史铁生小说中的东方美学——论《务虚笔记》

　　一、题解

　　史铁生的长篇小说《务虚笔记》，完全可以视为一部当代中国的《情感教育》，或者《心灵史》。史铁生在小说中所讲的爱情故事、童年生活栩栩如生，达到了“写实”的上乘境界。但是，他却开宗明义地宣称，这是一部“务虚”的笔记，“写实”并不是他的目的，“务虚”才是目的。“写实”的故事，只要将素材稍作加工，再加上些文字功夫和真情实感就成，写起来方便，读者也容易接受，为什么要去“务虚”呢？高明的作家都是这样自找苦吃，他们不但增加了写作的难度，也制造了阅读障碍。就像陀思妥耶夫斯基写《罪与罚》，把一部侦探小说，写成了对“心灵之原罪”的侦破一样。史铁生在第七节中说：

　　真实是什么呢？……想在变幻不住的历史中寻找真实，要在纷纷纭纭的生命中看出这些真实，真实便成为一个严重的问题。真实便随着你的追寻在你的面前破碎、分解、融化、重组……如烟如尘，如幻如梦。

　　破碎了的“真实故事”在梦幻中重组，梦幻般的思绪又在现实中破碎。这种争斗使整部小说已经不局限于普通的讲述，而是一边讲述，一边对讲述进行质疑，从而显示出了一种内在的紧张局势。史铁生在小说中所务之“虚”，大概试图从“真实”中窥见幻梦的真相，在幻想中发现“真实”的奥秘。《金刚经》说：“一切有为法，如梦幻泡影。”这个“梦幻泡影”并不是说什么也没有的“虚妄空境”，而是指肉眼凡胎看不见摸不着的东西，但其中却隐含着“道”、“真如实相”。只有那些对这幻梦置之不理的人，才会堕入彻底的“虚无”(执空相、枯禅)的深渊。

　　在古汉语中，“虚”的本义是山丘的“丘”，但不是一般的小丘，而是极大的丘(比如，古代人就把“昆仑丘”称为“昆仑虚”)。大得无边无际的东西，当然会变得虚无(比如宇宙)，就像小到肉眼不能看见的东西叫“幻”一样。“幻”是一个象形字，形如一个刚刚成形的人体的脴胎。(“虚”与“幻”的解释皆参见许慎的《说文解字》)。比基本粒子还要小的物质世界，对我们来说，不像梦幻一样吗。“真实”的世界和人生，正是处在这极大的“虚”与极小的“幻”之间的一种“色相”。这种变动不居的“色相”究竟有什么意义呢？《维摩诘经》中说：“无离文字说解脱”。借助于语言文字，对于处于“虚”与“幻”之间的“真实”世界的追问和质疑，就是在现世生活中对自由的向往和对解脱的追求。这既是一个“在世间”的人的无奈，又是一个有胸怀、有慈悲心的人的大愿。史铁生就是在借“真实”的历史事件、个人命运、爱的苦乐等各种遭遇，去寻求“虚幻”的意义和解脱；借小的事物(一个细节，一个词)去领悟宏大的“道体”。不过，“典型环境中的典型人物”、“个性与共性”、“表现与再现”这些翻译过来的西方理论术语，似乎不足以概括史铁生的创作。倒是“多在一中，一在多中”的“一多互摄律”，或者说《周易》中的“简易”、“变易”、“不易”合而为一的道理，似乎更能与之贴近。

　　二、符号的全息性

　　一般来说，我们讨论一部长篇小说，肯定要涉及到“典型人物”的分析。比如，《战争与和平》中的娜塔莎、《百年孤独》中的布恩地亚上校、《日瓦戈医生》中的拉拉、昆德拉笔下的特丽莎，还有唐吉诃德、哈姆雷特等等。在《务虚笔记》中，我们找不到这样一种将众多矛盾集于一身的“典型人物”。《务虚笔记》塑造了很多人物：医生F和导演N、教师O和画家Z、诗人L和T、残疾人C和他的恋人X、无名无姓的O的前夫等等。在一部40万字的长篇小说中能塑造这么多的典型人物吗？按照传统的写法，即使像托尔斯泰这样的大手笔，写了100多万字，也只写十几个人的故事。难道史铁生有什么更隐秘的法门吗？实际上史铁生只写了两个人物——男人和女人。先看看下面几段文字：

