词语的复活与散发——论《马桥词典》

　　一

　　1、【死或散发】我在标题中就用了一个马桥词汇：“散发”。从韩少功的叙述中我们知道，如果简单地将“散发”译成“死亡”，那真是白费了马桥人的一番苦心。马桥人并非不知道有“死亡”这个词，但他们却坚持使用“散发”。死亡，表示了一种终极状态，是一个十分抽象的词。我们有谁经历过死亡呢？正如哲学家加缪所说：“现实中没有死亡的经验”。而“散发”这个词则表示生命从生到死的过程。“比如血肉腐变成泥士和流水，蒸腾为空气和云雾”(《马桥词典》，以下引文不注)，即渐渐地分解成了各种元素融进自然。事实上，这个“散发”(死)的过程，也正是“活”的过程。在生活中，我们的肉体时刻在“散发”；我们的欲望也时刻在“散发”，只不过常人难以觉察而已。所以，佛教强调要修“不净观”，以便随时看出生命腐变的过程。但人类生存的基本欲望满足的过程尽管也是在“散发”，对此，马桥人却可能缄默不语。只有当工业文明将人的欲望激发得极度膨胀，以至于飞速地加快“散发”的进程时(如将欲望不断地分解到各种具体器官上去，使人在占有中变得疯狂)，马桥人才可能会提醒你：要“散发”了！这是一种对死亡或毁灭的警觉，而不是一个禁止的指令，因为没有任何理由阻止人们的欲望“散发”。

　　死亡，是一个不可言说的秘密。对这个秘密的畏惧，产生了马桥人的语言禁忌。他们似乎总是在“死”这个词的边缘说来说去，比如：散发、放转生(杀死牲畜)等等，唯独不愿说死。哲学家和科学家是人类理性的集大成者。他们分析、解剖、综合、归纳；他们每天都在论证死亡的意义，分析死亡的原因。他们将“死”这个秘密的咒语大声地喊出来，并将它编进各种权力的公词典之中，时刻在伤害着我们。只有生活在湖南省边缘地区某处的马桥人，在使用“散发”这个词，既是提醒，也是安抚。

　　2、【延宕】当我们用一种标准的词典句式说“散发就是死亡的意思”时，“散发”这个词也同样僵死了。因为“散发”过程中的各种可能性，此刻都聚合、敛结、归纳为一个终极状态：死亡(生命的终结)。在《马桥词典》中，“散发”这个词之所以给人一种“活”的感觉，就是因为在韩少功的叙述中，或在马桥人的使用中，它始终保持着一种“原始词义的两歧性”(这种词打破二元对立的思维方式，模糊生与死的界线。关于这一点，在第5节中还会详论)，并且使“意义”延宕在一个过程的中途，不让抽象的概念将它窒息。

　　延宕，正是艺术表达的基本要求。俄国理论家什克洛夫斯基指出：“艺术的手法就是使事物奇特化(ОСТРАНЕНИЕ，又译陌生化)的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长。”[①]作家在讲述中，并非要给出一个结局，而是在增加对生活的感受的长度。这就好像生命在出生和死亡这两个秘密之间缓慢地“散发”一样。但是，生命的“散发”是一个渐渐走向死亡的努力。也就是说，它不服从日常生活的物理时间。所以，艺术表达中的延宕不仅十分关注生命缓慢的“散发”过程，而且还在不断地创造永恒的时间结构。或者说，艺术表达不仅仅只要求回避僵死的词汇所表达的终极结局，更要求借助于词的歧义性联想(如原始词义的两歧性、词的虚实互变等)，去不断地复活词语，并让向死的生命幻化出种种生机。

