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一 想象力
对想象力的系统阐释，是科尔立治对文学理论的重要贡献。在《文学生涯》中，他第一次对“想象”这种心理功能进行了分类，认为想象可分为“第一位”和“第二位”两种，第一种称“幻想”，第二种称“想象”，并认为机械的幻想低于有机的想象。“幻想”，通过感官对外部现成的、“死”的物象的接受，并将物象组成一个统一的系列，但并不改变物象的性质；幻想只不过是“摆脱了时间和空间秩序拘束的一种回忆”。而“想象”，作为一种更高级的心理功能，它不仅仅是面对固定、有限物象的感官反应，而是创造性地把僵死的物象激活为一个有机整体。[①]它的最高表现形式就是诗歌。
如果高级“想象”在抵达统一的、有机的整体过程中，抽象并删除了低级幻想的感官经验，那么“解放”的意义何在？因此我们可以推论：“想象”的确更高级，但不一定更重要。重要的是，“幻想”既是感官经验的反映或结果，也是对“个体潜意识”或“集体潜意识”中包含的“匮乏”的隐秘满足。或者说，面对各种权力和意识形态的压抑，“幻想”通过回忆而产生了“解放”的效果。个人的幻想因此隐含了公共意义。所以，将想象分为“幻想”和“想象”，并且因“感官经验”的破碎性而贬抑“幻想”的意义，在今天看来是徒劳无益的。我们宁愿回到浪漫主义之前，重新将“想象”和“幻想”合而为一，并强调这一心理功能的两个最基本要素——感官经验和秩序的可能性。
想象力，一直是衡量文艺作品水准的一个重要标准，也是文学研究的一个重要范畴。一般认为“想象力”是使作品产生“意义”的关键要素。今天，这个常识性的问题已经变得十分可疑，因为“想象力”提供的“意义”极其杂乱，其中包括大量“非意义”的成分。所以讨论“想象力”也就是质疑原来的“常识”，是对创造意义的范畴进行质疑，这就是最基本的“理论”思维。质疑尽管不一定是理论本身，却是理论的前提。
可以毫不犹豫地说，“想象力”与个人尊严、幸福，社会公正没有必然的关系。想象力不过是人的诸多品质中的一种。中国历史上一些勇敢忠诚的人(比如樊哙、张飞、李逵)不一定有“想象力”。凡是想象力发达的民族(比如俄罗斯、法兰西)，其文化大都具有阵发性文化癫痫症倾向。中国的情况显得更为特殊，这个“早熟的民族”想象力的变异在上古时代就开始了。
文明的“神话时代”是人类最有想象力的时代，大致属于摩尔根所说的“蒙昧时代”。如果我们不是为了批判现在而去赞美过去的话，那么，人与自然浑然一体、处于必然王国、具有丰富想象力的原始状况，并不是什么值得庆幸的事情。法国社会学家涂尔干和莫斯研究过原始分类学，证明最初的分类学还带有想象力的残余，科学性不足。人类的成熟和摆脱自然束缚的能力，首先是通过分类—— “人们把事物、事件以及有关世界的事实划分成类和种，使之各有归属。”[②] ——将自己从自然中分离出来。随着历史的“进步”，人的理性能力越来越强，分类学逐步发达、科学，分类主要依赖理性推理而不是“想象力”。于是，想象力渐渐变成了一种专业，由少数精英分子所掌握。这大概属于“蒙昧时代”的晚期，或许可以称之为“巫师时代”。那时的巫师既是政治家，又是“诗人”，是一种具有“卡里斯玛”气质的人，他们在肉体和精神上都具有超凡品质，特别能够利用语言的蛊惑性笼络人心。[③]当然，他们那种具有高度想象力和灵感的天才品质，并不是为了搞文艺创作，而是为了借助于自然力来统治社会、控制人群。“想象力”因此成了一种特殊的政治权力形式。三皇五帝都是属于那种有“想象力”的人物。或者说，中国历史上“王道”时期的领袖人物，都是一些集中体现了“想象力”的人物。王者之所以为王，他是否具有合法性，想象力(神灵附体的能力、“以德配天”的表征)是一项十分重要的检验标准。
春秋战国时期，是“王道”向“霸道”转变的时期，此时的“想象力”已经开始显露出专业化的趋势。“老庄”这样一些具有高度想象力的世外高人，已经完全脱离国家权力体系。只有孔子试图介入权力体系，但他以放弃“想象力”为代价(他的语录干巴巴的，都是一些老人的经验之谈，一点想象力也没有)。在权力体系内部，这一转变的重要特征之一，就是权威人物不需要那种“神赐灵感”的想象能力，只需要强力和霸道就成。秦始皇就是典型的代表。想象力作为一种才能，一种“卡里斯玛”的要素，从“王者”的禀赋中被排斥，成了“儒生”的把戏，成了在政治和军事中不能获取权力的弱者的专利。这一阶段的转变，从屈原时代开始，直到曹植时代才基本完成。尽管刘邦(还有曹操)也喜欢偶尔发挥一下想象力，但基本上是游戏。并且，这时候的“想象力”发生了质的变化，已经没有了古老的政治(巫术)特征，“天人感应”的色彩也已经绝迹，变成了才子的个人才能，或者“生命力受到压抑的苦闷的象征”。“想象力”成了弱者心理学的写照，曹植著名的“七步诗”产生的故事就是例证。
此后，随着“想象力”越来越专业化，它渐渐地成了一门职业，但它并没有促使那种与真正的个体自由想象密切相关的“科学想象力”的发展，而是催生了“专业”作家群体的产生，催生了唐诗、宋词的鼎盛和繁荣。李白、李贺、李商隐、李煜、李清照的想象力，已经到了无以复加的地步。接下来的发展趋势就是：元曲——明小说——清对联——民初黑幕故事——现代打油诗——当代黄段子，一代不如一代，所谓“想象力”越来越近乎一种文人骚客的无聊把戏。相反，由秦始皇开创的“霸道文化”历经两千年不变。“霸道”(上升)与“诗道”(衰变)也还在平行发展，相安无事。直到十九世纪中叶，中华帝国的霸道遭到了洋炮和鸦片的巨大打击，情况才开始转变。