　　那个缥缥缈缈的男孩儿就像是我，就像所有的男人的童年记忆，在传说般的往昔岁月……走进过一座美丽的房子。(31节)

　　她可以是但不一定非是Z的母亲不可，也许她是所有可敬可爱的女人的化身……她们应该来自南方又回到南方，她们由那块魅人的水土生成又化入那块水土的神秘，使北方的男人皓首穷梦翘望终生。(61节)

　　甚至谁是谁，谁一定是谁，这样的逻辑也很无聊。亿万个名字早已在历史中湮灭了，但人群依然存在，一些男人的踪迹依然存在，一些女人的踪迹依然存在，使人梦想纷呈，使历史得以延展。(91节)

　　史铁生用这样一些诡魅的文字，极力地消除事件与人物之间一一对应的界线，把单个人的苦乐和梦想、爱与恨的折磨，交织到每一个人身上去。我甚至设想，当医生F因失恋一夜之间变得满头白发时，残疾人C、画家Z或诗人L，他们的头发也都在一根根地变白。当L的欲望在膨胀时，F、C或Z也在蠢蠢欲动。这些都应了中国的古老观念：牵一发而动全身，一爻变而全卦皆变。所以我说，《务虚笔记》中的任何一个符号(人物、语言、事件等)都带有全息的意味，用解剖学的方法将它们中的任何一项单独提出来分析，信息就会丧失殆尽。中国古代的批评传统，用的是老中医搭脉的方法，去触摸“人体系统”的总体信息，即所谓“点评”式的批评。这种方法有可取之处，它对批评者个人的感悟力有较高的要求。但对于越来越趋于复杂的当代小说文本，它已经显得力不从心了。

　　全息性结构本身是有十分周密的要求的。因为不断变化的符号信息，在这里已经变成了一个“简易”的空间结构；同时，结构内部又要隐含“变易”(个体的历史或命运)的气机。

　　我从虚无中生出，同时，世界从虚无中显现。我分分秒秒长大，世界分分秒秒地拓展。(第43节)

　　每一个人在意识初生之前都一样，来自虚无，这是“不易”的道理。所以，《务虚笔记》是从两个孩子(一男一女)开始写的。某个下午，9岁的男孩(他是谁并不重要)走进一座迷宫般的、有着许多神秘之门的美丽的房子，去寻找一个9岁的女孩。这个开头的故事，成了所有人物成年后故事变化的共同前提。但它事实上已经隐含了“变易”开始的秘密。或者说，从寻找开始，他们就被拒之在梦想的门外，这就是差别和伤害的发端。他们各自的故事，也就此开始了：画家Z只记住了那根羽毛和色彩；诗人只记住了歌声；叙述者“我”只留下了恐惧；残疾人C尽管也走在回家的路上，但他的双腿将断的厄运正在无声无息地朝他滚来。在共同的起点上，每一个人只要稍稍偏离一丁点儿，“差别”就产生了，从此，他们便走上各自坎坷的命运之途。