　　3、【复活】本世纪20年代，年轻的什克洛夫斯基在谈到“词语的复活”时，曾使用了一个术语：ОСТРАНЕНИЕ(“阿斯特拉涅尼耶”)，一般译成“陌生化”或者“奇特化”，意思是将人们习以为常的、熟视无睹的日常事物描述成奇特的东西，使人们感到好像第一次与之想见一样。于是，词语与事物便同时复活了。但是，20世纪的文学，从技巧的创新(陌生化)到作品变得越来越晦涩，最后落入形式主义的泥沼，这是什克洛夫斯基所没有预料到的。到了20世纪80年代，这位老人才发现自己犯了一个错误，没有强调“陌生化”这个词的来源，使得它“像一只被割了耳朵的狗，到处乱窜”。[②]“陌生化”一词来源于странный(“斯特拉涅”)，意思是“奇怪的”、“在大地上流浪的”或“朝圣的人”，其中包含了童话或神奇故事中，那种既奇怪而又明朗的要素，而不是指那种神经衰弱、见神见鬼的“奇怪”。神奇故事中的“奇怪”因素，来自于词义的奇妙转换；神经衰弱的“奇怪”来自于感官的极度灵感，以至于眼耳互通。后面这种奇怪，马桥人称为“火焰低”(见《马桥词典》中该词条)。从某种意义上说，哲学家、科学家、社会经济学家都是些“火焰高”的人。而“火焰低”的人(如现代派诗人、神经衰弱的人)往往会迷失在肉体或梦幻的迷宫里(词语表达的私人化，包括各种象征、隐喻、深度意象等)。“火焰高”的人则容易迷失在社会或自然的迷宫里。他们的词语选择越来越抽象化、公众化，最终形成各种语言暴力。我想，一定有一种能消解“火焰”高低对立的人，或不依赖“火焰”的人。他们能在各种迷宫里点燃慧灯，照亮走出迷宫的道路。

　　俄语“复活”(воскресение) 一词与“礼拜天”(воскресенье)一词不但同源，而且几乎同音(都读作“沃斯克列先尼耶”)。礼拜天的生存状态与日常生活是相反的，人们不是工作而休息，不是分散而是集中，集中到教堂里，去聆听上帝关于死亡(或复活)的暗示。换句话语说，也是聆听圣言中词语在死与活之间的奇异转换。“词语的复活”，不仅包含了表达生命“散发”(死)过程的叙述“延宕”(像“陌生化”所要求的那样)，还包括了语词的奇异化(странный)的一面。后面这一点，恰恰是“词语复活”中的一个十分重要的关节。这在中国的童话或神奇故事中，表现得尤为典型。这种变化，在《易》之卦像的变易中也可以看到(如乾—逅—遁)。这种复杂的现象在本文中无法展开讨论。

　　4、【神奇故事】民间神奇故事的原形，是一切叙事艺术的根源，只是后来创作越来越远离它，走了上“散发”(死)之路(抽象化、概念化或过分宣泄潜意识的梦象都是走向死亡或神经的原因)。艺术的“陌生化”并不难，但能在词的日常用法中隐含神奇变化、并使之复活却不容易。中国的“神奇故事”往往不以十分怪诞的面目出现，恰恰相反，它经常以一种十分平常的样子出现。当故事的叙事从日常生活场景渐渐走向怪诞之中时，它可能会借助于词自身的歧义性联想，转入另一日常生活场景，即在一瞬间“幻化”出另一番景象(很像变魔术)。所以，神奇故事主是关于“复活”的故事，并且是指“词语”层面上的“复活”，而不是农村人所说的尸体复活的“炸尸”。这里有一个重要原则，就是“保守秘密”。

　　人与狐、蛇与女人、现实与非现实、时间与空间、阴阳可以互不冲突、和平共处。这是一个“故事”的世界、“词语”的世界。它有自身的逻辑完整性、自身的变化规律，不容解剖学去分析、去破坏，或者说得保守秘密。狐狸化作美少女与书生共同生活(《聊斋志异》)；活人在阴府的街道上散步(《何典》)；书生出入于洞庭湖底的龙宫，与龙女婚配(《柳毅传书》)等等，究其原因，都是秘密。

