种感动可能带有某种神秘性，与世俗生活里的爱与恨关系不大。这是“抒情性”最本质的表现。抒情性要求经验具有整体性，而不是纯肉体经验的碎片。无疑，少年和梦境都是维持这种“整体性”的基本保证。成年或世俗的肉体，是整体性经验的克星。除非在艺术舞蹈中肉体才具有抒情性，因为此时世俗的肉体经验被遗忘，肉体的表演排斥了目的性，而仅仅是为了某种整体的形式，经验的整体性因此而得到维护。还有一种特例，就是列队操练，此刻个人的肉体经验也被遗忘，众人迈着整齐的步子(1、2、3－－4！)，很抒情、很艺术似的，实际上它在为一种更大的反抒情的目的服务。
个人的纯真时代的消逝，就像社会的纯朴时代之消逝一样。经验的破碎和残缺，已经到了不可收拾的地步。于是，经验的整体性，或者抒情性就这样退到了幕后，退到了心灵的深处(但它并没有消失)。曾经拓展了现实概念的浪漫主义者，在今天已经变得不合时宜，其根本原因在于，他们漠视现实(自然、社会、肉体)的残酷性和荒诞性，将幻想的自由变成凌驾于物质之上的力量，将眼泪变成了“鳄鱼落泪”式的生理反应，将抒情变成了一种思维惯性，一种脱离现实经验的陈腐的词汇和符号系统(比如：啊、哦、！、大地母亲等)。
如果说“抒情性”与自然、与农业文明相关，那么，莫言最有理由成为一个乡土浪漫主义作家了，最有理由动辄抒情了。事实上“乡土”已经被破坏了，就像自然被破坏了一样。剩下的只有那些在被破坏了的土地上顽强地生活和挣扎的人。莫言之所以一再逃避抒情，道理很简单，残酷的生存在左右着“抒情性”，肉体的整体性被分解，变得残缺不全或者怪诞了，抒情的眼睛变得无足轻重，嘴巴和胃的功能凸现出来了。来看看下面带有抒情性的描写(括号中的文字不是莫言的)：
每当这时候，我的眼里就包含着泪水(为什么你眼里总饱含着泪水呢？)村里的人经常看到我一人坐在村头那棵粗大的柳树下独自垂泪，他们便叹息着走开，有的人嘴里还唠叨着：嗨，这个可怜的孩子！(怜悯！但在这里他们弄错了对象)我知道他们对我的垂泪做出了错误的判断，但我也不能纠正他们(要纠正他们除非来一次新启蒙)，即便我对他们说，我的垂泪是被肉馋的，他们也不会相信。他们不可能理解一个男孩对肉的渴望竟然能够强烈到泪如雨下的程度。
眼泪的功能是多样的，爱与感伤的眼泪不过是其中的一种(而且是常常夹杂着欺骗性、让人真假莫辨的一种)。人们陈旧的灵魂将眼泪的功能简单化了、固定化了，似乎只能是“抒情”，不能是“叙事”。那是一种被废了的、僵化的“抒情”，是作为一种肉体的异己力量的抽象“抒情”。这种“抒情性”在民间，尤其是在乡土社会从来也不存在。
民间在本质上是逃避、惧怕抒情的，他们对那种强烈的“抒情主体意识”(黑格尔语，见《美学》的抒情诗部分)感到害羞。在乡间，抒情是专职民间艺人(如《天堂蒜苔之歌》中天堂县的盲歌手张扣；还有一些业余的有唱歌才能的人)的事情。“尊一声众乡亲细听端详／张扣俺表一表人间天堂……”。民间抒情所要“表的”，大多是一种对肉体欢乐的感受或者希冀，并且没有什么禁忌。所以，他们的抒情与浪漫主义者的抒情依然不是一回事。浪漫主义者的抒情，在盲目美化抒情对象的同时，不断地抽去了对象的感性和肉体的内容，最后将它变成了一股飘然的气体。民间在面对一个满意的对象的时候，不是说“爱”，而是说“迷”，后者与肉体经验相关。民间的“抒情”，在本质上还是“叙事”的。他们将过去的经验再现出来，并且通过声调、节奏、韵律，将经验形式化。
“那是多么浪漫的岁月呵。(莫言后面所写的内容，应该是小说主人公用民间小调吟唱出来的)唉哟我的个姐呀方璧玉！你额头光光，好象青天没云彩；双眉弯弯，好象新月挂西天；腰儿纤纤，如同柳枝风中颤；肚脐圆圆，宛若一枚金制钱——这都是淫秽小调《十八摸》中的词儿，依次往下，渐入流氓境界。”(《白棉花》)。