　　我们读过的许多作品，总是对这种“差别”十分着迷，甚至极力地去渲染它。尽管这种“差别”一旦被“典型化”了，也能引起读者的深思，但作者的“残酷”也暴露无遗。所以，我总是对《喧哗与骚动》和《白鲸》耿耿于怀；相反，对陀思妥耶夫斯基的《白痴》和安德森的《小城畸人》更有亲切的感觉。《务虚笔记》中对“差别”的描写也十分精彩。但史铁生的清醒之处在于，他并没有执着于“差别”，而是像前面提到的，力图将每一种“差别”交织到所有人的身上，以达到消解这种差别的目的。或者也可以说，他把因“变易”产生的复杂个体命运，纳入到一个“简易”的叙事符号结构中(人物的名字也很简易，只用字母代替)，使它能传递出“不易”的、“虚幻”的声音。所以，他反复强调，讲一个人的故事，就是在讲所有人的故事；所有人的故事，也正是一个人的故事。因此，当他讲爱情故事时，尤其是在分别时，女人们所用的誓言、咒语几乎是一种类型；孩子们在某个下午去那座神秘房子的路上的对话也很相近；甚至他们每个人都采用相同的“长跑”方式去接近那幢梦幻般的房子。

　　这里要强调的是，这种“一多互摄”，这种全息性的结构，与“典型论”是根本不同的两种观念。“典型论”的创作方法，看起来好像是把许多人的命运或性格集中到一个人的身上，使人物性格充分地复杂化(黑格尔叫“这一个”)。但这种复杂性很容易掩盖命运或存在的真相，让人迷失在所谓的“复杂”之中。并且，这种方法正是“英雄史观”在文学创作上的表现。从人物看，有悲剧英雄、喜剧英雄、善恶英雄；从形式上看，有全知全能的“上帝”叙事视角。20世纪西方文学尽管已经不怎么热衷于全知视角，但又出现了所谓的“内视角”、“后视角”、“斜视角”等等。反正都是看见了芝麻，丢了西瓜，以至于他们不断地发明各种各样奇怪的视角来看，最终也依然只看出了一片黑暗(精神分析)和虚妄(后现代主义)。如果硬要用这种分析的思路去为史铁生的叙事安上一个视角的名称，我只能称它为“交叉视角”(俗称“斗鸡眼”)。从前学地质的时候，老师教我如何用“斗鸡眼”的方式去看航空地质照片，如何把平面的看成立体的。今天流行的“魔幻贺年卡”也要用这种方法去看，才能看出隐蔽着的图案，而原有的图案则被幻化了。这种把虚看成实，而把实又看成了虚的视角，正是史铁生的叙事视角。

　　史铁生的叙事姿态十分谦卑，他在叙事中对“差别”的瓦解，体现了佛教的“平等观”，作品中的每一个符号都是平等的、全息性的，并不能孤立出来。即使写到O的前夫和F的前妻也是如此，到了结尾处，史铁生还没有忘记让他们把一蓬素朴的野花散落在坟上，好让死去的人能“在夕阳的深远和宁静里，执著于一个美丽的梦想”。这种“平等观”不完全是我们经常叫喊的那种“自由平等”，它只能说是一种大平等观、大慈悲观。这是从人际关系的角度看。如果从文字符号的角度看，这平等观是与《周易》文化血脉相连的。比如，每一卦象都是平等的(有凶有吉)，也是全息性的(一爻动全卦变)。当然，凶吉是俗人的观念。有人一见到乾卦，就说好哇好哇，且不说乾卦中本身就已经包含了阴阳吉凶的两端气象，任何一个卦象，只要你以僵化、死寂的心态去对待它，它从根本上就是一个凶卦。在《易经》中，只有一个卦：谦卦，才是六爻皆吉。这个谦，就是谦卑的谦，“谦谦君子，卑以自牧”的谦。它谦卑到了“无我”的程度，则与佛教中的平等观相通了。从艺术构思的大角度看，史铁生在创作中表现出的东方思维方式 ，使他没有落入传统现实主义或现代主义的老套路之中。他以这样一种全息性符号的结构去“务虚”的意义，去表达他的审美理想，尤其是去传达对“差别”作平等观的境界，都体现了“符号全息性”的文化意义。

　　但是，艺术作品中符号的全息性对“简易”的要求，并不排斥符号“变易”的复杂性、丰富性。否则，就会使符号僵死(也就是“概念化”)。对此，西方文学传统中有许多极值得借鉴的经验，如对个体生命的丰富性、复杂性的表达。我总觉得，“宇宙论”与“心性论”贯通为一的中国文化哲学，尽管也十分重注“变易”的道理，但它视天变为“求其全”，视人变为“得其偏”，所以，对人性的复杂变易性缺少更深的关注和反思。这或许正是今天的文学、甚至今天的生活中要进一步发扬之处。在这一点上，史铁生也作了有意的探索。