　　还有一个“田螺姑娘”的传说。田螺可以从螺壳里钻出来，变成美丽的少女，为一位过着死一般的生活的农夫做饭洗衣。晚上她又钻回壳的世界去了。至于为什么她能生活在两个世界之中，也是一个秘密。痴汉并不珍惜，而是想破获这个秘密，并用世俗的观念或方法，想将姑娘占为己有(将螺壳藏起来)，结果是一段美好的生活连同姑娘一起“散发”了。

　　世俗的观念，包括二元对立的思维方式，性别的过分强化、时空界线的划分、人与人的对立、虚与实的区别、词义的词典式界定……，都是在试图破获秘密，但最终都只能使词语的世界死寂、使词僵死。“词语的复活”与此相反，它在保守秘密的前提下，延宕在生命的世界之中，并不断地借助词义自身的演化，“幻化”出各种可能的生机。它可能采用自己独特的“逻辑”或者手法，来实现这一目的，并保存自身，如：词义的两歧性或浑沌性(这里面包含了各种东方人的观念--阴阳合一，雌雄同体、生死醒梦一如、虚实互变、时空交错、色即是空……)。

　　将世界和生命的秘密提示出来是科学的荣耀，但科学演化出来的工业文明，包括核武器都在给这种荣耀时时抹黑。将这个秘密保护起来是艺术的荣耀。《马桥词典》就保护了许多词语的秘密，并使它们在故事中复活，下面便要谈谈“复活”的一些基本方式。

　　二

　　5、【两歧词】维护词义的两歧性，是“保密法”的一个基本要求。精神分析学家弗洛伊德在《精神分析引论》中，曾以“原始词义的两歧性”为例，印证梦的工作特征或语言特征。[③]因此，“两歧性”在弗洛伊德那里似乎是一个十分被动的词。人们堕入不可把握的梦境或潜意识之中，就像落入原始词汇的“两歧之义”中一样。钱钟书在《管锥编》第一卷开篇就提到了“相反两意融会于一字”的现象，又在第三卷中精辟地分析了“冤家”一词，这颇似马桥人的“冤头”一词。钱钟书说这个词中体现了一种既爱又恨、爱极恨极的两端情感之“情感辩证法”或“艺术辩证法”。所以，“词的两歧性”引出的词义复活，也正是艺术感觉或生命情感的复活。我们并不否定弗洛伊德所说的，“词义两歧性”与梦的关系，只是艺术不想认同这种潜意识梦魇，而是力图表现“艺术辩证法”中所包含的作家主体性。进入梦境与走出梦境都是作者不愿放弃的工作。佛教中有一种“修梦成就法”，即力求达到“醒梦一如”的境界：要梦见水就梦见水，要梦见火就梦见火；还可以将水梦成莲花，将火梦成琉璃。这对于作家而言，就是一种建立在“两歧性”基础上的词义想象或“修梦法”。马桥人在使用“两歧词”时可能是在说梦话(广东人叫“发梦”)。但韩少功在《马桥词典》中所做的，则可以说是一种“词义两歧性”联想的“修梦成就法”。所以，他的小说不会落入怪诞的梦魇。

　　在马桥人的词汇系统中，“散发”就是一个同时包含了死与活“两歧之义”的词汇。此外还有“醒”、“觉”、“元”、“冤头”、“怜相”、“神”、“现”等等。

　　比如，他们把愚蠢叫“醒”，与我们通常的用法(觉悟、梦觉)恰恰相反。是不是指太觉醒太聪明了，聪明反被聪明误呢？屈原的自杀是觉醒了(通常用法)，还是“醒子”(马桥人称呼傻瓜的词)的愚蠢行为呢？他们把“聪明”称为“觉”(马桥人读如“jo”，普通话的本义读作“jiao”)。“烂杆子”马鸣(参见“神仙府”词条)过着一种昏聩、糊涂、迷乱的生活，按常理的确可以说是“觉”(jiao，通常用法)；但谁能说他不是“觉”(jo)呢？马桥人就不认为他愚蠢。或许马桥人在用“觉”(jo)这个词时，指的是“难得糊涂”，“大智若愚”的意思呢。