近代黄遵宪等人提倡“诗界革命”，强调“我手写我口”的作诗方法，就是对传统文学的文学生产体制中，“想象力”畸型过剩的批判。“上感国变，中伤种族，下哀生民”[④]强调的是文学的现实品格。梁启超的“小说革命”，重心的是文学与政治的关系，呼吁文学担当启蒙国民的任务，也是对传统文学那种孤芳自赏、帮闲帮凶品性的拒绝。“五四”新文化运动的口号是“科学”(理性和逻辑的力量)和“民主”(政治公共领域的问题)，跟想象力更没有什么关系。胡适“文学改良”方案中的“八不主义”，没有一条涉及想象力。鲁迅在早期作品《摩罗诗力说》中，的确提倡天才论(想象力的另一种表述)，标榜“想象力”。但在后来一生的创作实践中，他并不是以狭义想象力著称，而是以批判力见长(充满想象力的《野草》，在他整个创作中占据比例极小)。《狂人日记》与其说是想象力的产物，不如说是文化和政治压抑下精神分裂的产物，用柯勒律治的“想象理论”无法解释，只能用精神分析学和政治经济学理论来解释，也就是文学与社会的关系。
哈贝马斯称19世纪之前为“文学公共领域”，或者叫“代表型公共领域”(对应以古希腊为代表的古典公共领域和资产阶级政治公共领域)，其主体是宫廷风雅贵族与平民知识分子，活动空间主要是贵族沙龙和咖啡馆。[⑤]政治关怀、哲学思辨这些男性话语方式，常常遭到沙龙女主人“挡驾”，只有“高贵的想象”和“诡谲的修辞”才是沙龙的通行证。“想象”和“修辞”固然风雅，但对沙龙来说也更安全。
20世纪上半叶中国文学的最大特点，就是试图将文学从带有传统精英色彩的“文学公共领域”解救出来，并试图让它进入“政治公共领域”。在这一点上，中国现代文学才开始与世界文学潮流同步。 “立诚的写实文学”和“通俗的社会文学”(陈独秀)；“人的文学”和“平民文学”(周作人)的提法，都是对这一思潮的呼应。因此，20年代是20世纪中国文学最为活跃的时期，尽管它依然带有传统“文学公共领域”的痕迹。直到40年代，文艺界所关注的也是文艺大众化、民族化的问题；文艺为什么人服务的问题；普及和提高、歌颂和揭露的辨证关系问题。至于想象力，从来就没有提到议事日程上来。重提“想象力”，是50年代美学大讨论之后的事情。60年代又有一个关于“诗是形象思维”的讨论。这么一讨论，文学又被弄回去了。
“想象力”由最初的“非权力化”(原始自然状态阶段)，经历了“权力化”，也就是“卡里斯玛化”的转换(超自然的巫术政治阶段)，再进入“非权力化”(个人化“模仿”自然的阶段)，呈现出“螺旋式上升”的趋势。现代想象力的“非权力化”特征，是它苟且偷生的社会根源。政治权力向个人才能授以桂冠；桂冠诗人的回报是将“想象力”变成政治权力的附庸。抽象而阴柔的抒情、复杂诡异的修辞是其典型的美学特征。当代文学从“五四”时期开创的“现代公共领域”雏形中退却，重新进入了一种新的“文学公共领域”，并拉近了与“政治权力领域”的距离。文学成了少数精英(展示“想象力”)的事情。这一状况一直延续到20世纪80年代。少数政治精英之所以依然钟情于“想象力”，那是因为“想象力”上面还带有原始“卡里斯玛”的残余，能为已有的“卡里斯玛”添油加醋。
20世纪90年代，是想象力的“卡里斯玛”残余向商品形态转换的关键年代。在这一阶段，具有超人想象力的精英所得到的回报，当然不会是“君权神授”的名目，也不是“宫廷桂冠”，而是在马克思所说的“商品交换”关系中获得回报。市场的民主性在于，它瓦解了想象力的古老权威，“卡里斯玛”残余变得可以计算了。但“想象力”迅速开始“贰臣”，转而臣服于各种“数字”的权威。文学的价值＝想象力＝策划＝印数＝注意力。在想象力和注意力之间，还有一个讨价还价和自我阉割的阶段，那就是删除想象力中极端个人化成份，使想象力具有公众化的特征。单个文艺家想象出来的，就像是所有人想出来的一样，具有同质化的特征。于是，想象力越丰富的文化产品就越有市场。“想象力”就这样成了一个市场的计谋。
上面是从“历时性”的角度讨论了“想象力”的演变。还有必要从“共时性”角度进一步讨论这个问题。我想着重说的是“民间想象力”。
民间(特别是乡村)之所以能够一直保持“想象力”的原始魅力，就在于他们远离权力系统，保持着自身与土地、植物、动物的天然联系。他们与国家权力(早期想象力的政治和巫术色彩)无关，与精英话语权力(想象力的个人英雄主义、天才论)无关。民间想像既不像政治巫师那样关心宇宙结构与社会结构的对应关系，也不像“知识分子”那样关注自然与“社会主体”的对应关系。民间想象建立在“身体”与自然的恒久关系之上。他们想象着自己像谷子一样永远循环往复地孕育、生长、死亡。他们作为欲望(身体)的主体，既是“人”，又像“植物”。“欲望化”是对外部世界的占有，“植物化”是向外部世界支出。这种“收支平衡”的状态，使民间想象力既刺激身体“欲望”，又消解“身体”欲望。在这里，既没有纯粹的否定性，也没有纯粹的肯定性。因此，原始民歌中的“情色”想象和“暴力”想象符号，本是很自然的现象，与实践领域不是一回事。作为一种想象的形式，它们是物质世界与精神世界之间的桥梁。真正的民间想象就像一个童话，离我们那么遥远！更多人是借助于间接材料来获取这方面的知识的。而现代信息传播提供给我们的东西，都是被改写、删节了的。“想象力”似乎还在，但已经挪作它用。“情色”想象被改写成了向各种权力(包括市场)献媚的东西，“暴力”想象成了革命和阶级的工具。
下面举两个例子。第一是由文人“采风”而来的一首大跃进时代的民歌：“稻草堆上了天，老汉我乐开颜。扯块白云擦擦汗，凑近太阳吸口烟。”第二是一首真正的近代民歌：“豌豆花开血样红，哥哥你一去无影踪。我黄昏守到日头上，我三春守到腊月中；只见雁儿往南飞，不见哥哥回家中。”上面已经提到，真正的民间想象建立在“身体”与自然的关系基础上，实质上就是从肉体经验内部出现的某种精神可能性，其中充满了否定与肯定的纠葛和背谬。第一首所谓民歌，看上去充满了奇思异想、很有想象力似的，其实完全是一种虚假的想象。中国农民的肉体经验已经被抽空，代之以一幅农民欢乐生活的虚假画面；空洞的幻觉修辞背后，隐藏着文人在权势面前的媚态。至于后面那首民歌，其想象力的现实基础已经无奈地发生了变化。“村姑想哥哥”，一张火车票就解决问题。速度和工具重塑了时空结构，消解了“审美距离”；“豌豆花”和“飞雁”的意象也没有必然性。接下来的问题是，我们今天是去盲目地寻找那些早已消逝的、乌托邦式的“想象力”，还是去质问它究竟如何丧失、被谁扭曲的呢？