　　三、虚实互变

　　就艺术表达的丰富性而言，“变易”似乎显得更重要。这种“变易”在史铁生的创作中，就是一种“虚实互变”的方法。它隐含在每一个符号的内部，或人物的灵肉冲突之中。艺术创作中的“虚——实——虚……”的过程，就像生命的“生——死——复活……”的轮回一样。这种“虚实互变”的轮回，是人类必须担当的命运，也是人的生命(或艺术表达)最具丰富性的根本。我认为，纯粹的写实或模仿，是“执色相”；纯粹的写虚或表现，是“执空相”。在《格非与当代长篇小说》(见本书)一文中，我曾将迷恋于自我表现、自我意识或感官欲望发挥到淋漓尽致的西方现代派文学，称为“小乘自了之境”的文学。艺术创造中的“色空一如”或“梵我一如”，是一种伟大的境界。从现在开始到下一世纪，中国文学必须超越19世纪批判现实主义的写实方法，和20世纪西方现代派文学迷恋自我表现的窠臼，探索自己独特的表达方法。

　　史铁生的《务虚笔记》，极力绕开纯粹的写实或写虚这两个陷阱，或者说力图化解虚实的界线，以“虚实互变”的法门，铺筑他的“务虚”之途。同时，他还将化虚为实和化实为虚，视为一种通向自由境界的方法。

　　什么才能使我们成为人？什么才能使我们生命得以扩展？什么才使我们独特？……只有欲望和梦想！……欲望和梦想，把我们引进一片虚幻、空白，和不确定的真实，一片自由的无限可能之域。(184节)

　　毫无疑问，“欲望”是人之为人的一个根本特征，它在叙事中表现为，通过欲望的故事“化虚为实”。但欲望叙事这一根本特征，最终都会进入一片虚幻、空白或“自由”之域，它在叙事中表现为“化实为虚”。《务虚笔记》中最令人感动、最丰富的细节，就是欲望和梦想之间那种缓慢和隐秘的变化。史铁生在将欲望变成梦想、或将梦想化为欲望的过程之中，是借用了“词的歧义性联想”这一方便法门来实现的。

　　医生F一辈子都在为写一篇论文而作准备。这篇论文中除了“灵魂”之外，还有一个关键词：“欲望”。医生认为，“欲望”隐藏在细胞的结构之中，它看不见摸不着，与“灵魂”异曲同工。“那里面有着最神秘的意志，那是整个宇宙共有的欲望……人们迷恋各种力，怎么不注意一下欲望呢，欲望是多么伟大神奇的力量呀，它无处不在呢……”(205节)“欲望不会死的，而欲望的名字永远叫‘我’”(118节)史铁生在对关于“欲望”故事的讲述过程之中，不仅仅是对呈现自我意识的感官欲望的描写(它为小说的全息结构提供了极为丰富的细节)，更重要的是，史铁生将被人们的观念所分解的两个词：“灵”与“欲”，还原为一体了。

　　看哪这就是我，我的灵魂我的肉体，我的胸，我的腰，我的腿我的脚丫，我的屁股，我的旺盛我的欲望……这便是爱的仪式。……这仪式使远去的梦想回来。……使那近乎枯萎的现实猛地醒来。……但是，就在C的手伸向他的恋人之际，无边的梦想变成了一个具体的恶梦……她已经远走他乡。相隔千山万水。(120节)