开始当然是抒情和赞美，渐渐地，肉体的欢乐经验越来越强烈地冒了出来。抒情不就是通过比喻的方式，将情绪不断地延续到欢乐经验的最深层去吗？民间抒情甚至就是对肉体禁忌的解放，是对肉体长期受到社会、自然压迫的一种补偿。暴力和色情成分是肉体解放的两个重要因素。奇怪的是那些采风的文人，他们热衷于阉割“民间性”，将其形式的整体性按照他们的标准分割。旧文人只留下一些他们认为优雅的、抒情的、“思无邪”的东西；新文人最热衷的，就是保留暴力成分。采风的文人们的脑子，就像一桶漂白粉似的，将“民间”漂洗得十分白净。
但是，对浪漫主义的“抒情性”的抑制，并不是要让人变得冷酷无情。其实莫言是当代作家中最善于“抒情”的作家之一。莫言把自己的“根”，扎在故乡那片黑色的土地中。“那片黑土地对庄稼的种子来说是贫瘠的，对感情的种子来说是肥沃的。”(《神聊》作者自序)。“高密东北乡／生我养我的地方／尽管你让我饱经苦难／我还是要为你泣血歌唱”(《天堂蒜苔之歌》作者题记)。
在莫言笔下，民间式抒情的载体，就是真实的母亲的形象。无论他那支笔下出现了多少荒诞的东西：滑稽、遗忘、瓦解、批判、颓败……所有这一切，似乎都成了“母亲”形象的“服饰”。《红蝗》中的四妈、《红高梁》中的“我奶奶”、《姑妈的宝刀》中的孙姑妈、《粮食》中的“梅生娘”、《野骡子》中的母亲、《司令的女人》中的大婶、《丰乳肥臀》中的母亲……都是一些具有强大的生命力、旺盛的生殖力的形象。这不是一种个体形象，而是一种集体形象。她们默默无闻地活着，其生存方式本身就是“抒情”的。但她们不是以“抒情主体”的方式，而是以自然肉体的形象呈现在我们面前。对抒情主体的放弃，并不是一个理论问题，在民间社会里，尤其是在饥荒、战争的年代里，它往往就是一个道德姿态。小说《粮食》尽管是用一种冷静的叙事语调在讲述，但其中带有强烈的悲剧抒情性。在大饥荒年代里，“梅生娘”从生产队偷食豌豆(完整地吞进肚子)，回家呕吐出来喂给孩子们吃：
伊回到家，找来一只瓦盆，盆里到了几瓢清水，又找来几根筷子，低下头，弯下腰，将筷子伸到喉咙深处，用力拨了几拨，一群豌豆粒儿，伴随着伊的胃液，抖簌簌落在瓦盆里……伊吐完豌豆，死蛇一样躺在草上，幸福地看着，孩子和婆母，围着瓦盆抢食。
这段文字所传达的，与《丰乳肥臀》中，关于上官吕氏生孩子之后的感觉的描写颇为相似。“梅生娘”的呕吐，就像“生育”一样，将死亡变成了复活。在这个过程之中，她不但放弃了自己的全部的“尊严”(受到王瘸子的污辱)，而且还将自己衰败的“胃”变成了“子宫”，使三个饥俄的孩子和婆婆活了下来。叙事和抒情，在肉体的变异中奇妙地结合在一起。这种“自然肉体形象”和它的“抒情性”，在齐文栋的母亲(《欢乐》)身上，也表现得十分强烈。所以余华读了这篇小说，才会“感动得浑身发抖”、“再一次流下了眼泪”。
因此，在“母亲”这个形象中，“抒情性”是以一种十分独特的、悖谬的、“民间性”的方式呈现出来的。也就是说，“自然肉体形象”是一种“对象化”了的东西，它在本质上就是一种叙事性的因素(因为它同时包含着美丽与丑陋、生育与毁灭、生长与衰亡、高雅与卑俗，等等)。但是，它恰恰又表现出了强烈的“抒情性”。这种叙事之中的抒情，将“抒情性”隐藏在叙事形式之中。“母亲”的生存形象，将这种隐蔽的形式凸现出来了：她们不只是“胃’，还有”子宫”－－这个将生育与埋葬、颓败与生长，将吐故与纳新混合在一起的奇特的“肉体”。就像那片贫脊而又荒芜的土地、将摇篮和墓地连接在一起的土地一样，孕育着民间不朽的主题、永恒的历史和欢乐的力量。
特殊年代的“母亲”，这一颓败的肉体形象所体现的力量(生存的力量和爱的力量)，是什么也不能比拟的。但是，一位优秀的作家只有超越了个人情感、只有残酷地在自己的意识中消灭僵化的偶像，他才有可能接近更博大的、无限的东西。对于莫言的创作来说，“母亲”颓败的形象，正是故乡荒芜贫脊的土地上一颗救赎的种子。
七、民间话语方式之六：死亡与复活，欢乐与信念
