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一 经验与意义
人们在同客观事物直接接触的过程中，通过感觉器官获得的关于客观事物的现象和外部联系的认识，即感性经验。人们有时也把对于感性经验所进行的概括和归纳，或直接接触客观事物的过程称为经验。经验，主要指与理性认识相区别的一种认知形式，即感性认识。理性主义者将人们对自然的见解分为一般的、易犯错误的知识，和永久的、已经被证实的真理性知识。感觉经验只能是构成“表象世界”的材料，而“表象”往往使人受到蒙蔽，所以感觉经验是不可靠的，无法被确认为知识。理性主义者主张放弃感觉，专注于从理性中寻觅真正的知识。理性主义者还认为，有些知识是生而具有的，学习，就是通过理性能力重现发现潜在的知识。在这样一个先验知识概念系统中，短促和随机的临时性经验没有地位。
英国经验主义哲学代表人物洛克认为： “我们底一切知识都是建立在经验上的，而且最后是导源于经验的。我们因为能观察所知觉到的外面的可感物，能观察所知觉、所反省到的内面的心理活动，所以我们底理解才能得到思想底一切材料。这便是知识底两个来源；我们所已有的，或自然要有的各种观念，都是发源于此的。”[①]在洛克那里，经验分为对外部感觉和内部反省，思维的全部材料即观念都从这两者而来。作为知识来源的经验有两个方面的含意：感觉和反省。感觉又称“外感觉”，人的感官受到外部自然事物刺激时，将对于事物的知觉传达到心灵，我们就得到了关于外部事物的形状、运动、色、声、味以及一切可感性质的观念。我们观念的大部分都源于感觉，即由外感觉传入心灵之中的知觉。反省又称“内感觉”。我们在运用理智考察所获得的那些观念时，我们还知觉到自己有各种心理活动。当心灵反省这些活动时，它便提供给我们另一类观念，这些观念是不可能从外部获得的。这类观念有：知觉、思想、怀疑、信仰、意欲以及心灵的一切作用。因此，感觉的对象是外界事物，而反省的对象则是内在的心理作用。它们是互相独立的两种知识源泉，正是这两种经验在心灵这张白纸上写下了观念的文字。无论我们有多么丰富的想象力，都不可能超出感觉和反省所提供的那些观念之外。
所以，一般而言，“经验”一词有两种用法：一种是“对客观事物的主观反应”，一种是人们在生活历史中得到的“教训”，也就是知识。“经验既是单纯的经历，也是从经历中得到的知识。第一种经验人人都有，第二种经验就很难得到。”[②]前面一种相当于洛克的“感觉”，后面一种相当于洛克的“反省”。这种界定无疑还是过于简单。比如“反省”，历史学家的“反省”与科学家的“反省”，心理学家的“反省”与社会学家的“反省”都是不一样的。究竟谁的“反省”更有效从而更接近真理呢？这是“经验”理论更趣复杂的根源。
英国政治哲学家奥克肖特的早期著作《经验及其模式》，是一本专门研究“经验”这一极其复杂的概念的专著。作为一位理性主义者，他没有简单否定“经验”的意义，而是重新面对和解释这一复杂的概念。他认为，“经验”是一个整体，只是在被分析的时候才分为“经验活动”(感观和感知活动)和“被经验到的东西”(感官感知的对象)。而这两种被分开来的东西只能是“无意义的抽象物”，实际上它们是不能分开的，而是一个整体。[③]他似乎更加强调经验的“反省”特征。个人的感官经验不过是“经验”的一种特殊状态，甚至一些体系化了的观念世界，也不过时“经验”的一种模式而已。
奥克肖特认为，我们经常面对的都是一些被分割开来的“抽象的观念世界”，它们不是具有总体性的“经验”整体，而是有缺陷的、不同类型的“经验模式”，比如“历史经验”、“科学经验”、“实践经验”，都是不同的“抽象观念世界”或“经验模式”。作为观念世界的“科学经验”的产生，是人们试图逃离杂乱的个人经验世界，进入一个能够获得普遍认同、并且能够交流的“稳定世界”的努力，因此它总是用“量化范畴”来解释世界，并忽略个人经验中的不稳定因素。这与感官世界的差异性是矛盾的。作为日常生活世界的“实践经验”，是一个变化的世界，实践经验的正确前提是“自由”，其错误是“奴役”。但奥克肖特认为，实践经验中不可化约多样性，是整体性经验中的一个“偶然的缺陷”。这与实践的自由前提是矛盾的。
奥克肖特反复强调经验的“整体”，其实也是在强调，真理是“作为一个连贯整体的经验世界”。[④]而个别的经验，不同的经验模式，都有其自身的正确性，只有在它们自身的逻辑内部才具有真理性，或者说只要它们承认自身的边界和局限性，它们就是正确的。总体上看，奥克肖特的经验理论，是一种带有保守的或教条主义色彩的理性主义观念。尽管如此，其经验理论的论证过程却充满了睿智和洞见。奥克肖特后期转向政治哲学而不是美学，也是很自然的事情。研究者认为，他的政治哲学与他早期的经验理论有很大的差异，特别是“敏感地认识到影响着政治和一般人类生活的那些因素的偶然性、变易性和开放性”。[⑤]
强调直观经验，就是强调个体对世界和自我的把握能力。而强调经验的整体性，就是强调个体与个体之间的可通约性，交往性。但是，文学艺术只有在独特的个体的前提下才可以讨论。因此，对于文学艺术而言，其意义恰恰在于强调经验的独特性和个人性。换句话说，文学艺术的个人化特点，或者它的“私人性”特点，是楔入理性的“公共性”的一枚奇异的钉子。如果说在文学的经验研究中还需要关注“总体性”，那不过是在更进一步强调个人经验对时代经验的意义而已。比如将特殊经验抽象为一般经验，将个体经验抽象为社会经验，将感官经验抽象为一个时代的精神经验。
近代西方哲学按照以理性还是经验作为知识的根据和准则，划分为理性主义和经验主义。理性主义反对知识起源于启示或权威，强调人的理性能力本身就能够抵达真理。就此而言，近代西方哲学就是理性主义。经验主义认为，经验世界就是哲学的世界，哲学必须解释经验世界。就此而言，近代西方哲学就是经验主义哲学。也就是说，在批判经院哲学的时候，理性主义和经验主义是伙伴，后来才出现了分歧。分歧主要在于对知识起源的不同看法：理性主义认为，真正的知识不能来自感官知觉和经验，真理是天赋的、与生俱来的“先验真理”。经验主义认为，没有经验就不能认识，纯粹思想或绝对脱离感观知觉的思想是不可能的。按照这些标准，我们可以大致区别理性主义或者经验主义。[⑥]