　　欲望要在辽远的梦想里，才能找回它的语言。直接走向性，只能毁掉无边的梦想。史铁生拒绝了那种以“性”术语进行连续叙述、并最终让分解了的欲望或个别器官，在文本阅读中得到虚假满足的方式。这应该是“欲望叙事”的正途。今天的中国文坛，出现了大量的所谓欲望故事，作家们看到了现实生活中欲望的膨胀，于是便迷恋于对分解到手、眼、嘴等各种器官上的欲望故事，并自视为“现实主义”。事实上，他们在为世俗“欲望”的膨胀助威，是商业功利主义或工具理性在文学叙事中的回声。史铁生清醒地看到，“现实不能拯救现实，甚至也不能指望梦境。正如诗人所说：梦境与梦想，并不等同”。(120节)可以看出，史铁生力图用欲望消解梦想的虚无，用梦想化解欲望的堕落。

　　诗人L向医生F指出了梦想与梦境的区别：梦想意味着创造，是承认人的自由，而梦境意味着逃脱，是承认自己的无能。(119节)

　　这里的“梦境”，有点接近于弗洛伊德的“潜意识”概念了。“潜意识”只能是一个肉体迷宫的黑暗深渊，一旦坠入，便很难找到归途。当代的文学界也有人标榜一种所谓的“女性化写作”，即肉体感觉的写作。这种耽于梦境或潜意识迷宫不思归途的写作，或一种感官欲望恶性膨胀的写作，只能算是“肉体的敏感”，而不是“肉体的智慧”。弗洛伊德对梦境的分析，也只能使人越来越悲观，他最终也只好跳进康德“道德律令在我心中”的传统圈套。“梦想”，是一种自由和创造，是作家“词之歧义性联想”的智慧。在佛教中有一种“修梦成就法”，修炼者可以达到“醒梦一如”的境界，可将水梦成莲花，将火梦成琉璃。这正是“梦想”一词要强调的主体自由境界。“词的歧义性联想”，正是这样一种自由的“幻化”过程。

　　在《务虚笔记》中，这一“幻化”过程是双向的。第一是“从实到虚”。比如，一个欲望故事，渐渐变成了一种对某个词(爱、性、淫乱、圣洁等)的联想(或质疑)，从而，原来的写实故事或某个具体的场景最终被虚化了。例如第175节中诗人何恋人之间关于“爱情”本质的对话，使爱的故事变成了一个罪恶的陷阱；第190节中画家Z与牧师O关于“差别”的讨论，将他们的故事引向了死亡的深渊。可以说，史铁生在讲述欲望故事的同时，就瓦解了“欲望”。

　　第二是“化虚为实”，即将一个虚幻的观念、或一个词，化为一个实在的故事。这是史铁生的“解咒”方法。“葵林故事”那一段，就是典型的例子。事实上，画家的叔叔与恋人的爱情故事中，几乎所有的情节，都曾在F与N、C与X等人的故事中，以不同的方式出现过。“葵林故事”的目的就是要从另一个角度(化虚为实)来重新讲述。但我宁愿把这个故事看作是对“背叛—忠诚”这一对矛盾性的词汇的重新诠释，对咒语——“叛徒”一词的解构。

　　那个受尽了侮辱和磨难的女人，为了救母亲和妹妹，而殃及了她的同志，从此，她一生都被“叛徒”这个词的阴影笼罩。当所有的人都不讲信仰的时候，她却依然被“信仰—背叛”的念头所折磨。

　　如果她高尚她就必须死去，如果她活着她就不再高尚；如果她死了她就不能享受幸福，如果她没死她就只能受到惩罚。(153节)

　　当她的灵魂化作一片片葵叶的时候，每一片葵叶都在为她的爱和忠诚作证。此外，在《务虚笔记》中，作者还做了大量的词的瓦解工作，如：爱、恨、性、惧怕、差别、孤独与孤单等等。同时，这些词汇一个个像咒语一样被说了出来。作者似乎在坚持一个古老的信念：咒语要被施咒者说出来(不停地发出声音)，就是解咒的唯一方法。用一句时髦的话来说，大概可以叫做“解符码”。