恢复真正的想象力的梦想，靠到想象的源头(自然、民间)去“采风”是不管用的。那些经常到民间去“采风”的人，其目的当然不是去向传统的民间学习如何与自然融为一体，或在身体与自然之间建立一种“通感”式的关联；而是为了更快、更彻底地脱离自然。民间想象力，成了一些人获取各种权力(包括话语权力、市场权力、政治权力)的工具。这正是想象力虚假繁荣(实际上早已枯萎)的根源。由于历史(即想象力的权力化过程)和现实(即文化工业生产时代、符号商品经济时代)的双重原因，真正的想象力已经无法通过所谓的文人“创作”得以保存或恢复。因此，理论和批评对想象力的关注，也不可能只盯住几部旧有的、新来的所谓“文学经典”。“想象力”作为传统“文学性”的基本要素，其美学的自足性已经崩溃。这正是当代理论(文化研究和文化批评)所关注的问题。文化研究和批评与传统文学研究和批评之间，其实并不存在根本的矛盾，只不过是发掘、考古的对象和范围发生了变化。就“想象力”的意义而言，在文化精英写就的历史(文学史)，以及配套的文学经典中，“想象力”已经与各种权力形态有着千丝万缕的联系，与“历史计谋”纠葛不清。而真正的民间想象，可能像碎片一样失散在历史实践(民族志、精神病学、通俗文化等史料)之中，有待进一步发掘和阐释。
历史叙述或历史想象，与狭义的文学叙述或文学想象，在本质上具有同构性。因此，文化研究(批评)就是将文学研究(批评)的方法运用到其他文化材料的分析中去。或者说，文学研究关注文学语言的符号系统，文化研究关注一般的符号系统(文学符号不过是其中的一部分)。乔纳森·卡勒认为，文化研究在非文学符号体系中发现了“文学性”(或者“想象力”形态，及其被扭曲的过程)。也就是说，在一个任何新的美学要素(想象力、叙事技巧、结构等)都迅速被市场吞噬的时代，文学文本已经不是理论和批评关注的惟一对象。比如研究“20世纪妇女形象”问题，既可以分析作家的作品(首先必须要辨析个人经验表达在商业价值扭曲下出现的虚假经验)，也可以分析医院的病案资料、女子监狱的谈话材料、家庭暴力的案件记录，与女性相关的法律文献(这些材料甚至更为可靠)。[⑥]
如果说在传统的文学作品中，“想象力”是赋予作品以美学意义的重要手段；那么，文化研究的目的，并不是要像传统文学研究那样，到文学作品之中去寻找这种“想象力”的表现形式或规律。文化研究就是要通过对各类文化材料的重新分析和考古，去阐释历史(特便是那些被遗忘的历史)实践的意义，去再现真实的历史经验，重塑历史想象的主体。
二 抒情性
很少有人专门讨论“抒情性”的问题。一般的美学理论都是从文类的角度讨论抒情诗。黑格尔在讨论抒情诗的时候，提到了抒情性艺术作品的性质，其中有几个观点值得注意：
抒情诗的内容：黑格尔认为，抒情诗就是要表现自我。心灵是抒情诗唯一的容器。“抒情诗的内容不能是一种扩展到和整个世界各方面都有联系的客观动作情节的展现，而是个别主体及其涉及的特殊情境和对象，以及主体在面临这种内容时如何把所引起的他这一主体方面的情感和判断，喜悦，惊羡和苦痛之类内心活动认识清楚和表现出来的方式……它的内容可以是多种多样的，可以涉及民族生活的各个方面，但它和史诗却有本质的区别。史诗把民族精神的整体……纳入同一部作品中，抒情诗却只涉及这一整体的某一特殊方面……史诗只能出现于原始时代，而抒情诗却在民族发展的任何阶段中都可以出现。”[⑦]“抒情诗是个别主体的自我表现……它所特有的内容就是心灵本身”。[⑧]
抒情诗的形式：黑格尔认为，抒情诗可以部分地采用史诗的形式，同样，史诗之中也会出现抒情的成分，“抒情性”侵入了史诗的范围。使抒情的内容呈现出来的形式十分复杂，其外在形式变化无穷，但宗旨在于如何更有效地表现自我的主体意识。“所以，个别主体本身就要具有诗的意味，富于想象和情感，或是具有宏伟而深刻的见解和思想，本身就是一个独立自足的完满的世界，摆脱了散文生活的依存性和任意性。因此，抒情诗获得了一种不同于史诗所应有的那种整一性：抒情诗的整一性来自心情和感想的内心世界”。[⑨]
抒情诗的整一性：“真正的抒情的艺术作品却不能揭示民族精神的整体。主体性固然可以综合一些普遍性的东西，但是既然要作为本身完满自足的主体而发挥作用，它就不免要出现向特殊分化的原则。这并不是要否认抒情诗也可以反映出对自然环境的多种多样的观察，对自己和旁人的生活经验的多方面的记忆，以及神话和历史事迹之类的材料。但这些广泛的内容却不像在史诗里起于民族精神的根源，属于一个时代世界情况的整体，而是凭主体的记忆和活跃的联想或结合，才会变成有生气的东西……所以抒情诗的整一性的关键在于主体的内心生活。不过，单纯的内心生活的整一性只能是自我与自我同一这种形式上的整一性。”[⑩]
抒情诗的展现方式：“史诗的进展比较缓慢，一般是铺开来描写现实世界及其杂多现象。在史诗里诗人把自己淹没在客观世界里，让独立的现实世界的动态自生自发下去；在抒情诗里却不然，诗人把目前的世界吸收到他的内心世界里，使它成为经过他的情感和思想体验过的对象。只有在客观世界已变成内心世界之后，它才能由抒情诗用语言掌握住和表现出来。所以抒情诗与史诗在展现方式上正相反，抒情诗的原则是收敛或浓缩，在叙事方面不能远走高飞，而是首先要达到表现的深刻……真正的抒情因素也不是实际客观事物的面貌，而是客观事物在主体心中所引起的回声，造成的心境，即在这种环境中感觉到自己的心灵。”[11]