　　在词的语音上也存在“两歧性”。马桥人把“元”(初始)和“完”(结束)两个字都读成“yuan”(粤语也将“完”字读若yuan)。“开始”和“结束”，两个相反词义的词汇在一个声音上合二为一。“归元”就是完结；“完结”恰恰又是开始。这与东方观念中的“万法归一”、“一念三千”是吻合的；与爱因斯坦的时空观也是吻合的。我们可以将它看作是对线性历史时间，或牛顿的时空观的超越。马桥人还把“现”(此在、当下的意思，这是迷恋西方术语的人的用法；普通话中是现在、此刻的意思)用作：过去的、旧的、老的，比如“现饭”、“现话”(我老家江西也是这样用“现”字。参见该词条)。

　　我们还可以看到，马桥人在使用“怜相”(漂亮)一词时，包含着对美的哀怜之情(古诗中有“堪叹停机德，应怜咏絮才”之句，互文见义，既有可爱和美的意思，也有可悲，同情的意思)。此外，“冤头”(相当于“冤家”)一词中包含的爱极与恨极的两端情感，或情感的两歧性，也是一例。我们惊奇地发现，只有在这种独特的词语使用中，才能感受到一种十分复杂的词语或情感的复活，而不是用一种二元对立(看似复杂)的思维方式，将词语或情感原有的“两歧性”或复杂性钉死在一个极端上。

　　6、【雌雄同体】雌雄同体也是一个隐秘的事物。西方女权主义文学理论中经常出现这个词汇(bisexuality)。但女权主义理论界，或执著于社会运动(英美派)，或执著于艺术表达的本质(法国派)，一直在争吵不休。更有一种“女性写作”论者，过于强调感觉的弥散性，使写作落入肉体的迷宫而找不到归途，简直像一个“梦婆”(马桥词汇)。“雌雄同体”可以看作中国传统的阴阳合一的观念。我们并不知道世界上先有男人还是先有女人，就像不知道先有鸡还是先有蛋。我们只能假设男女开始是同睡在一个壳儿里()。男女的出现就像太极之中生出了阴阳一样，就像美丑、善恶、苦乐这些二元对立的因素的出现一样，带领人类从此走上了“散发”之路：太极——阴阳——四象——八卦……道教想通过个体的修炼，走一条逆“散发”而行的道路：“……八卦——四象——阴阳(两仪)——无极(太极)”，这就像练气功的人想返老还童一样，事实上也是想回归一种雌雄未分的状态(老子称此为“婴儿”或“赤子”)。遗憾的是，这在实践中并找不到例子，只能在文学文本(如金庸小说中的“天山童姥”)或词语中去找。

　　《马桥词典》的词汇中，保持了一种“雌雄同体”的特征，最典型的是“嬲”字(普通话读“Niao”上声，方言词典标为“Nian”，马桥人读“Nia”)。这是一个表示人与人(尤其是男女)之间的情感交流或肉体交流的词。它还可以根据汉语语音的“四声”读出四个相关而又有细微差别的词来(详见“嬲”词条)。它不能译成北方话的“Cao”这个带有暴力性的词。韩少功说：“嬲的发音是柔软的、缠绵的、舒缓的，暗示一种温存的过程。……嬲的状态当然是指一种粘连、贴近、缠绕、亲热、戏弄的状态……”(见“嬲”词条)

　　但是，我们不能就此断定这是一个“女权主义”的词汇，只能说它较为准确地表达了一种两性相怡的情境。通过这个词汇，不但激活了男性身上隐含着的“阿尼玛”(“anima”，荣格的术语，指男性生理中的女性因素，或者指雌性荷尔蒙)，也激活了女性身上的“阿尼姆斯”(“animus”，指女性生理中的男性因素，或指雄性荷尔蒙)。也就是说，“嬲”这个词中暗含了词义两歧性中的“雌雄同体”特征。