　　史铁生在小说叙事中体现出来的“虚实互变”的变易观，不仅仅为叙事的“全息结构”提供了丰富感人的细节，更重要的是，它承担了具有强烈批判的色彩的“解构”功能，使得无论是“实”还是“虚”，都没有片刻停驻，都在变化不居的叙述中由幻入化。这是一个解与构同时并存的双向活动。所以，我不喜欢今天流行的“解构”这个词。这个词只相当于“破执”、“扫相”。我宁愿用“幻化”这个词，即当一个故事、一个细节或一个观念(通过词语的“歧义性联想”)变得接近于虚无时，突然幻化出另一番景象来。这正是我前面提到的“交叉视角”，从虚中看出实相，从实中化出虚境。史铁生的“务虚”之中，包含了这样一种幻化的功能，才使得他的创作没有“截断六根、直奔空境”，落入概念化或假激情的俗套，而是让自由想象和人性的复杂性发挥得淋漓尽致，也没有在现实色相或肉体迷宫中不可自拔。

　　即使一般地从“写实”的角度去看，《务虚笔记》中人物性格的变化，也写得十分精彩。其中，最典型的是医生F和画家Z。医生F迫于环境和父母的压力，与恋人N(右派的女儿)分手。恋人N施与他的是“你的骨头没有一点儿男人”的“咒语”。F在回家的路上，头发就开始褪色，竟然在“一夜之间乌发踪影不留”。F对自己的父母说：“有时头发和心脏一样都不是医学问题。……不过，你们的帐我已经还清”(见第34节。这与传说中的哪吒故事——将肉身还给父母，而化为莲花之身——的原型接近)。F从此告别实现与梦想的边缘，生活归于死寂，并热衷于研究大脑与灵魂、欲望的关系。F的第二次变化，是因为“Lovestory”这个词，突然触发了他对往事的回忆，使他混淆了现实与梦想的界线，加速了他的死亡。史铁生写这些人物性格的变化，其“精微知几”，全都是附着在一个细节、一个词的嬗变之上的。

　　在《务虚笔记》之中，“虚实互变”只不过是表达了符号内部隐秘气机的变化过程，它最终的目的在于要去“务虚”的“道体”。这正好比山川之有“龙脉”，起伏开合，皆是万变而一以贯之。这“一以贯之”，就是我要说的“虚的意义”。

　　四、虚的意义或“写作之夜”

　　在《务虚笔记》中有一个最令我难忘的故事：N的父亲，一个被打成右派的老作家，20年后被释放回家。但他的近期记忆完全丧失，连20多年在大西北的劳改生活也全记不住。他记住的不是那些生活的磨难、那些仇恨，而是一些辽远的、朦胧的事情。他把这些叫做“过去”、“昨天”。他决心用自己的笔将“昨天”写下来。这或许就是柏拉图所说的“灵魂的回忆”。(这让我想起了从监狱出来后的作家路翎的写作状态)

　　父亲在书桌前，铺开稿纸，定一定神，立刻文思如涌，发狂地写起来。(132节)

　　到处都是一摞摞的稿纸，像是山峦叠嶂，几千几万页稿纸上密密麻麻写满了字。母亲走近去细看：却没有一个字是中文，也没有一个像是这个星球上有过的文字。(155节)

　　随便他写什么吧，别告诉他真相，行吗？……因为要是告诉了他，他就活不成了。“他要写什么呢？”“一部真正的童话。”“就让他死也不明真相？”“这也是一个悖论”。(234节)

　　上面是母亲与一位来访者的对话。他们都是很有同情心却很平凡的世俗之人。只有那位经历了劫难的父亲，才知道自己在写什么。他那些谁也看不懂的“虚假”文字果真毫无意义？我们只能说它像佛经中的咒语真言一样，无法解释，但可救命！对话者用三维的(或者四维)的逻辑去对待他的写作，并自以为知道某种事情的“真相”。如果他们真地把所谓“真相”告诉了写作的老者，老者可能当即疯狂。他们认定的所谓“真相”，只不过是施与老者的一种外道邪魔的“咒语”，使其终生都在为解咒而受磨难。这是《务虚笔记》的一个恰如其分的隐喻。那位老者的写作，正是《务虚笔记》文本深层的一个互文，一个高远难及的互文。