让我们简单地综述一下上面的观点：1、抒情的内容是个别主体心灵的自我表现，客观世界不过是心灵的材料。2、抒情主体要具有丰富的想象和情感、宏伟而深刻的思想，是一个独立自足的完满的世界，这个抒情主体的心灵形式就是抒情诗的形式。3、抒情的整一性就是诗人内心世界的整一性。4、抒情诗将客观世界纳入到内心世界，经过浓缩，将外部事物变成心灵的回声。
上面讨论的是“抒情诗”问题，“抒情性”也包含在其中。“抒情诗”是一种题材，一种文学的存在形式。而“抒情性”是抒情形式的内涵或本质，抒情性是一种赞美、哀怨、忧愁、沉思的主观情绪。“抒情性”不仅存在于诗歌中，也存在于其他艺术门类中，乃至法律辩护词、书信、日记、谈话、广告、新闻等其他文类之中。
我们要特别注意“整一性”这个术语。抒情特别强调“整一性”，或者说抒情主体的整一性。它要求抒情主体本身就是一个“自足完满的世界”。这很像中国古代文化中的“士”阶层，作为道德实践的主体，“士”应该是一个“自足完满的世界”，他们通过“完美的人性”来展示完美的礼仪实践，最后往往是力不从心。同样，作为抒情的主体，诗人通过完美的抒情语言来展示完美的心灵(黑格尔列举了歌德和席勒为例)。在抒情中，世界是我所爱，我所爱的就是“世界”；世界是我所恨，我所恨的就是“世界”；一切都是诗歌，诗歌就是一切。抒情最痛恨“平庸”，而平庸偏偏就是喜欢“抒情”。客观世界的一切，悲剧和喜剧，苦痛和感伤，破碎的经验，经过抒情主体内心这个“炼丹炉”，冶炼成一阵抒情词语的风暴。
按照古典诗学理论，抒情主体与客体之间的关系可以分为以下几种情况：一是抒情主体和客体都是整一的，完满的、融为一体的。这种抒情可以称之为“素朴的”抒情。素朴的抒情“总是以不可分割的统一的精神来行动，在任何时候都是一个独立的和完全的整体”。[12]但素朴的抒情最容易接近卑俗的自然，并鼓励大量低劣的模范者一试身手。二是客体整一性的碎裂和主体整一性的强行维护，这种抒情可以称之为“感伤的”抒情。自然在感伤的抒情诗人身上“激起这样一种强烈的愿望：从他内心深处恢复抽象在他身上所破坏了的统一，在他自己的里面使人性益臻完善”。[13]感伤的抒情的缺点是，夸大其词，脱离世界，随意超越可能事物的界限，仅仅对自己的智力处理客观材料的能力感兴趣。现代主义诗歌的抒情性，是根植于现代都市文化背景中的孤独者情绪，是一种孤独的心声，自我的交谈，它放弃了拯救他人的工作，它在挽救自我的心灵。
巴赫金是在讨论长篇小说的话语时附带研究“田园诗”的，他所关注的问题是，面对一个破碎的世界，抒情性是如何进入长篇小说杂语世界的。在讨论语言方式和不同的世界的关系时巴赫金指出：“祈祷的语言和世界，歌唱的语言和世界，劳动和生活的语言及其世界，乡镇管理的语言和世界，来乡度假的城市工人的新鲜语言和新鲜世界——所有这些语言和世界，迟早都要脱离安静凝滞的平衡状态，从而揭示出自己的杂语性质。”[14]其中，祈祷的语言是宗教的语言，歌唱的语言是抒情性的语言，田园诗是一种典型的抒情性语言。它有以下一些特征：
第一，田园诗中时间和空间的凝固性和统一性。“田园诗里时间同空间保持一种特殊的关系：生活及其事件对地点的一种固有的附着性、粘合性，这地点即祖国的山山水水、家乡的岭、家乡的谷、家乡的田野河流树木、自家的房屋。田园诗的生活和生活事件，脱离不开祖辈居住过的、儿孙也将居住的这一角具体的空间。这个不大的空间世界，受到局限而能自足，同其余地方、其余世界没有什么重要的联系……”。田园诗中不同世代人的生活所以是统一的，就是世世代代都生活在同一个地方，任何生活事件都与这个空间不可分割，地点的统一冲淡了不同个人生活之间以及个人生活不同阶段之间的一切时间界线。地点一致使摇篮和墓地接近，童年和老年接近，几代人的生活接近并，因为他们的生活条件相同，所见景物相同。地点的统一导致了一切时间界线的淡化，形成田园诗特有的回环节奏。[15]
第二，田园诗内容单一，局限于为数不多的基本生活事实。“爱情、诞生、死亡、结婚、劳动、饮食、年岁——这就是田园诗的基本事实。它们在狭窄的田园诗世界里相互接近起来，之间不存在截然的对立，具有同等价值……田园诗不知有什么日常生活。”[16]也就是说，日常生活事件与个人生平中的重大事件的界线模糊。所以，田园诗中对日常生活事件的描述就是对重大事件的描述，这里没有现实主义，只有抒情性和升华。
第三，田园诗的节奏与自然节奏的统一。“人的生活与自然界生活的结合，是他们节奏的统一，是用于自然现象和人生事件的共同语言。”[17]家庭田园诗、农事田园诗、爱情田园诗的语言，都会采用自然语言，出现大量的动物和植物词汇。大量铺陈性的语言，看似描写日常生活，实际上他们已经逃脱了“现实”的追捕，在自然之中得到升华。
从18世纪以来，田园诗生活的真正有机时间，与城市生活忙碌而零碎的时间，甚至同历史时间形成了鲜明的对照。田园诗时间的整一性的碎裂，迫使田园诗的抒情性化整为零，转移到叙事性作品之中去了。巴赫金指出这种转移的5种表现：1、田园诗对乡土小说的影响，其中的怀乡病和乌托邦内涵；2、流浪汉小说或教育小说中田园诗的瓦解主题，还乡的冲动，对城市的仇恨以及留恋的反讽色彩；3、田园诗对卢梭式的感伤小说的影响，主要是用田园诗的时间处理爱情、死亡等主题；4、田园诗对现代家庭小说或家族小说的影响，但变化很大，比如土地变成了地租；5、田园诗对各类城市文学的影响，主要是描写来自田园的进城农民或失败或成功的遭遇。[18]上述5种类型，不管如何千变万化，其中有一个共同之处，就是田园诗世界的破碎，以及对这种破碎伤悼而产生的破碎的抒情性。19世纪以来的文学，就是一种现代性背景下的应付田园诗世界破碎的文学，特别是田园诗世界观和田园诗心灵，因不适应现代城市文明和资本主义世界而瓦解和崩溃的文学。