既然我们的所有知识都来源于经验，但是我们并没有经验过“因果性”这种东西，因此我们就无法从自己的当下经验中推导出或者预言任何未来将要发生的事情。科学是建立在“因果性”观念和归纳推理基础上的，它假定当下的特殊事件或经验的知识，给予了关于未来类似事件的可靠知识。而经验主义怀疑这种科学知识的可靠性。理性主义的独断论和经验主义的怀疑论，成了哲学史上一个重大的事件。
事实上，在现实之中不可能出现上面那种截然对立的状况。比如，经验主义者是喜爱各种原始事实的人，理性主义者是信仰抽象和永久原则的人。但是，任何人都不能离开事实或者原则而生活，因此其差别不过是着重那一方面罢了。实用主义哲学的先驱威廉·詹姆士区分了两种类型的心理结构：[⑦]
柔性的 刚性的
理性主义的(根据原则而行) 经验主义的(根据事实而行)
理智主义 感觉主义
唯心主义 唯物主义
乐观主义 悲观主义
有宗教信仰的 无宗教信仰的
意志自由论的 宿命论的
一元论的 多元论的
武断论的 怀疑论的
威廉·詹姆士试图沟通上面两种哲学思潮，把这两个传统中最重要的思想结合起来。像经验主义那样，实用主义认为，我们不可能对实在有整体的了解。像理性主义那样，实用主义也强调人类行为的目的，包括道德和宗教，并将它们视为“经验”的重要维度。按照詹姆士的说法就是：“既像理性主义一样，含有宗教性，但同时又像经验主义一样，能保持和事物最密切的关系。”[⑧]无论理性的还是经验的，都成为实用主义分析的对象，其最终目标是帮助我们解决生活实践中的问题。
产生于美国的实用主义哲学，首先是一种解决问题的方法，而不是关于世界的形而上学的体系。作为解决19世纪哲学中形而上学争论的方法，实用主义者认为，哲学如果不能对日常生活产生影响，它就没有价值。詹姆士指出：“实用主义代表一种在哲学上人们非常熟悉的态度，即经验主义的态度……”。[⑨]“实用主义使我们所有的理论都变活了，使他们柔和起来并使每一种理论起作用。它在本质上没有什么新东西，和许多古代哲学是协调的。比如在注重特殊事实方面，实用主义和唯名主义是一致的；在着重实践方面，它和功利主义是一致的；在鄙弃一切字面的解决，无用的问题和形而上学的抽象方面，它与实证主义是一致的……针对自命是一种权利和方法的理性主义，使实用主义有全副武装并富于战斗精神……除了方法之外，它没有什么武断的主张和理论。”[⑩]实用主义方法是反教条主义的方法，并且认为，只要能帮助我们把我们经验里的不同的部分成功地联系起来，“概念”就是真的。实用主义哲学的最高目标，就是追求手段与目的、物质与精神、主体与客体的结合，人类社会实践中的幸福追求就是他们的“终极关怀”。
同样是实用主义者，与皮尔士对逻辑和科学的关注、詹姆士对心理学和宗教的关注不同，杜威的注意力集中在社会学、伦理学和美学。其代表作之一《艺术即经验》，就是专门从经验研究的角度讨论艺术美学问题。在传统哲学中，“经验”一直是一个重要的范畴。从亚理士多德起，经验就被视为知识的重要来源。英国经验主义将经验视为知识的唯一来源，经验阐释视野过于狭窄，经验只是感官反映的内容和信息，只是知识论的范畴。在《艺术即经验》中，杜威不但将“经验”作为知识论的议题，还考虑到它与人类日常生活实践的关系，并从审美自由的角度深究经验的意义，开拓了经验研究的视野。
杜威在《艺术即经验》的开篇就提出了艺术哲学的任务：“恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式，与普遍承认的构成经验的日常时间、活动，以及苦难之间的连续性。”[11]意思就是要恢复艺术与非艺术之间的连续性，或者说要：“恢复审美经验与生活的正常过程间的连续性。”[12]杜威在这里为什么反复强调要恢复某种“连续性”呢？是不是早就存在某种“连续性”、而这种“连续性”后来被破坏了，并且坚信它是可以被恢复的？毫无疑问，杜威认为存在一种被人破坏了的“连续性”，并且试图修复它。对经验的连续性和整体性的追求，实际上就是对“审美经验”、“审美理想”，或者包含了意义的“一个经验”的追求。
杜威认为，有两个世界是不会出现审美经验的：一个是“完成了的世界”，一个是“完全混乱的世界”。[13]在完成了的世界里，一切都终止了，人类没有任何机会，没有危机也没有希望，其实是一个抽象的形而上学的“死”的世界。在完全混乱的世界里，人们不能作出有效的努力，或者说任何努力都会被另一种努力所消解。杜威认为，只有当下的世界才可能出现审美经验。我们生活于其中的现实世界，是一个“运动与到达顶点，中断与重新联合的结合，活的生物的经验可以具有审美的行政。活的存在物不断地与其周围的事物失去与重新建立平衡。从混乱过渡到和谐的时刻最具生命力。”活的生物在环境之中的应对能力，包括承受环境压力和战胜环境压力的双重实践，包括将过去的回忆与未来的希望结合在以其的连续性经验，都是审美经验和生命活力的表现。但人类经验经常处于分裂状态。
杜威认为，人类的经验连续性的分裂，主要表现在时间的分裂上。在人类的生活中“现在的生活与过去和将来之间常常出现裂痕。”[14]过去成了现在的重负而压迫着他们，未来成了现在的审判而恐吓着他们。只有“过去加强了现在，未来激活了当下”[15]这样一种状态，才是真正的审美理想的状态。然而，人类很少做到这一点，甚至不如动物。杜威像尼采一样求助于动物的例证。杜威说：“为了把握审美经验的的源泉，有必要求助于处于人的水平之下的动物生活……活的动物完全是当下性的，以其全部的行动呈现出来：表现为警惕的目光、犀利的嗅觉、突然竖起的耳朵。所有的感官都同样保持着警觉……行动融入感觉，而感觉融入行动——构成了动物的优雅，这是人很难做到的。”同样，“野蛮人”也是如此，他们的感官是直接的思想与行动的哨兵，而不像人类的感官只是材料的储藏器。“将艺术和审美知觉与经验的联系说成是降低他们的重要性与高贵性的说法，只是无知而已。经验在处于它是经验的程度之时，生命力得到了提高。”[16]这是一种积极与世界交流的活跃状态，是自我与世界的相互渗透，是作为有机体的经验与物质世界斗争的成就的实现，因而是艺术的萌芽。为了抓住艺术经验的源泉，必须恢复人与动物，有机体与自然之间的连续性，强调人作为一个“活的创造物”的人本主义特征。