从总体上看，莫言的文体，就是一种生长在真正的“民间性”土壤上的“欢乐文体”。他对民间悲苦的生活的表达和讲述，既不是哭诉，也不是记帐式的恐吓，没有给人制造压力，没有给心灵投下阴影，而是给人一种“欢乐”的、继续活下去的以力量。
莫言曾经将他的一个由13篇小说结集而成的小说集，命名为《欢乐十三章》(由作家出版社)。其实，那里面写的都是一些苦难的，或者苦中作乐的故事(另一本小说集《神聊》也是如此)。故乡的农民，每一个人都拖着一个饥肠辘辘的肚子，顶着各种各样的压力、欺凌和恐惧“寻欢作乐”：吃喝、劳动竞技、打架、辱骂、与村干部较劲儿、哭和笑、聚餐、交易、追女人、通奸、生育、丧葬、互相折磨、彼此争斗……。所有这些既是日常的又是反常的生活事件，在莫言笔下变得热闹非凡。而且，这些事件与民间社会的日常生活、生产劳动，紧密地交织在一起，甚至就是他们的日常生活本身，并不是什么特殊的“节日”里才有的。
莫言第一次提到“欢乐”感受，是在小说《欢乐》中。“欢乐”产生在一个特殊的时刻：齐文栋的哥哥和嫂子被村干部强行带走、母亲被打之后，他一边用喷粉器给庄稼喷药粉，一边产生了“欢乐”的感觉。事实上，那是一种在毁灭的激情支配下的疯狂感受；那是一种激烈的情绪反应，表现出生命本能在一种过于强烈的重负压抑下，出现的的狂乱状态；透露出一种弱者的心态。在莫言后来的创作中，“欢乐”渐渐地“形式化”了，变成了一种更感人、更有力量、无所畏惧的文体形式，我称它为“欢乐文体”。近期小说《司令的女人》、《野骡子》、《我的七叔》，等等，都是这种“欢乐文体”的集中体现。
在《司令的女人》中，悲苦的也罢，严肃的也罢，莫言常常用一种四言的句式(有点像《诗经•国风》中的句式)叙述出来的。那种文体形式和语言节奏，就是将情节形式化。它的内容是“悲剧性”的，它的叙事节奏却是喜剧性的。这种“形式化”的本质，带有一种“游戏”的精神。真正的形式，就这样既凸现了生活的残酷性和荒诞性，同时又消解了残酷生活的阴沉、死亡气息，或它的片面的“严肃性”，从而体现了“民间性”中最本质的欢乐精神。
巴赫金把狂欢节看成是民间文化最集中的体现，它的嘲笑、诙谐、戏虐、贬低……汇成了一条永恒欢乐的河流。巴赫金的民间文化理论中有两个最主要的主题，第一是与“肉体－物质”因素相关的民间诙谐文化。它在文学模式、文体上的表现就是“怪诞现实主义”。第二是诙谐文化或怪诞现实主义文体所依赖的、必不可少的背景和场所，也就是一种乌托邦式的社会体制：多样化的民间节日(最典型的是“狂欢节”及其相关的广场、街道、筵席、厨房等)。巴赫金试图将各种民间节日形式，都描写成一种具有“狂欢节”色彩的形式。他的节日形式“狂欢节化”，带有乌托邦或者浪漫主义色彩。巴赫金认为，民间节日形式“狂欢节化”的过程，在不同国家和不同城市，“以各自不同的方式在不同时期完成的。”最早是意大利的罗马，接着是法国的巴黎，还有更晚时候的纽伦堡、科隆等。“而在俄罗斯，这个过程却完全没有发生……没有形成什么类似西欧狂欢节的主导形式。”[⑦]事实上，巴赫金也注意到了节日形式“狂欢节化”过程没有发生的俄罗斯的情况，在《拉伯雷与果戈里》一文中，他讨论了这个主题。
巴赫金似乎过于强调了“节日”这种生活之中的特殊日子，他羡慕地提到：“中世纪的大城市每年欢庆狂欢节的时间长达三个月之久。”[⑧]巴赫金在想像中将日常生活通过“节日”的理想“反常化”、“陌生化”了。进而，他将“狂欢化”视为一种理想的社会制度或文化形态，与之相应的就是“怪诞现实主义”的文学叙事模式，给人造成这样的感觉：似乎拉伯雷、果戈里的创作直接就是那种理想社会模式的反映。巴赫金说：“人与自然在食物中相逢，是令人高兴和愉快的。”[⑨]因为通过吞食自然，消除人与自然的界线。巴赫金这种乌托邦的理论模式，更多的是一种理想的假定性，恰恰是与“民间性”相悖的！
把生活变成节日(狂欢的节日)，这的确是“民间性”中最本质的方面。但我要提出的是，在更多的民间文化形态中，尽管节日的精神依然存在，但理想的“节日精神”并没有形式化，它与生活的边界，与劳动的边界是模糊不清的。中国就没有狂欢节形式的民间节日。问题并不在这里。