抒情性与时空观念密切相关。自然时间和静止的空间，是抒情性产生的基本前提。时间和空间感受的错位。是抒情性丧失的根源。时间(time)是一个现代词汇，它包含了“时”和“间”。“时”就是自然运行规律和生长规律。“间”就是人为的突发性事件对生长的短暂中止，它不是单纯的“空间”(space)，而是事件的结构。在传统的乡土社会里，时间中的“时”与人的实践活动无关，是人所不能控制的；“间”是人的实践活动的在时间中留下的印记。现代科技试图通过改变速度来控制“时间”，也就是改变人们对“时空”的感知方式。通过“间”来表达和感知“时”，是一种与个体感官和实践密切相关的自然方式。它既体现了农民对自然的依赖，也包含着个体在农耕实践活动中的主体性。现代科技活动是主体的越界行为，是一种“主体”膨胀和僭越。它要成为自然的主宰、时间的主宰。其主要方式就是改变速度。比如通过人为增加温度，使植物和农作物提前发芽或变绿。这就改变了“始”的概念。农民觉察到的“春气始动”的现象，不是自然现象，而是一种人工的结果。比如通过人为中止生产劳动，随意规定某种节日时间，改变了“时节”的自然概念。比如它通过增加机械速度，在改写空间概念的同时也改写了时间概念。
我们对人工时间的良好愿望(摆脱自然的控制)并不怀疑。但实际的结果是，“时间—空间”在自然和实践活动中的连续性彻底中断，一切实践活动都在脱离自然感官的前提下，堕入了废墟的碎片之中。我们看到的只是一种连续性，那就是抽象的、不可感知的钟表时间刻度。我们无需感知，只需计算。我们离开了“整体”，成了一个历史的“单子”。理性的利斧，在潮湿的土地上奋力耕作，同时将经验的“杂草”彻底清除，以建构一个整洁、光滑、没有经验杂质的理性果园。农耕社会背景下的“抒情性”，已经彻底成为一种理性算计和单纯目的论的行为，一种“现代性的”的叙事学。
“现代性”是一种历史的过渡状态。这种过渡状态常常表现为一种精神和肉体的双重悬空状态。它既失去了从前的幸福感，也丧失了对未来幸福的憧憬。一生都孤独地居于都市并痛恨都市生活的爱·伦坡认为，幸福的四个基本条件是：大自然中的生活(耕种、狩猎和户外运动)；一个女人的爱情；放弃一切野心，“视名利为粪土”；一个不断追求的目标或者创造一种美。[19]这四个基本条件都带有农业文明的特性。它是农业文明中精神产品抒情性的根源。都市生活或工业文明与这四个基本条件恰恰相反：反自然的人工生活；很多女人的“爱情”；野心勃勃地追求名利；创造人工世界，毁掉自然德美。支撑着这四个相反条件的，是商品交换，或者说是欲望和野心。欲望不是美，而是快感；野心不是自我实现，而是占有。因此，“现代性”的主题，就是一个反抒情的主题。
讲述欲望和野心实现或受阻的过程，就是近代意义上市民社会文体――长篇小说的起源。黑格尔称它为“市民社会的史诗”[20]。卢卡奇称它为“被上帝遗弃的世界的史诗”[21]。卢卡奇视现代化、工业化为一个衰变的过程。比如，自然的衰变(环境与能源危机)、社会的衰变(价值观的混乱)、人的衰变(体格和神经双重病态)。卢卡奇认为，衰变的直接后果是，第一，产生了病态的“成问题的个人生活”；第二，使世界呈现出一种“本体论的病态”。对“问题人物”在病态社会中的各种遭遇的讲述，就是长篇小说的主要内容，也是“现代性”背景下与抒情对应叙事的根源。抒情的对象完全坏死了。“现代性”将人的心灵推向了一种短暂的、转瞬即逝的中间状态。人在一种“中间价值”(而非“终极价值”)的体系笼罩下喘息。
一百多年前，波德莱尔曾肯定过过这种“现代性”，他将“现代性”要素视为艺术的一半，另一半是“永恒和不变”。波德莱尔说：“构成美的一种成分是永恒的，不变的……另一种成分是相对的，暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲。(没有后面这些因素，美就)不能为人性所接受。”[22]波德莱尔称这种与时代相关的成分为“现代性”。文学中的“现代性”，“就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。每一个古代画家都有一种现代性。”这种“现代性”就是一个时代的表情(服饰、发型、举止、眼神、声调、仪态、哭泣和微笑)。“你们没有权力蔑视和忽略。如果取消他它，你们势必要跌进一种抽象的、不可确定的美的虚无之中。”[23]波德莱尔认为这种“美的虚无”，就像原罪之前唯一的女人(夏娃)那种完美典范一样，毫无生气。真正有生气的东西，就是那种与“现代性”相关的“时代表情”(仪态、目光和举止)。在这种“表情”中，包含了一个时代全部的美和丑。但是越到今天，艺术与永恒相连接的社会基础越来越脆弱，人们在“现代叙事”中的喘息越来越急促。“现代叙事”由困惑、矛盾，到焦虑、无聊，再到癫狂，呈现出越来越急促的趋势。与现代都市文明的急促节奏是相应的，并且正在越来越趋近于发疯的状态。最初，它像一条在通往都市街道的小路上流浪的狗一样。它试图绕开各种陷阱，以便找到返回乡村的道路。这正是作为一种过渡状态的“现代性”的叙事寓言。
“现代性”之后，它唯一可做的或许就是彻底走进市场，并野心勃勃地要把自己变成商品。“抒情”注重形式，是一种信仰或皈依的声音形式。“叙事”注重内容，它是一个声音如何渐渐喑哑的故事。市场种的“叙事”是噪音，它没有内容也没有形式。换句话说，这种叙事的“噪音”也可以视为一种新的形式。产生这种“叙事”的社会根源，正是它的内容。对“噪音”形式的分析，已经无法追索到其美学根源上，而只能归结到其社会学的根源上。所以，当代文学所谓的“形式分析”，实际上恰恰就是“内容分析”。
三 叙事性