具有连续性的整体的经验世界被分裂在艺术上的诸多表征，一是艺术经验与生活经验之间的断裂，它导致毫无生机的抽象的形式主义艺术。二是高雅艺术与通俗艺术之间的断裂，将艺术(Art)高高地供奉起来，“那些对于普通人来说最有活力的艺术(the arts)对于他们来说，不是艺术：例如，电影(著者按，杜威写此书时，电影还不被视为艺术)、爵士乐、连环漫画，以及报纸上的爱情、凶杀、警匪故事。”[17]三是抽象的美的艺术与实践中实用艺术之间的断裂，导致了艺术仅仅成了权贵者的摆设，有闲阶级的无病呻吟，精英主义“为艺术而艺术”的怪癖，与普通民众没有关系。
杜威认为，将艺术供奉到博物馆里，不仅仅是精英主义的身份的自我确认方式，更伴随着民族主义、国家主义和帝国主义的权力计谋。博物馆被用于展示某国过去艺术的伟大，展示某国君主在征服其他民族的战果(拿破仑的战利品保存在罗浮宫)，这些都“证明了现代艺术隔离与民族主义和军国主义间的关系”。[18]此外，资本家的收藏癖也催促了博物馆与画廊的发展，从而进一步推进了艺术与生活的隔离。还有，全球化的跨国贸易，使高雅的艺术品成了周游列国的艺术商品标本。
杜威遭到的批评，主要是其理论中的黑格尔整体主义和历史相对论痕迹，特别是经验的整体性概念。杜威批判理性主义抽象的整体，但也害怕经验主义的零散性，所以在强调经验的前提下支持“有机统一体”的概念。他认为这种统一性在动物身上得到了最完满的表现，所以他不惜将“人”退回到“活的生物”的层面，以强调生物意义上的活力。表面上看，杜威的美学理论很现代，但从方法的根源上，他就是一种“传统美学”理论。他假定“审美”的概念是无疑问的，再者个前提下扩展“经验”的边界。假设“审美”概念是可疑的，那么一种理论如何面对孤单的“经验”？
狄尔泰认为，经验主义和理性主义一样抽象，“经验主义流派在感官和头脑中的观念之上构想出来的人，就像来自物质中的原子一样，与人的观念来源的内在经验想抵触……来自于这种经验主义观点的社会关系，正如建立于唯理论学派一样，是基于抽象元素以上的建构体。实际社会既不是一个机械体，也不是如其他人更为堂皇地宣称的是一个有机体。按照严格的科学要求对真实世界的分析，及承认真实世界的现实对这一分析的超越，是同样一个观点——经验的观点——的两个方面。”[19]狄尔泰认为，形而上学方法，将经验变成“实质”和“偶然”的范畴，然后从范畴出发推论人的心理过程和社会运动，是一种颠倒事物真正秩序的方法。经验主义方法，以生物的概念解释人类生活，以有机体的假说解释社会关系，同样是颠倒了事物的真正秩序的方法。[20]狄尔泰的“人文科学”(精神学科)的设想，实际上可以视为一种理想，一种试图在“经验—表达—理解”这样的连续性社会实践模式中，寻求人与人，人与群体、群体与群体彼此认同的理想。
二 总体性与经验的秘密
丧失了“古老魅力”的现代世界，被黑格尔视为“散文世界”而不是“诗的世界”，“叙事世界”而不是“抒情世界”。精神和价值问题转化为叙事问题。社会的总体性问题转化为小说叙事的总体性问题，实践问题转化为语言问题，日常生活经验的遭遇，通过小说叙事建构，变成了抽象的精神现象学问题。卢卡奇的《小说理论》(写于20世纪初)就是这样一种努力的结果。40多年之后的1962年，卢卡奇从总体上否定了《小说理论》的方法，并且认为，它只是在了解20世纪二三十年代的意识形态斗争的思想史前史这一点上还有意义。《小说理论》的方法来源于狄尔泰的“人文科学”(精神科学)方法和马克斯·韦伯的宗教类型学方法，但它骨子里还是带有浓郁的黑格尔整体主义色彩。卢卡奇认为这本书同样属于黑格尔的遗产，“从历史哲学的观点来看，发展导致对决定当下的艺术演化的诸美学原则的取消。在黑格尔那里，作为这种观念的理论结果，只有艺术被认为是个悬而未决的问题；当他从美学的角度界定这个情状时，‘散文世界’[21]就是精神在思想和社会国家实践中都得到实现的领域。既然现实已经变得不成问题，那么艺术就变得问题重重了。《小说理论》提出的观念，虽然形式(与黑格尔)相似但事实上正好相反：小说形式问题不过是已经破碎的世界的镜像。这就是为什么和其他种种文学形式相比，‘生活散文’仅仅象征着现实不再为艺术的发展提供有利的条件；这就是为什么小说的中心问题就是必须扣除源于存在的完整性的总体的封闭的形式——艺术与生来完整的形式世界毫无关系。这不是因为艺术而是因为历史哲学的理由：因为‘不再有自发的存在总体’了，《小说理论》的作者讲述的就是今天的现实。”[22]尽管卢卡奇将自己的理论视为颠覆性的，并强调背后的世界观——把“左”的伦理和“右”的认识论融合在一起的世界观，但他依然在试图将丰富的艺术经验捏合成一块泥巴雕塑般的整体，而且是在对现实生活的总体性完全绝望的前提下所玩的乌托邦游戏。