　　前面已经谈到，“虚”与“幻”并不是绝对无意义，或许还是新的更高的意义的起点。《红楼梦》中的贾宝玉，也不过是一块幻形入世，被缈缈真人携入红尘、引登彼岸的石头；林黛玉也不过一株仙草降凡。他们的爱情故事也只是一段“木石奇缘”。但多少代、多少人，“假作真时真亦假，无为有处有还无”。明人袁于令(幔亭过客)在《西游记题辞》中就说：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。故，言真不如言幻，言佛不如言魔。”这个“幻”(小)与“虚”(大)，在更深的层面上是一而二、二而一的东西，就好比史铁生写灵魂与欲望在深层上可以相通一样。

　　史铁生的《务虚笔记》，粗看上去的确很像一部西方的爱情抒情小说，但其背后也有深厚的东方美学观作为支撑。正如他在题中点明的：务虚，或者叫“幻化”。其“幻化”的基本方法就是“词的歧义性联想”，或者叫“词的还原”。如“予有乱臣十人”(《尚书》)中的“乱”字，本为一人理丝之状，训为“治”。另如，“怨家”一词，可分别训为“爱人”和“仇敌”。词的歧义性联想或还原，就是从“破执”到“幻化”的工作。(参见钱钟书《管锥篇·周易正义》)

　　这里所说的“还原”，与有些人经常提到的“生活的原生状态”根本不是一回事。我想，史铁生对这种原生态是十分清楚的。他甚至还用了很美的文字，去描写那种“原生态”，那些“美丽的动物亘古不变的消息”。如第180节中，对鹿群生活的描写，俨然一幅伊甸乐园的图像。但他随即否定了这种“回归自然”的古老理想，并认为，人类偷吃禁果之后的苦难是对动物苦难的分担，是人，担起了这个重负，才使得动物永远生活在没有阴谋和仇恨，只有上苍神秘律令的世界之中。留给人的，只有“眺望”！眺望乐园。但是，写作之夜是黑暗而虚无的，是一种对苦难的担当的慈悲情怀：

　　写作之夜，为了给爱的语言找到性的词汇，或者是为了使性的激动回到爱的家园，我常常处于同诗人L一样的困境之中。(185节)

　　在一个故事结束的地方，必有其他的故事开始了。……绝对的虚无片刻也不能存在的。(4节)

　　我大约难免要在这本书中，用我的纸和笔，把那些美丽的可敬可爱的女人，最终都送得远远的，送回他们的南方。现在，这一心愿已经完成了。(倒数第2节)

　　是的，绝对的虚无片刻也不存在。写作就是在为爱的语言找到性的词汇。这些词汇的弥散性、歧义性，阻止了“欲望”的分解，不使“性的词汇”被欲望吞没。美的东西，只有送得远远的，送往南方，“让北方的男人皓首空梦翘望终生”，才不至于被现实的欲望所毁灭。也就是说，只有将她幻化成另一种风景，比如一个词：南方，一个梦想，甚至一个大咒语，才不至于被瓦解。这应了中国一句老话：万古不坏，唯有虚空。这样，只有虚幻，才是真实。史铁生在整个“写作之夜”所做的，除了将人类因为“执迷”造成的二元对立的各种概念：生与死、爱与恨、忠诚与背叛……还原、消解之外，他更热衷的还是保护那些最令人感动的童年之梦、美好的瞬间，并不断地用文字之舟，将它们“送得远远的”，不让现实的法则去破坏它。假如古老的梦想和气息完好地保存着，它即使有些神秘，有些高远难及，又有何妨！在古老的文明被肢解、分析得体无完肤的今天，艺术辉光的消失，就是文明的厄运的典型注脚。

　　【1996年4月30日写于广州】

　　原刊《当代作家评论》1997年第3期，收入本书时有删改。