　　此外，马桥人还称少女为“小哥”，称少妇为“小叔”。我并不认为这是什么“男性中心”的话语。这恰恰是想通过词语的魔力来调节女性身上的“阿尼姆斯”，以防止过于女性化而变成“梦婆”(马桥人对女精神病人的称呼，比如“铁香”，详见该词条)。女性往往对自己的性别过于迷恋，这就是他们变成“梦婆”(或艺术表达的梦幻化)的根源。但是女性应该有调节性格的独特方式。俄罗斯作家笔下的女性，可视为调节得比较好得例证，如陀思妥耶夫斯基笔下的娜斯塔谢；肖洛霍夫笔下的阿克西尼亚；帕斯捷尔纳克笔下的拉拉等等。如果女人采用了男人的方式，那就很可怕了。马桥人称此为“煞”。(详见该词条，万姐就是代表，类似的还有《龙江颂》中的江水英，《杜鹃山》里面的柯湘)

　　那么，马桥人不是要称青年男子为小姐，称汉子为小姑了吗？尽管他们中没有这样的称呼，但“觉觉佬”万玉(一位喜欢唱情歌的人)的故事可为一注(参见“发歌”、“觉觉佬”、“撞红”、“龙”等词条)。从韩少功的叙述中可以看出，万玉是一个有些女性化的男人，他甚至丧失了男根。万玉喜欢同女人“嬲”在一起，而厌恶公共活动(包括官方组织的艺术活动)。他唯一的“公共活动”就是在众人面前唱情歌。万玉就是马桥的艺术家。马桥人最主要的艺术活动——唱情歌，是万玉的专利。女人与艺术在万玉身上合二为一。我们发现，万玉没有将欲望分解到具体器官上去的能力，这一“缺陷”恰恰成全了他的艺术梦想，使他免去了修炼之苦，在无意中开出了一朵不结果的艺术之花。万玉并不把“觉觉歌”当作调情的工具，而是当作他的全部事业，以至于终生在为艺术殉道。艺术成了他意识深层的一种“欲望叙事”。就此而言，“雌雄同体”论，也暗合了艺术本质的一个方面。

　　7、【虚词与实词】按照常理，现实生活中的事物都有一个与之对应的词，这个词就是实词。对事物的命名就是对事物的捕捉或利用。事实上，一个活生生的事物是不可能用一个词汇去概括的。生活中的情感盲点，就是实词不能表达的地方。大的宇宙(虚)和小的粒子世界(幻)背后，也是实词不能抵达的地方。实的意义就建立在这不可捉摸的虚幻之上。这就是虚词的意义或来源(佛教咒语与不可捉摸的虚幻对应)。中国艺术强调处理虚实关系，并不是文人自找麻烦，而是有现实根据的。那些不能细腻地感悟到虚实互变之间隐秘气机的人，只会把词一一弄死。

　　马桥词汇中也有许多虚词，最典型的就是“哩咯啷”。韩少功写到：

　　哩咯啷是象声词，描述五音阶小调常用，在马桥词汇里也代指情人以及谈情说爱活动。更准确地说，它表示不那么正规认真、专心的情爱，较多游戏色彩……说不大清楚。……只能用哩咯啷这种含混不清若定若移的符号来敖衍，……草丛里野合是哩咯啷。男女之间随意打闹一下也可以被称之为哩咯啷。

　　可见，马桥人使用虚词的能力是十分高超的。“哩咯啷”这个词，为马桥人男女之间某种说不清的情感关系提供了许多新的生长点、许多禁忌的开放。这个词的背后隐含了无数的事实，不过是一些说不清的事实。如果他们用通奸、野合、乱伦、性骚扰这些词，那是很可怕的事。类似的词还有“栀子花茉莉花”，“呀哇嘴巴”，“噢”、“你老人家”、“吃(qia)了吗”等等。