为什么一定要讨论狭义的“节日”形式呢？日常生活中的“节日精神”，离开了狭义的“节日”形式是否可能实现？巴赫金的确是敏感而且深刻的，他似乎已经注意到了这一点。在《小说理论》中，他专门用了一节：《小说中田园诗的时空体》，来讨论乡土小说中日常生活的时空体问题。但他重点在于讨论自然社会生活的情节化的问题，并且充满诗意的描述，与他在《拉伯雷研究》中体现出来的激进的民间性(狂欢化)没有什么关系。
民间的力量来源于自然(土地、生长、衰败、枯荣，肉体，生育，死亡，复活)，也来自于他们将自己视为土地的一分子、集体的一分子。他们甚至不需要狭义“节日”，他们能将生活变成“节日”，将沉重的生存变成“游戏”。他们不断地将生存游戏化，并且世世代代不断地为这种“游戏化”付出代价。他们采用的方法，就是上面反复地论述过的东西：反英雄化(贬低)，遗忘(反线性历史时间、反进化观)，心血来潮(任性、符合自然的节奏)、尊重肉体经验、叙事的而非抒情的……
如果说拉伯雷可以称为“怪诞现实主义”，像巴赫金所说的那样，那么，莫言就可以称为“残酷现实主义”。莫言的目的并不在于对肉体的怪诞性津津乐道，他更关注的是怪诞肉体的残酷的现实基础。如果说拉伯雷的“狂欢化”表现在对反常化的生活(狂欢节精神)的依赖，那么，莫言的“欢乐”，是建立在现实的日常生活基础上的残酷的欢乐，它不是狭义的“高兴”、“快活”，而是将这些因素的对立面融合在一起，正如前面提到的，是“一种令人揪心的欢乐”。
莫言的创作与巴赫金的理论论述，在细节上的确有许多的吻合之处，但从总体上来看，恰恰是相反的：“怪诞现实主义”(及其相应的“物质－肉体”形象)，在莫言那里，不是一种文学模式，不是一种文体，而恰恰是社会形态、民间文化形态的表现(即莫言小说的“残酷现实主义”的背景)。同时，“狂欢化”(节日及其相关的狂欢精神)作为一种“乌托邦”理想，在莫言这里，无论从现实性的角度还是假定性的角度，都不是一种社会形态、一种文化模式，而恰恰是一种文学模式，一种文体和语言形式。
我的意思是，在一种“狂欢化”的文化背景和社会形态基础上，产生“怪诞现实主义”的文体丝毫也不奇怪。而在“残酷现实”(其中充满了严肃、阴暗和恐怖)的文化背景和社会形态基础上产生的“欢乐文体”，才是令人深思的，才具有真正的“民间性”的气质。正因为这种逆反式的表现模式，赋予了莫言创作的独特性、形式的独特性、艺术经验的独特性(对此的专门分析，包括它在乡土社会之外的社会形态中的意义和表现，已经超出了本文的范围)。
更重要的是，莫言用自己独特的文体超越了故乡这个狭义的乡土概念，超越了故乡日常生活的简单的自然主义，超越了转瞬即逝的、空洞的、无意义的琐屑形象，超越了“怪诞现实”的物质形态，也超越了历史时间的盲目乐观(进化)和悲观(末世论)，并赋予了这些被超越的东西以真正的民间气质、信念和意义。(2000年4月28日写于广州)
原刊《南方文坛》2001年第6期
[①]《天涯》，1996年第4期。
[②]陈思和：《民间的沉浮》、《民间的还原》，见《鸡鸣风雨》，上海：学林出版社，1994年。
[③]《世界文学》，2000年第2期，第166页。
[④]尼采：《论道德的谱系》，周红译，北京：北京三联书店，1992年，第38—39页。
[⑤]尼采：《论道德的谱系》，周红译，北京：北京三联书店，1992年，第41页。
[⑥]巴赫金：《拉伯雷研究》，石家庄：河北教育出版社，1996年，第576—577页。
[⑦]巴赫金：《拉伯雷与中世纪民间文化研究》，石家庄：河北教育出版社，1996年，第250页。
[⑧]巴赫金：《拉伯雷与中世纪民间文化研究》，石家庄：河北教育出版社，1996年，第16页。
[⑨]巴赫金：《拉伯雷与中世纪民间文化研究》，石家庄：河北教育出版社，1996年，第325页。