叙事性与抒情性相对立。抒情是经验的浓缩，叙事是经验的展开。“抒情”靠主体的情绪整体的“升华”提供意义；“叙事”靠描写或模仿的情节连续性及其“结构”提供意义。传统社会，特别是乡土社会、田园诗社会，黑格尔称之为“原始的诗的世界”，[24]是抒情性赖以存在的根基。现代社会，特别是城市社会、商品交换社会，黑格尔称之为近代市民社会的“散文世界”，[25]是叙事赖以存在的根基。传统社会当然也有叙事性问题，但它不过是抒情性的陪衬和点缀，目的是强化抒情性。同样，现代社会也有抒情性问题(就像上面讨论“抒情性”转移时提到的那样)，但它不过是叙事性的陪衬和点缀。
P·瓦特认为，近代意义上的长篇小说的认识论基础，来源于笛卡尔和洛克，经验主义和理性主义的矛盾在小说叙事中仿佛得到了调和。正是个人通过直觉可以发现真理的见解，产生了现代的现实主义。所以，自文艺复兴以来，一种用个人经验取代集体的传统作为现实的最权威的仲裁者的趋势也在日益增长，这种转变似乎构成了小说兴起的总体文化背景的一个重要组成部分。P·瓦特在谈到近代小说的兴起时说：
“笛卡尔的伟大主要在其方法，在其怀疑一切的决心的彻底性；……据此，对真理的追求被想象成为完全是个人的事，从逻辑上说，这是独立于过去的思潮传统之外的，实际上，正是与过去的传统相背离，才有可能获得真理。
小说是最充分地反映了这种个人主义的、富有革新性的重定方向的文学形式。先前的文学形式，反映了它们所处时代的文化，力求传统实践与主要的真理检验标准相一致的总体趋势……这种文学上的传统主义第一次遭到了小说的全面挑战，小说的基本标准对个人经验而言是真实的——个人经验总是独特的，因此也是新鲜的。因而，小说是一种文化合乎逻辑的文学工具……小说家的根本任务就是要传达对人类经验的精确印象，而耽于任何先定的形式常规只能危害其成功。”[26]
西方近代文学中那种对独特的个人经验的表达，以及这些经验在过去和现在的连续性中所显示出的自我意识的实现，都是其叙事文学的基本追求。其中，人的欲望所依凭的知觉和感官经验又是更为基本的。想通过个人经验的表达而接近真理的执著追求，使西方文学在十八九世纪便产生了伟大的现实主义叙事传统。
近代意义上典型的叙事性作品就是长篇小说，它同时满足了叙事性的基本要求，一是行动产生的情节或者经验模式；二是叙事时间上的连续性。第一点与个人经验相关，第二点与叙事的整体性相关。个人经验的集合(叙述)本身就能够产生意义，或者说，意义不来咱外部世界某种超验物，而是来自经验以及理性对经验的把握。哲学上的理性主义与文学上的经验主义在叙事性之中合而为一。文学叙事取代了中世纪文学描画的统一世界，它向我们展示了一种发展的、意外的、特定的个人在特定时间和特定地点获得的特定经验聚合体。
至于近代意义上的个人主义的内容，尽管极其芜杂，我们还是可以将其概括为几个主要方面：1、个人的尊严：单个人具有至高无上的内在价值和尊严。2、自主：批判能力、理性反思能力和决断力。3、隐私权：不以公权为借口损害私权，有能力划定并维护私人领域的边界。4、自我发展。近代小说叙事，就是通过对个人主义的行为和经验的叙事来表达这种自由个体的一种特殊方式。近代“小说叙事性”的核心价值，就是建立在经验和理性基础上的个人主义或者自由主义。近代以来一般意义上的“叙事性”的核心价值，就是历史理性和进化论的时间建构，或者也可以称之为“宏大叙事”。
针对现代化而言，中国是一个后发达国家，其叙事的现代化比欧洲要晚大约200年，直到19世纪末20世纪初期才出现，并且与古典的抒情性问题纠葛很深。我们可以通过对王国维叙事理论的评述来讨论这个问题。
按照王国维最初的意愿，他并不想做一个“搜集科学之结果，或古人之说而综合之，修正之”的哲学史家或“第二流之作者”，[27]是要成为一个具有高度创造性的哲学家。在哲学领域里，他尽管也写过研究康德《纯粹理性批判》的长文《汗德之知识论》，但他最心爱的学说还是叔本华、尼采等人的生命哲学。王国维的一些诗学名篇，如《红楼梦评论》、《古雅在美学上之位置》、《文学小言》、乃至《人间词话》，都是在用西方哲学观阐述自己对文学的看法，或重新评价中国文学。1907年，王国维总结自己数年的研究经历时说：“余疲于哲学有日矣。哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱。……此近二三年中最大之烦恼，而近日之嗜好所以渐由哲学移于文学，而欲于其中求直接之慰藉者也。要之，余之性质，欲为哲学家则感情苦多，而智力苦寡；欲为诗人则又苦感情寡而理性多。……他日以何者终吾身？”[28]
事实上王国维的烦恼还不仅仅是个体生命自身的。因为他深知伟大的文学作品在一个民族文化中的意义，深知中国文化最缺少什么。他说：“生百政治家，不如生一大文学家……前人政治上所经营者，后人得一旦而坏之；至古今之大著述……遗泽且及千百世……故希腊之有鄂谟尔(荷马)也，意大利之有唐旦(但丁)也，英吉利之有狭斯丕尔(莎士比亚)也，德意志之有格代(歌德)也……试问我国之大文学家，有足以代表我国民之精神……者乎？”[29]同时王国维还认为，中国的美术(即文学艺术)不发达的根本原因是：“美术之无独立之价值……历代诗人多托于忠君、爱国、劝善、惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害。”[30]因此，王国维一方面大力提倡学术和文学艺术的独立性，反对中国传统的功利主义文学观；另一方面，又一直试图要在文学创作上实现其理想。《人间词》(甲、乙稿)的刊布，使王国维对自己的文学创作充满了信心。他甚至准备“积毕生之力”从事文学，以求“终有成功之一日”。[31]从文学观上看，王国维似乎比鲁迅更超然、更追求艺术的独立性、更接近于文学的本质。但在文学创作的实践上，结果却令人尴尬
。[32]