　　如果说“哩咯啷”这个词表示了词语的虚中有实，那么，“你老人家”这个词则表示了词的由实化虚的特点。本来是一个敬重或谦卑的表示，但被人用滥了，就变得毫无意义，最后成了说话间歇中的一声咳嗽，并趋于死亡。所以，词语在虚与实之间的互动，也是防止词语死亡的一种方式。什克洛夫斯基说：“活的词能使受压迫的心灵获得自由”。这种虚实变换的方式，或许也是韩少功的词典编撰法之一吧。

　　8、【新词与旧词】文明世代积演淀，最后落实到词上的数量是有限的。几千年的华夏文明落到伏羲手上，只剩下“乾、坤、巽、震、兑、泽、坎、艮”8个字(词，符号)。后来到了周文王手里，可能是嫌太少了不够用，便按照8个符号特有的内在规律，演化出64个字(词)来，即《周易》的六十四个卦名。旧词不但生命力极强，而且具有自身的演变逻辑；并且，它还能包容各种新词。也就是说，它有高度的全息性、歧义性、多解性。它的每一个符号，不是“一次方程”，而是“多次方程”。旧词的符号系统，往往包含了生存的最本质的东西。就此而言，“原始词义的两歧性”使可以理解为“多歧性”了。

　　新词与旧词之间的连续性，是新词增生的一条规律。今天的新词产生则不是这样。许多新词雪片似地飞来，表面上看，似乎是增加了生活的可能性、感觉的丰富性，实质上是将原有旧词多歧性中的某一面发展到了极致，以至于新旧断裂。于是，一个词就可以演化出许多十分刺目和凶恶的词。

　　比如，“懒”这个词有两种意思：第一，懒洋洋的，很舒畅；第二，懒惰：舒畅得过了头，产生了惰性，这是贬义。魁元将第一义引申到了极致，变成了一种自我夸耀的口实、一枚勋章。这样，叙述者的“我”当然会想到其对义：懒汉、堕落、不光彩、无赖等等。

　　把词的歧义性的某一面发展到极致，似乎成了新的生活的证明。比如：官倒、走私、嫖娼、贪污、绑票、电脑、的士、信息高速公路……，新词铺天盖地地压向我们。它们与旧词之间原有的联系无影无踪，变成了一个“自足”的新词系。面对这种现象，词语的复活显得尤为艰难。有一种做法是以新反新，用许多新的命名方法去捕捉新词：商业化、后工业、大众文化、后殖民、后现代……，这些新的学术词汇与世俗生活的新词一起，在为社会“力比多”加油。或许应该像拉康(lacan)所说的那样：恢复词语的秩序，以治疗社会神经症。《马桥词典》所做的，正是这一工作。否则，一味地制造新词，就会像韩少功所说的：

　　这个世纪还喷涌出无数的传媒和语言：电视、报纸、交互网络，每周都在出版和翻新着哲学和流行语，正在推动着语言的疯长和语言的爆炸……谁能担保这些语言中的一部分，不会成为新的伤害？

　　三

　　9、【词与故事】一个好的词不但不会伤害故事，反而给故事的圆满结尾带来契机。在一个传说中，有人预言说，国王只有遇到骨头的天、铁的地时才会死去。于是，国王推论自己永远不会死。最后，他死在一座象牙顶的房子里的一块铁盾上。这是一个词之歧义转换与故事之间的关系的范例。

　　伤害来自语言暴力。马桥人称为“话份”，相当于“话语权力”(参见该词条)。“话份”并不是指说话人说得多么美(像诗一样)，而是借助于一些外部条件(如政治权力、力气大、样子凶等等)夺取了话语权力，使他们的词变成了真理。这正是艺术时刻警觉的东西。如果不把词当作真理或一个概念，情形则大不一样。韩少功在后记中说：