如果说纯粹“理性”导向“一神论”，那么纯粹“经验”就导向“多神论”。马克斯·韦伯似乎是支持经验的“多神论”观点的，尽管他在社会学层面强调了“祛魅”之后的“目的合理性”与“价值合理性”的重要意义，但在文化层面上对“祛魅”的判断还是留有余地的。韦伯认为：一件事物正因为不美，甚至可以说惟其不美才成为神圣的。一件事物正因为不善，甚至可以说惟其不善方见其美。一件事物正因为不美、不善、不神圣，甚至可以说惟其不美、不善、不神圣，才成为真。“各个领域、各种价值的主宰神相互斗争……以上所言，都不过是这种斗争的最原本形式……不同的神祗在相互争斗，毫无疑问地永远在争斗。这种情形，和古代尚未祛除其神祗与邪魔之迷魅的世界中的情形并无二致，惟其意义已不同……但是在我们的仪式里，迷魅已经祛散，属于神话，但就精神意义而言完全真实的象征力量已经剥落。”[23]昔日的众神从坟墓中再度走出来，但由于已遭除魅，他们不再表现为拟人的力量。他们企图再一次主宰我们人类的命运，并再一次展开争斗。“多神的争斗”已经不是理性和知识的对象，它就是命运自身；已经不是神圣生活，而是日常生活；已经不是宗教的秩序，而是神话般的混乱；已经不是“象征世界”，而是一个“寓言世界”。韦伯总结说：“我们再度清楚地意识到多神才是日常生活的现实”。[24]
从社会层面看，现代资本主义社会是一个新的“总体性”社会，在商品和货币交换规则以及官僚制度管理两个层面上，我们都是被现代理性所操控。从精神价值层面看，现代社会的经验总体性已经溃败，“主体的个人”变成了“孤独的个人”。社会理性在个人身上转化为一种魔鬼式的“欲望”。“大获全胜的资本主义……已不再需要精神的支持了。启蒙主义脸上的玫瑰色红晕似乎也在无可挽回地退去。天职责任的观念，在我们的生活中也像死去的宗教一样，只是幽灵般地徘徊着。当天职观念不再与精神的和文化的最高价值发生直接联系的时候……已经转化为经济冲动，趋于和纯粹世俗情欲相关联”。传统观念中，身外之物不过是“披在他们肩上德一件随时可抛弃的轻飘的斗篷”，命运却将斗篷变成了铁笼！而那些生活在这个现代铁笼里的人，那些“没有灵魂的专家，没有心肝的纵欲者”，却在幻想着自己已经达到了前所未有的文明程度。[25]
从社会的表面上看，现代社会是一个一神教的社会，它通过高度的社会分工整合为一个严密的整体，整合为一个与传统共同体相对立的现代社会。这是涂尔干的观点，他将传统社会命名为“机械团结”的相似性社会，这种社会的成员之间没有分工上的和经济上的关联性，共同的血缘、地域、语言、信仰、趣味使他们连接在一起。他将现代社会命名为“有机团结”的差异性社会，这种社会的成员之间依赖分工、交换等经济活动连接在一起。[26]
从经验的角度看，共同体成员的经验是同一的、相似的、重复的；现代社会成员的经验是碎裂的、差异的、独特的。现代社会是一个多神教社会，灵魂已经四分五裂。解除了道德束缚的魂魄在大街上狂舞，迎接各种欲望之神的诱惑，最终目标当然是要奔向一个物质的天堂。今天这个“神话”般的多神世界，是一个经验总体碎裂的世界，是一个破碎的废墟世界，是一个感官欲望的世界，是一个潜意识的世界。经验研究由此开始了现代意义上的真正的历程。对碎片式的经验的关注和梳理，成了现代人对意义的无望的救赎！
现代文化的解放承诺，就是从经验的抽象总体性退回到了纯粹的感官层面，再退回到赤裸的欲望层面。作为欲望或解放经验——现代社会的通行证——持有者的现代人，搭上了“世界贸易市场”这艘大船，正一起驶向梦幻般的潜意识的天堂。占有的欲望和成功的冲动，就是他们的通用货币，回报物就是这艘大船本身提供的“餐饮”。在这艘大船上，航行本身就是快乐，“我们将要驶向何方”这种本质主义和形而上学的问题遭到批判并被搁置起来。相反，这艘大船本身的问题越来越尖锐起来：谁有权做船长和水手？有人高喊：选举！选举！轮流坐庄！水手职责！改善伙食！增加娱乐！热闹的政治争论和文化批判，消除了他们灵魂的孤独，他们彼此之间从此一刻也不能分离，公共领域越来越热闹，私人领域趋于消亡。现代主义文学，是这个私人领域的最后的守护者，他们以一种怪诞的形而上的方式表达经验的遭遇，并以此来标明身份、拒绝公众、维护私人领域最后的地盘，哪怕最终退守到潜意识领域。
面对“现代性”体验，面对“解放”和“破碎”交织的现代经验世界，最初的现代主义者多数都处于一种犹豫不决、、暧昧不明、惶恐不安的状态之中，因为感官世界的确具有解放的意义，艺术所包含的真理话语也由此变得暧昧不明。现代主义鼻祖波德莱尔是犹豫不决的，他把“现代性”称为艺术的一半，指的是与一个时代的风尚相关的现代经验；还有另一半指向“永恒”，也就是艺术的终极价值。没有“现代性”的艺术是僵死的艺术。当他在“永恒”与“现代性”之间举棋不定的时候，他选择了一种带有强烈孤独色彩的“忧郁”和“漫游”经验作为其诗歌的核心体验，“人群之中的孤独”而不是乡土文明中的孤单，是一种处于“现代性”包围之中的特殊经验，因此波德莱尔成了一位大街上的梦游者。他甚至用葡萄酒和大麻的体验来形容这种梦游体验，现代性经验由此变成了一种只有形式(骨头)而没有内容(肉)的黑色骷髅。陀思妥耶夫斯基也是犹豫不决的，尽管他大骂欧洲资本主义社会，尽管他也发现了现代化大都市街道上那些忧心忡忡的、恶狠狠的、忧郁的眼神，但当他面对理性和非理性的冲突而无法抉择的时候，特别是流放岁月弄丢了他的“宗教药罐”的时候，他和他的主人公一起生病了，他以癫狂的形式表达了一种“震惊”和“危机”的经验。这种经验成了其小说的内在形式：用危机时刻的震惊体验导致的空间叙事结构，阻止叙事时间的线性流动，瞬间的癫狂症一直镶嵌在历史理性的线性时间之中，使得小说叙事结构破碎不堪。
如果说波德莱尔和陀思妥耶夫斯基的艺术经验还有一定的具体可感性，那么20世纪现代主义的艺术经验就越来越具有形而上学的色彩，我们已经无法简单地通过“形式—内容”、“文本－社会”的方法来解读，必须要采用诗歌阅读法去读小说了。典型的现代主义者卡夫卡同样是犹豫不决的。他发明了一种新的“变形经验”来应对这种现代性体验。这种变形经验同时在两个方向展开，一是向内收缩的“惊恐”，一种是向外发散的“迷失”，在社会的迷宫和精神的迷宫里迷路而惊恐不安，将空间经验和时间经验，通过动作描写，同时变成一种扭曲的心理经验直接表现出来。本雅明认为，卡夫卡的叙事由一系列变形的“动作”构成，动作成为情节的关键和核心。“卡夫卡的全部作品是一个动作之大全……在不断变换的关联和常识性布置中才被赋予意义。”[27]每一个人都在做动作，好象实现了或者解放了欲望，实际上是一些受制于外在因素德变形动作，它们构成一个现代社会相关联的链条。只有那些不机灵的、迟缓的人还存在希望，他们逃脱了变形动作的追捕。卡夫卡就着样将小说变成了一个“现代寓言”。