《人间词话》的开篇就说：“有境界自成高格，自有名句”。经典作家要写出其经典之作，自然首先必需要有极高境界。和鲁迅一样，王国维的文学境界之高，本世纪难有与之比肩者。同时，王国维的著作中是不乏“名句”的，但他为什么没有创作出他所推崇的伟大的叙事作品来呢？其文学创作实践为什么选择了古诗词这一古雅的形式呢？看来，“自有名句”的说法也是要打折扣的。何况，王国维的话是针对“词”这一抒情文学体裁而言的；如果是对叙事文学作品而言，即使有了“名句”，恐怕也还是远远不够的。
中国文学曾经有过伟大的抒情传统，但叙事文学则远远没有成熟。这一点王国维似乎十分清楚。当然，王国维对这一抒情传统的评价，是有很大保留的。尽管他对屈原、陶渊明、李白、杜甫、欧阳修、李煜等人赞赏有加，但从总体上看，他则认为是“咏史、怀古、感事、赠人之题目，弥漫充塞于诗界，而抒情、叙事之作，什佰不能得一”。[33]不过，王国维并不反对旧形式，只是认为这种旧形式中缺少新的、具有现代感情的叙事的成分，以至于大部分都不合“意境两浑”的要求而徒有其形式。问题在于，王国维在当时可以说是接受了西方最新的学术思想，同时又对中外叙事文学有着很深的领悟，但为什么一到自己的文学创作之中，就死死地抱住旧形式不放呢？其最主要的原因在于他的意识深层对近代以来的叙事文学之基本性质——关注日常生活中的感官经验——有抵牾。
先来看看他对叙事文学的理解。他说：“叙事的文学(谓叙事传、史诗、戏曲等，非谓散文也)，则我国尚在幼稚之时代。元人杂剧，辞则美矣，然不知描写人格为何事。……以东方古文学之国，而最高之文学，无一足以与西欧匹者……”。[34]这里有两个问题值得注意。第一，他所说的叙事文学没有包括散文；第二，强调作品对人性的描写。王国维曾借康德的话说：“当视人人为一目的，不可视为手段。”[35]这正是欧洲近代(文艺复兴)以来的叙事文学的核心问题。王国维推崇的文学作品，如歌德的小说，和托尔斯泰的小说、莎士比亚和席勒的戏剧等，都是欧洲近代叙事性文学的代表之作。而事实上，王国维理解的“叙事文学”与近现代文学观念还是有距离的。尽管他通过康德而抓住了近现代文学的要点，但他却忽略了其基础。
西方近代文学中那种对独特的个人经验的表达，以及这些经验在过去和现在的连续性中所显示出的自我意识的实现，都是其叙事文学的基本追求。其中，人的欲望所依凭的知觉和感官经验又是更为基本的。想通过个人经验的表达而接近真理的执著追求，使西方文学在十八九世纪便产生了伟大的现实主义叙事传统。王国维对此并没有清楚的认识。他在《红楼梦评论》一文中发明了“眩惑”一词，作为与“优美”和“壮美”水火不相容的概念，来排斥那种对感官经验的表达。“夫优美与壮美，皆使吾人离生活之欲，而入于纯粹之知识者。……眩惑……则又使吾人自纯粹知识出，而复归于生活之欲。……故眩惑之于美，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也。”[36]
王国维的取舍当然是有其历史背景和具体原因的。因为中国人最擅长的，就是表达“思无邪”的优美情感，表达对自然观照的纯粹体验，也就是抒情性，而不擅长对人的感官经验和欲望的表达，作为一种真正的生命过程的展开，从而升华成艺术的境界。周作人认为：法国作家莫泊桑的小说《人生》，是写人间兽欲的“人的文学”，中国的《肉蒲团》是“非人的文学”。俄国作家库普林的小说《坑》是写娼妓生活的“人的文学”，中国的《九尾龟》却是“非人的文学”。其区别并不在于材料，，而在于人生态度的不同；前者是严肃的、希望的、悲哀和愤怒的，后者是游戏的、满足的、玩弄和挑逗的。[37]
中国文学中常有的是抽去了感官内容的“理想主义”，和迷醉于感官享乐的“现实主义”。一个世纪以来，我们都在说要学习西方的现实主义，但在文学实践中并没有提供具体的例证。所以，中国缺少的不是优美的抒情文学，不是王国维所说的解脱的文学，更不是游戏的文学，也不是“为人生的文学”(在20世纪中，我们就有很多“为人生的文学”，比如：为启蒙呐喊的，为妇女自由、不缠足的，为批判国民性的，为分配的公正与平均的，为或个人或团体报仇的，为夺权的……)。我们缺的是真正的，具有王国维说的“壮美”风格的“人的文学”。但王国维并没有在近代知识背景上，对“人的文学”及其认识论基础展开详细的论述，而是转而把文学作为解脱人生因欲望带来的痛苦的途径。他的“悲剧观”与其说接近叔本华，还不如说更接近佛教。他论述得最精辟的是抒情文学，而不是叙事文学。他仰慕西方近代文学的伟大叙事传统，而在意识深层则缺少那种叙事精神和叙事激情；他想成为伟大作家的梦想，也终于被淹埋在“古雅”的形式之中。
“现代文学观念的觉醒”是一个十分笼统的说法。我们必须将它具体化。就叙事性文学来说，其观念的成熟应该包含三个方面的要求：1、人的观念的成熟；2 、整体审美意义上人的观念的形式化；3、叙事观念的成熟及其文体上的某些程式。严格地说，第一条只是个大前提，不专属文学，它是整体近代哲学和人文学科的话题。只有第二和第三两条是专属于文学。按照巴赫金的观点，第二条可称之为“审美结构形式”，它是“作为审美对象的人的心灵和肉体价值的形式”，有其自足的价值，不依附什么，“是美学分析的首要任务”。第三条可称之为“布局结构形式”，是可以进行科学分析的材料美学的范畴；它不但可以模仿和练习，还可以为任何别的东西服务。巴赫金认为，“物质作品的有目的的布局，当然决不完全等于审美客体独立自在的艺术存在”，同时，审美结构形式也不能“脱离布局形式而获得实现”。长篇小说就是一种典型的、借助于“布局形式”(如话语的组织、情节的安排和时间模式等等)而完成化了的叙事体“审美结构形式”；而中、短篇小说更偏重于“布局形式”。[38]