　　词是有生命的东西。它们密密繁殖，频频蜕变，聚散无常、沉浮不定，有迁移或婚合，有疾病和遗传，有性格和情感，有兴旺有衰竭还有死亡。它们在特定的情境里渡过或长或短的生命。

　　正因为如此，才有了一个个关于词、马桥人的词的故事。这些故事与马桥人的词和生活互为表里，互为印证。是词，激活了故事。对于每一个含有各种歧义性的词，在不可用概念言说时，就产生了一个马桥人的故事。沉寂的马桥乡村的一草一木都在这些词的故事中复活了。如果仅此而已也不新鲜，好像词反而比人重要一样。所以，另一面是故事激活了词。生活中各种不可言说的情感、事变、无数种可能性，为一个词的注释提供了无数可能性。这是一个互动的过程。

　　如果说《马桥词典》作为一个“长篇小说”(像《小说界》的编辑认为的那样)，应该要有人物形象话，我们只能说它是一系列马桥词汇。但是，“词只是人的种种事件的回应，如果它从这个词境中抽离出来，就失去了价值，词就会贬值”。(什克洛夫斯基《散文理论——童话与词》。只有在马桥人活生生的语境中，我们才能感受到词汇背后那些动人的艺术要素。只有在词的深层的歧义性联想中，我们才能更深地了解马桥人生活的真相。如果“按生活的本来面目”去模仿，马桥人的故事可能并不美妙。因此，这不是一部普通的农村小说。这当然要感谢词这个有生命的事物。

　　10、【词的差异或转换】词典语言，是一种关于语言的语言，用时髦的称呼可以叫“元语言”。但词典是建立在差异性的基础之上的，即用另一系列词语来解释某个词语。至于解释某个词语的另一些词究竟是什么意思，那你还得再到另一些词条中去寻找。这里，词与词之间并没有连续性。如果按照词条首字笔画多少的排列顺序去读，就可能产生读词典的效果。但是《马桥词典》无疑不是仅仅建立在一种语言的差异性或任意性的基础之上的词汇序列。尽管作者反复地对比《马桥词典》与现有的各种汉语词典差异，但这不过是一个叙事的引子，或者说也是小说体例上的要求。

　　《马桥词典》中一个个独立的词条背后，有着一种严密的内在连续性(刊物的编辑不可能调整得出来)。首先，是前面提到的“词语”作为这部小说的“主角”，产生了一种具有内在变化的连续性，即词义的“原始两歧性”联想。如：从“话份-→格-→煞”是一例，从“神仙府-→科学-→醒-→觉”也是一例。另外，人物命运或故事的变化，将词串连起来。如：铁香的故事将“不和气-→神-→背钉-→根-→打车子”这些词连在一起。第三，人物故事和词的歧义演化双重连续性。“发歌-→撞红-→觉觉佬-→哩咯啷-→龙”这个词系列，与万玉的故事完全融为一体。当然也有断裂的地方，如“龙(续)”-→“枫鬼”。这可以看作小说的另一章的开始。

　　所以，《马桥词典》的连续性，不但借助了词自身的歧义变化，也借助了人物故事(行动)的连续性进行转换。当然，我们也不能阻止那些从小酷爱“后现代主义”的人，按照笔画顺序去读，读出后现代主义的各种特征来：零散化、平面化、纸牌式的游戏，然后再在这个平面化的基础上产生一种他们称之为“释义期待”的东西，经过“误读”，找到了意义深度。我不愿这样读。不过，我对编者序中所说的“事实脉络”的兴趣，远不如对词语歧义性、虚与实转换的机智的兴趣。对“事实脉络”的关注的阅读，可以让喜欢读传统现实主义作品的人去读：一位知青下放到马桥，看到了马桥人生活中的各种悲喜剧，反映了农村生活，批判了那个时代对人性的扼杀，等等。