普鲁斯特试图采用感官经验触发的记忆形式，来重构经验或时间整体，实际上不过是梦幻形式的再现。正是这种梦幻形式，使普鲁斯特整合经验的记忆，区别于传统文学的一般意义上的“回忆”。后期的乔伊斯是一位野心勃勃的人，他试图摆脱现代性时间焦虑症，他要用玩七巧板的方式，将破碎的现代都市经验拼帖成一个整体，一边是现代社会经验不断破裂的声音，一边是一位手忙脚乱的拼帖组装者。“乔伊斯在《尤利西斯》中最为明显的意图，在于给读者一幅被视为一个整体的都柏林的图画——在于重造出典型的都柏林一天中的景色和声音、人物和地点”。[28]但是，文字叙事的时间性如何与整体的空间结构吻合，是乔伊斯的难题。乔伊斯随时采用叙事终止的手法，让不同的时间(叙事)碎片并置在一起，将时间镶嵌在空间之中(与陀思妥耶夫斯基恰恰相反)，将事故、情欲、希望的故事统统纳入一幅整体的都柏林的图画之中。这个想象中的整体结构，正是意识流的结构，或者潜意识结构，也就是梦的结构和欲望的结构。让梦的整体结构去拯救破碎的现实图像，是现代主义小说对意义的救赎的重要方式之一。
外部世界的急剧变化，不仅仅是在战争史、经济史、革命史层面上留下了印记，更在人的心灵上留下了印记。文学正是这一印记的记载。面对现代社会的压抑，特别是资本主义社会整体形式作为意义的替代物，压抑和扭曲个人经验的状况，文学做出的反映再也不是以往的乌托邦式的幻想，而是出现一种奇怪的反讽状态，对各类理性法则的屈从，以及对这种屈从的焦虑和反抗，以及潜意识满足的冲动。这里出现了一个关键的转变，那就是“经验”概念，被迫让位于本能的“欲望”概念。
弗洛伊德的学说，是对现代性背景下的文明状况最睿智的剖析学说之一。弗洛伊德认为，人的历史就是人性遭受压抑的历史。文化不但压抑了人的社会性生存，还压抑了人的生物性生存和本能结构。但是，文明的发展正是以这样的压抑基本前提的。文明的发展要求个体放弃“快乐原则”(本我欲望)，屈从“现实原则”(自我意识)并最终实现“升华”(自我超越)。因此，文明史也可以看作是一个本我的压抑史、禁忌史、遮蔽史。精神分析学所做的，正是对这样一种特殊的历史的解密工作。弗洛伊德将“释梦”作为通往解密工作的特殊渠道。快乐原则被现实原则所替代，是一个创伤性的事件，文明的发展并没有解决这一事件，而是将它压抑到了“潜意识”领域，潜意识中、梦境中、语言遗传中，保存着受挫的快乐原则的种子，随时有一种生长出来的冲动。欲望的结构就是梦的结构。梦的结构就是潜意识的结构。分析梦，就是分析潜意识的工作方式，并发现它所隐含的欲望满足方式。同时，弗洛伊德将作家的工作视为“白日梦”者的工作，文学是一种“替代性的满足”，文学作品的结构因此与梦的结构具有相似性。文学作品结构的整体性在这里并没有指向一种形而上学的整体性，而是一种建立在梦的生物学基础上的幻觉的整体性，也就是想象的乌托邦结构。
作为欲望满足替代物的不同形式，梦的状况与文学的状况不是没有区别的，因为文学是醒着的梦，是可以被主体控制的梦。他们的共同之处属于叙事学。弗洛伊德用一个十分典型的例子表达了欲望(梦、故事)的基本结构。例子讲的是一个孩子的游戏，他一直在重复一种配套的声音和动作：“噢”(玩具不见了)——“嗒”(玩具回来了)这个“噢—嗒”的故事，就是欲望客体(母亲)离开孩子这一创伤性记忆的替代，一个失而复得的梦幻结构。[29]这是一个典型的故事叙事结构。但艺术与纯粹的游戏并不相同。艺术的意义在“潜意识“和”意识“的张力之中。艺术将人们引入反压抑求解放的斗争之中；艺术反抗行使压抑功能的理性和现实原则，以便重新获得失去的自由，由此成为文明的颠覆者。游戏和梦境是对焦虑的缓释，而艺术中包含着对解放的积极和整体性的探求。无论是文学结构还是梦的结构，无论是回忆还是与感官经验相关的记忆，都隐含着一种回归总体的的冲动。诺尔曼·布朗说：“人的终极指归究竟是现实原则还是快乐原则……并不是一个技术或事实问题，即不是这两大原则在人的精神动力学中孰重孰轻的问题……这是一个末世学的问题。这个问题就是：人应该怎样才能获救？”[30]
三 经验的碎裂和救赎
本雅明奇异的思维和表达，总是能够将最现代的感觉和最古老的观念连接在一起，乃至将现实的经验碎片与历史拯救计划结合在一起。他既是一位先锋批评家，又是一位古老的犹太神秘主义者，既是一位严谨的思辨家，又是一位感性的诗人。由于他心接古今，所以他的洞见总是能够出人意料地发现历史和个体灵魂的秘密。他无疑是20世纪这个经验破碎时代，或者“颓败寓言”般的时代最有效的解说者之一。詹姆逊认为：“本雅明的著作仿佛镌刻着一种痛苦的勉强，他力图达致某种心灵的整体性或经验的统一性，而历史的境况却处处都有可能把这种整体性或统一性粉碎。一种对由于废墟和碎片构成的世界的幻象，一种在即将淹没意识时的古老混乱……都是可能重现的一些意象，或者在本雅明本人身上重现，或者当你阅读他时在你自己的心灵里重新。”[31]本雅明总是力图从历史阐释和当代批评两个领域，同时展开对破碎的“废墟意象”的论述，并一直有一种历史救赎的冲动。
对“废墟意象”的历史描述，是《德国悲剧的起源》一书的核心议题之一。本雅明通过对“象征”概念的批判引出了“寓言”的概念。本雅明认为，“象征观念”是一百多年来艺术哲学中的一位暴虐的“篡位者”，是一种热情洋溢的不担任何责任的认识论。象征的“通俗用法的最非凡之处在于，仿佛在范畴上坚持形式与内容不可分化的统一性……反而却起着为无能进行哲学辩解的作用。这种无能由于缺乏严格的辩证法而既不能在形式分析中公正对待内容，也不能在关于内容的美学中公正地对待形式。在艺术作品中，只要‘思想’的‘展示’被宣布是一种象征时，这种滥用便发生了。构成了这种神学象征之悖论的物质与超验客体的统一，被歪曲为表象和本质的关系。把这种歪曲的象征概念引入美学，是一种浪漫的和破坏性的放纵，导致了现代艺术批评的荒芜……随着象征概念的世俗化，古典主义发展了与象征相对应的一个思辨概念，即寓言的概念。”[32]