　　11、【长篇或短篇】长篇小说叙事中对历史时间的要求，是一个十分古老的观念(比如《战争与和平》和《约翰•克里斯朵夫》，都是线性叙事时间的范例)。小说的叙事时间往往与各种时间形态重合，如个人成长史或民族史、流浪汉的经历、案件的侦破、一个人的梦或回忆过程等等。长篇小说的结尾往往是不大重要的问题，它经常像交响乐的结尾一样，声音平缓地、慢慢地消失。而短篇小说总是强调一种巧妙的、突然的结局。其实，用短篇小说的结构来写长篇，并不是没有先例。霍桑的《红字》就是例证。三个主要人物：丁梅斯代尔、白兰、珠儿的故事，隐藏在一种秘密的关系之中，只是霍桑不愿过早地公开这个秘密，直到小说结尾，才揭开迷底。叙事一直在这个秘密的周围延宕，否则，他只能写一个短篇小说。

　　《马桥词典》中的有些章节(词条)，完全可以看成是标准的短篇小说。比如，“神仙府”和“九袋”这两个词条，曾以《栏杆子》为题发表在《湖南文学》上。当时，我就是把它当作两个自足的短篇来读的。但它们放到《马桥词典》以“词”作为叙事的主要对象，如何表现叙事时间的连续性，是一个没有先例的探索。

　　如果说作为一个符号的词语，能包含时间因素，只有在《易经》的卦象中才有所体现。乾卦中“初九”到“用九”；坤卦中“初六”到“用六”的变化，传达了一种时间变化的隐秘气机。一个卦像可以看作一个时间上圆满自足的小圆。六十四卦的变化可以看成一个包含了许多小圆的大圆。这是一种时空合一的时间结构。如果想获得感性的视象，可以参看《薄伽梵歌》前的彩色插图(克里希纳幻化宇宙图)[④]。

　　在《马桥词典》中，每一个词的歧义变化所承截的故事自身的时间感，是一个自足的小圆；而整部词典中词的演变则可以看作包含了每一个词的时间小圆的大圆。小说的最后两个词条是“归元”和“官路”。“归元”即“归完”(同音歧义)，即既是结束，又是开始。所以，在“官路”这最后一个词中，“我”才开始以一个知青的身份，跟随一位马桥人“一步步走进陌生”的马桥生活和马桥词汇里去了。这种首尾相接的圆形时间，是典型的中国式(或者说东方式的)的时间观：一年四季、循环往复、轮回不断。佛教的时空观，也是时间在空间里，空间在时间中，组成大宇宙的小宇宙中，也可以幻化出大宇宙来。

　　看来，长篇小说的叙事时间也不能有严格划一的规定。《马桥词典》就瓦解了传统的长篇小说的叙事时间观。

　　12、【批评文本的互文性】不管作品是现实主义的，还是现代派的，或是后现代的，只要是一个优秀的文本，它都可能有无数个互文。也就是说，解读可以从多个不同的角度进行。《马桥词典》的这一特征尤为明显。像前面提到的，人们可以从后现代的角度切入(像博尔赫斯读巴别图书馆一样)，把《马桥词典》作为一个解构主义文本，也可以按叙事中人物与事件的连续性去读。另外，可以去读人物条目、动物条目等。我关注词语深层或精神深层的隐秘关联，也不过是众多互文中一种。我的本意在于注意韩少功的创作，为困境中的当代中国长篇小说创作所提供的新思路。我相信，会有更多的批评互文出现，从而使《马桥词典》的意义更加昭然。

【 1996年6月上旬写于广州】

原刊《当代文坛报》1996年第5期

　　[①]托多罗夫：《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿滨译，北京：中国社会科学出版社，1989年，第65页。

　　[②]什克洛夫斯基：《散文理论》，南昌：百花洲文艺出版社，1994年，第80页。

　　[③]弗洛伊德：《精神分析引论》，北京：商务印书馆，1995年，第135页。

　　[④]《薄伽梵歌》，北京：中国社会科学出版社，1991年。