本雅明认为，把时间范畴引入符号学分析的领域，使得“象征“与”寓言“之间的关系有了深刻而规范的定义。“在象征中，自然被改变了的面貌在救赎之光闪现的瞬间得以揭示出来，而在寓言中，观察者所面对的是历史弥留之际的面容，是僵死的原始的大地景象。关于历史的一切，从一开始就是不合时宜的、悲哀的、不成功的一切，都在那面容上——或骷髅头上表现出来……正是这种形式才最明显地表明了人对自然的屈服，而重要的是，它不仅提出了人类生存的本质这个迷一样的问题，而且还指出了个人的生物历史性。这是寓言式地看待事务方法的核心……正是由于自然与历史奇怪的结合，寓言的表达方式才得以诞生。”[33]
本雅明看上去在讨论17世纪巴洛克悲悼剧，或者在讨论一些美学概念，实际上每一句话都好像在直指当下的问题。他指出，寓言在思想领域里如同物质在废墟之中。“‘历史’一词以瞬息万变的字体书写在自然的面孔之上。悲悼剧舞台上自然－历史的寓言式面相，在现实中是以废墟的形式出现的。在废墟中，历史物质地融入了背景之中。在这种伪装之下，历史呈现的与其说是永久生命进程的形式，毋宁说是不可抗拒的衰落形式。寓言据此宣称它自身超越了美。”[34]通过对“寓言”方法的阐释和对“碎片”经验的凝视，本雅明将作为时间观念的历史与作为空间观念的“废墟”安顿在一起，意义的碎片就在寓言之中，好比真理的内容就在废墟之中。并且，他坚信，与保存较好的小建筑相比，伟大建筑的废墟具有更为深刻的意义。小建筑或许在一瞬间会灿烂辉煌，伟大的废墟将会使其形象保存到最终那一刻。对这种历史废墟之中包含的经验碎片和真理内容的发掘，用一种非抽象的表征形式呈现出来，是本雅明最迷恋的写作方式。
采用寓言的方法，由历史进入晚近的现实“废墟”，是本雅明未完成的、伟大的、全面研究巴黎拱廊街的《拱廊计划》的动机。本雅明说：“论巴洛克悲苦剧的那本书向现代人揭示了17世纪，在此，将以同样的方式，并且更加清晰地展现19世纪。”[35]本雅明试图对“将时间世俗化到空间中”这样一种寓言的表征模式进行辨证的形象学研究，也就是将形象化(蒙太奇)方法与马克思主义方法结合在一起，既恢复历史的直观性，又能发现当下废墟和碎片经验中的“总体性”的结晶。[36]上面就是本雅明的寓言、废墟、救赎理论的简略面貌。
“象征”与“寓言”的分野，正如“故事”与“小说”的分野。本雅明以19世纪俄罗斯作家列斯科夫为例，来讨论故事和小说的本质，以及讲故事的艺术衰落的历史根源。本雅明指出：“活生生的、其声可闻其容可睹的讲故事的人无论如何是踪迹难觅了。它早已成为某种离我们遥远——而且是越来越远的东西了。”[37]导致这种结果的原因，是人与人之间经验交流能力的丧失，还有现代信息传播产业发达产生的经验的贬值。本雅明以第一次世界大战后，战争经验的表述遇到潮水般涌来的报刊和书籍的挑战为例，报刊和书籍传播的，不是口口相传的经验，而是文字中的“经验“，战场上归来的人于是沉默了。“从来没有任何经验遇到过如此根本性的挑战：战略经验遇到战术性战争的挑战；经济经验遇到通货膨胀的挑战；血肉之躯的经验遇到机械化战争的挑战；道德经验遇到当权者的挑战。”[38]本雅明还在另一篇与此论题相关的文章中指出：“我们变得贫乏了。人类遗产被我们一件件交了出去，常常只以百分之一的价值押在当铺，只是为了换取‘现实’这一小铜板。”这不过是问题的一个方面。另一方面，“人们试图从经验中解放出来，渴望一种能够纯洁明确表现他们的外在以及内在的贫乏环境，以便从中产生新的事物。”[39]
故事，依赖口口相传的经验。众多无名的利用口传方式讲述故事的人有两类，一类是“从远方归来的人”，比如远航归来的水手；还有一类是“守在家里、安安分分过日子，了解当地掌故传说的人“，比如农夫。本雅明说，为了抵达讲故事艺术王国的实际疆域，必须打通上述两个古老的讲故事的类型。中世纪国际贸易市场为这一“打通”创造了条件：“本地的工匠师傅和外地的雇工在同一作坊里干活；而每一个工匠在家乡或别处定居之前都曾做过雇工。如果说农民和水手是过去讲故事的好手，那么，学徒班就是其大学。在这里，那种见多识广的人带回的远方的传说和那种当地人了解最深的过去的传说融会到一起了。”[40]
讲故事的艺术，并不关注形而上学的问题，“实用关怀是天才的讲故事的人所特有的倾向……每一篇真正的故事，都会包含某种有用的东西。”或者道德教训，或者实用建议，或者警句谚语，也就是说它能够给听众提出“忠告”。而今天，“忠告”之所以有过时的味道，是因为“经验的可交流性降低了……我们既无法对自己提出忠告，也无法向别人提出忠告，而忠告终究不是回答一个问题，而是关于一个刚刚展开的故事如何继续的建议……编织到实际生活中的忠告就是智慧。智慧是真理的一个壮丽的侧面。由于智慧的式微，讲故事的艺术便行将终结了。”[41]
讲故事的艺术的衰落的最初征兆，就是近代小说的兴起。我们在第二章中曾经谈到近代小说的兴起的原因，以及个人经验与近代小说的关系。要强调的是，那种“经验”不是讲故事的艺术中的口口相传的经验，而是一种交流并非十分畅通的个人经验。更重要的是，它没有口口相传的特点，而是对书本的依赖，对印刷术的依赖，对阅读识字的依赖，而不是对现场倾听的依赖。讲故事人所讲述的内容，一些是亲身的经验，一些是对别人经验的转述，更重要的是，它可以迅速成为听故事的人的经验。经验在这里具有一种流动性，空气就是它流动的媒介。“小说家把自己孤立于别人。小说的诞生地是孤独的个人”。[42]这种孤立的个人，“人群中的人”的经验，最初出现在美国作家爱伦·坡的作品中。这是一种典型的现代性征候，也是一种现代都市的征候，而与乡村和手工作坊不相干。或者也可以反过来这么说，正是因为经验的衰落，经验的贬值，经验的不可交流，才导致了写小说的艺术的诞生，才培养了一大批孤独的阅读者和幻想家。关于小说的问题，本雅明有过较多的精彩评论，比如关于卡夫卡的小说、歌德的小说的评论。同时，我们在上文对小说的问题也已经有过充分的讨论，这里不再展开。
从故事到小说的演变，是一种声音到文字的演变，经验到孤独体验的演变。与这种诉诸于文字和印刷相伴随的，还有另一种全新的交流形式，那就是报纸和新闻报道。故事是无需解释的，一听就明白，因此它可以成为听者的“经验”。小说却往往需要解释，这就导致了从更为广泛的角度看的交流障碍。新闻的兴起，首先就是佯装“故事”而出场的，它也无需解释，一看就明白。但是，它叙述的是身边的“信息”，而不是“故事”中来自远方的“经验”(这个远方既是空间上的远方，由远航归来的人传达，又是时间上的远方，是很久很久以前的事情，由上了年纪的有经验的长者讲述)。因此，它不包含经验，更多的是一种引起惊奇的材料，导致震惊的叙述。新闻“它与讲故事在本质上是格格不入的”，尽管它经常以“故事”的假相出现，并将真正的故事挤到边缘。当然，它更不喜欢小说。
故事(经验)——小说(经验的退隐)——新闻(经验的碎片)，似乎走过了一条耗散的历史之路。在经验的碎片中重新发掘“经验”的整体，就是对现在和历史的救赎。在《讲故事的人》一文中，本雅明反复讨论了死亡与经验的关系，濒临死亡的人的经验权威性，并不是来自世俗的道德和权力，而是屈从于“末日审判”的威严。“只有被赎救的人才能保有一个完整的，可以援引的过去，也就是说，只有获救的人才能使过去的每一瞬间都成为‘今天法庭上的证词’——而这一天就是末日审判。”[43]
本雅明将自己主张的历史观念称之为辨证的“历史唯物主义”，并认为，“辩证体验的内在倾向就是祛除历史永久同一，甚或永远重复的表象……历史唯物主义必须放弃历史中的诗史成分。它必须把一个时代从物化的历史‘连续性’中爆破出来，但同时它也炸开一个时代的同质性，将废墟——即当下——介入进去……唯物主义史学方法的解构和批判的动力的标志，在于其对历史连续体的爆破”。[44]
本雅明认为，文明的丰碑同时也是野蛮暴力的记录，历史唯物主义者总是尽可能切断自己同它们的联系，把同历史保持一种格格不入的关系视为自己的使命。历史天使“的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场灾难。这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他的面前。天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以至他再也无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。”[45]我们可以看出本雅明对世界和历史的绝望，以及对拯救的热切心态。的确，有人对人自身充满信心，却对世界绝望。相反，有人对世界充满信心，而对人绝望。后面这种价值观念导向保守主义，并将历史和经验视为连续的整体；前面那种价值观念导向激进主义，并将历史和经验视为碎片和废墟。
“被压迫者的传统告诉我们，我们生活在其中的所谓‘紧急状态’并非什么例外，而是一种常规。我们必须具有一个同这一观察相一致的历史概念。这样我们就会清楚地意识到，我们的任务是带来一种真正的紧急状态”。[46]这种紧急状态，就是一种震惊的经验，就是一种危机时刻的辨证意象，就是对历史连续性爆破而获得的全新词汇，就是一种寓言式看待历史的革命视角。没有一次革命实践或者观念革命不是“寓言式的”。
鲁迅就是一位将连续整体的历史寓言化的思想家。他在建构历史整体性的典籍的字里行间读出了两个字：“吃人”。吃人，于是成了一种对连续体进行爆破，对当下个体引入解放希望的、全新的、具有救赎意义的“经验”。可见，新的经验的获得，既是一种启示性的发现，也是一次对事物的重新命名，更是一次将堕落在历史废墟之中的语言拯救出来的努力，一个绝望的主体在新的语言和新的经验中诞生了。我们仿佛看到“寓言”与“象征”在谈判桌边重新开始中断多年的会晤。
当下的现实经验碎裂的状况更为触目惊心，经验获得的可能性更为渺茫，当代现实的遥控器并不仅仅是历史，还有现代性支配下的进步观念。这种观念由各类貌似整体的“经验模式”结构而成：全球化经验、后殖民经验、第三世界经验、乡村经验、城市经验、迁移经验、肉欲经验、激进的“右翼”经验、保守的“左翼”经验……这些“经验模式”各自操持着一套语言，互相牵扯和抵消，导致了经验命名遇到前所未有的困难。因此在经验的废墟之中搜集经验碎片，并将它拯救出来，特别是在表面上看不相干的“经验”断片之间，建立起关联性，是一件值得我们期待的工作。
(选自《中国当代文学与文化研究》第3章，北师大出版社2008年版)
[①]【英】洛克：《人类理解论》(上)，关文运译，北京：商务印书馆，1959年，第68页。
[②]【美】布鲁斯·罗宾斯：《全球感受：约翰·伯杰与经验》，《全球化中的知识左派》，徐晓雯译，北京：中国社会科学出版社，2000年，第14－15页。
[③]【英】迈克尔·奥克肖特：《经验及其模式》，吴玉军译，北京：文津出版社，2005年，第9页。
[④]【英】迈克尔•奥克肖特：《经验及其模式》，吴玉军译，北京：文津出版社，2005年，第310页。
[⑤]【英】迈克尔·H·莱斯诺夫：《二十世纪的政治哲学家》，冯克利译，北京：商务印书馆，2001年，第157页。
[⑥]【美】梯利：《西方哲学史》，葛力译，北京：商务印书馆，1999年，第283－285页。
[⑦]【美】威廉·詹姆士：《实用主义》，陈羽纶、孙瑞和译，北京：商务印书馆，1995年，第9－10页。
[⑧]【美】威廉·詹姆士：《实用主义》，陈羽纶、孙瑞和译，北京：商务印书馆，1995年，第20页。
[⑨]【美】威廉•詹姆士：《实用主义》，陈羽纶、孙瑞和译，北京：商务印书馆，1995年，第29页。
[⑩]【美】威廉•詹姆士：《实用主义》，陈羽纶、孙瑞和译，北京：商务印书馆，1995年，第30页。
[11]【美】杜威：《艺术即经验》，高建平译，北京：商务印书馆，2005年，第1－2页。
[12]【美】杜威：《艺术即经验》，高建平译，北京：商务印书馆，2005年，第9页。
[13]【美】杜威：《艺术即经验》，高建平译，北京：商务印书馆，2005年，第16－17页。
[14]【美】杜威：《艺术即经验》，高建平译，北京：商务印书馆，2005年，第17页。
[15]【美】杜威：《艺术即经验》，高建平译，北京：商务印书馆，2005年，第18页。
[16]【美】杜威：《艺术即经验》，高建平译，北京：商务印书馆，2005年，第18－19页。
[17]【美】杜威：《艺术即经验》，高建平译，北京：商务印书馆，2005年，第4页。
[18]【美】杜威：《艺术即经验》，高建平译，北京：商务印书馆，2005年，第7页。
[19]【德】狄尔泰：《人文科学导论》，，赵稀方译，北京：华夏出版社，2004年，第113－114页。
[20]【德】狄尔泰：《人文科学导论》，，赵稀方译，北京：华夏出版社，2004年，第189页。
[21]【德】黑格尔：《美学》第三卷(下)，朱光潜译，北京：商务印书馆，1991年，第167页。
[22]【匈】卢卡奇：《卢卡奇早期文选·序言》，张亮译，南京：南京大学出版社，2004年，第Ⅸ页。
[23]【德】韦伯：《学术与政治》，《韦伯作品集Ⅰ》，钱永祥等译，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第179－180页。
[24]【德】韦伯：《学术与政治》，《韦伯作品集Ⅰ》，钱永祥等译，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第181页。
[25]【德】韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，于晓译，北京：北京三联书店，1987年，第142－143页。
[26]【德】涂尔干：《社会分工论》，渠东译，北京：北京三联书店，2000年，第89—92页。
[27]【德】本雅明：《弗兰茨·卡夫卡》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，天津：百花文艺出版社，1999年，第356页。
[28]【美】弗兰克：《现代小说的空间形式》，秦林芳译，北京：北京大学出版社，1991年，第5页。
[29]【德】弗洛伊德：《超越唯乐原则》，《弗洛伊德后期著作选》，林尘等译，上海：上海译文出版社，1986年，第12－13页。
[30]【美】诺尔曼·布朗：《生与死的对抗》，冯川，伍厚恺译，贵阳：贵州人民出版社，1994年，第60页。
[31]【美】詹姆逊：《马克思主义与形式》，李自修译，南昌：百花洲文艺出版社，1995年，第49页。
[32]【德】本雅明：《德国悲剧的起源》，陈永国译，北京：文化艺术出版社，2001年，第131页。
[33]【德】本雅明：《德国悲剧的起源》，陈永国译，北京：文化艺术出版社，2001年，第136－137页。
[34]【德】本雅明：《德国悲剧的起源》，陈永国译，北京：文化艺术出版社，2001年，第146页。
[35]【德】本雅明：《‘拱廊计划’之N：知识论，进步论》，郭军译，汪民安主编：《生产》第一辑，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第311页。
[36]【德】本雅明：《‘拱廊计划’之N：知识论，进步论》，郭军译，汪民安主编：《生产》第一辑，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第313页。
[37]【德】本雅明：《讲故事的人——尼姑拉·列斯科夫作品随想录》，张耀平译，陈永国、马海良编：《本雅明文选》，北京：中国社会科学出版社，1999年，第291页。
[38]【德】本雅明：《讲故事的人——尼姑拉•列斯科夫作品随想录》，张耀平译，陈永国、马海良编：《本雅明文选》，北京：中国社会科学出版社，1999年，第292页。
[39]【德】本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，天津：百花文艺出版社，1999年，第257—258页。
[40]【德】本雅明：《讲故事的人——尼姑拉·列斯科夫作品随想录》，张耀平译，陈永国、马海良编：《本雅明文选》，北京：中国社会科学出版社，1999年，第292－293页。
[41]【德】本雅明：《讲故事的人——尼姑拉•列斯科夫作品随想录》，张耀平译，陈永国、马海良编：《本雅明文选》，北京：中国社会科学出版社，1999年，第294页。
[42]【德】本雅明：《讲故事的人——尼姑拉•列斯科夫作品随想录》，张耀平译，陈永国、马海良编：《本雅明文选》，北京：中国社会科学出版社，1999年，第295页。
[43]【德】本雅明：《历史哲学论纲》，张旭东译，载《文艺理论研究》，1997年第4期。
[44]【德】本雅明：《‘拱廊计划’之N：知识论，进步论》，郭军译、汪民安主编：《生产》第一辑，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第329－331页。
[45]【德】本雅明：《历史哲学论纲》，张旭东译，载《文艺理论研究》，1997年第4期。
[46]【德】本雅明：《历史哲学论纲》，张旭东译，载《文艺理论研究》，1997年第4期。