20世纪中国文学中的叙事性问题，一直在代表团体价值的乡村经验、家族经验、集团经验的纠缠之中。中国作家叙事观念的逐渐觉醒，是“新时期”以来的事情。通过近30年的操练，从总体上看“新时期”的叙事性文学大多都停留在上述的第一层面(人的观念的觉醒)和第三层面(代表叙事观念成熟的布局形式)。并且，这两者之间的叙事学上的转换远远没有完成。新时期初期的文学，的确好像是与五四时期的文学接上了轨。因为它们有一个共同的地方，那就是在大的历史事件的打击下的突然醒悟。于是它们都呼唤人的尊严和爱心，渴望人的道德意识和审美意识的觉醒，批判对人性的压制和摧残……但所有这些，也依然是通过理性化的说教方式，或者直接宣泄的“记仇”方式实现的，而不是通过对日常生活经验艺术化的“记忆”方式(也就是说，不是文学的方式)实现的。所以，它们才能迅速地与巨大的社会思潮会合到一起，引起一时的轰动效应，而不是文学本身的效应。历史事件总是转瞬即逝的，我们的文学也同样跟着转瞬即逝。它不能为历史事实的记忆、为精神史增添什么。它完全可以被历史档案馆所取代。“新时期”初期的叙事文学犯的是“形式贫血症”，所以，就更谈不上“人的心灵和肉体双重价值的审美形式化”了。换句话说，其记忆的领地被创伤性经验所充斥(所以记仇)，叙事形式中因而缺少经验的整体性，也不可能有对人的深层的反思和判断。所以我说它只停留在上述的第一层面上。
一般意义上的“叙事”，在传统文学理论中作为小说的一种基本修辞手法，主要是用于分析作为一种技巧的小说模式。这是文学研究学科细分导致的偏颇。实际上，文学研究中对叙事问题的研究，一开始就不是一种狭义的技巧或者形式问题，而是一种包含着重要价值问题的形式，特别是将它作为与“抒情性”(主体的整一性)概念呼应的概念考察的时候。本节的第一个问题，就讨论了小说形式中的“叙事性”，与近代启蒙主义思潮中“个人主义”价值观念的结合。它是试图拯救抒情性主体和客体整一性破碎之后的另一种努力。它最初试图将零星化的感官经验，通过对实践或情节的时间维度进行结构性的处理，以便指向“意义”的整体。本节的第二个问题，讨论的是中国叙事从传统向现代转型过程中，对个体感官经验的关注，以及学习寻求叙事整体性的过程。这个过程曾遭遇到各种外部因素的影响和干扰，直到20世纪七八十年代才开始走上正轨。但在这一时间里，西方理论界已经开始讨论叙事性建构中形成的整体性权威的瓦解问题(中国现代化过程中再一次面临错位)。
把“叙事”从一种狭义的文学生产要素中解救出来，就是将对“叙事”动作的关注，变成一种探究它的本质的思考，也就是探究“叙事性”的本质。“叙事”是我们了解世界和自我的重要途径，是将各种经验组成有意义的整体的基本方式。我们既可以通过“叙事”了解外部世界，也可以通过它讲述我们对世界和自我的理解。叙事逻辑与科学逻辑都是我们了解或者建构世界的方式。我们必须提到法国哲学家利奥塔。
尽管利奥塔的《后现代状况——关于知识的报告》，是一份对当代科学、知识、教育状况的哲学报告，但他却使“叙事”上升到了认识论高度。美国学者弗·杰姆逊在为该书所写的序言中指出：“他最为强调叙事学的研究方法，正是由于他的努力，不仅使叙事研究成为哲学研究的新领域，而且以人类心智力的重要例证，证实叙事研究的重要性，认为他决不低于合法化的思考和抽象逻辑思维。”[39]
对“元叙事”权威质疑的前提，首先是将文学性的“抒情—叙事”概念，变成认识论的“科学－叙事”概念。这种转化的矛头，直指近代以来科学认识论这一宏大叙事的合法性。利奥塔所说的“叙事危机”，是指“元叙事”、“宏大叙事”的危机，因为它无法证明自身的合法性。这种“元叙事”或者“宏大叙事”，就是近代以来的“启蒙叙事”。利奥塔说：“科学始终同叙事发生冲突，依照科学的标准来衡量，大部分叙事不过是寓言传说。但是，科学……仍然不得不证明自己的游戏规则的合法性。于是它便制造出有关自身地位的合法化话语，即一种被叫做哲学的话语。”[40]这种哲学话语作为一种“元叙事”，为“现代”各种启蒙的宏大叙事——理性或劳动主体的解放，意义阐释学，精神辩证法，财富创造理论——提供支持。而“后现代”就是“对元叙事的怀疑态度”。这种怀疑是科学进步的产物，反过来，也正是科学进步预设了怀疑，与合法化叙事的瓦解(既是“二战”后技术繁荣的结果，也是资本主义在20世纪60年代反思自身的结果)相呼应的是，所有的宏大叙事“消散在各种叙事语言迷乱的星云里”。[41]
知识合法性问题的讨论引出了两个结论，一是“科学知识不可能知道或让人知道它是真理性知识，除非它求助于另一种知识即叙事知识……缺了向叙事知识的求援，科学便处于一种假定自己合法的位置”。[42]二是“叙事性通俗文化重获尊严”。这种新的叙事性争取知识合法性的新局势，重新追问“谁有权力来决定社会问题？谁是规定准则并强制遵守的主体？” [43]利奥塔认为这个主体应该是“人民”，合法性标准就是人民在民法基础上的平议和赞同，就是从认知主体向实用主体的转移，从知识英雄向自由英雄的转移。
元叙事合法性的瓦解导致的最终结果，并不是叙事性的消亡和对经验“碎片状态”的认可，而是使得叙事性发生了转移(跟“抒情性”的转移一样)，转向了各类叙事文本一样。也就是转移到其他的文本之中去了，或者说，虚构文本中的叙事性与非虚构文本中的叙事性边界消失，再换句话说，无论什么样的叙事，它是否是“虚构”的，并不是问题的关键，关键在于它们都是理论分析的对象，是一个有待阐释的“符号体系”。
卡勒则从叙事性本身出发，对叙事性给予更宽泛的解释：“使历史清晰可知的模式也就是文学叙事的模式……如果使情节发展合情合理，能成为故事的模式具有与历史叙事模式相同的特点，那么把二者区别开来就不是很重要的理论问题了。”[44]他在这里只强调叙事性，而不关注这种叙事性究竟是出现在小说叙事还是历史叙事之中的问题。
历史写作中的“叙事性”与文学创作中的“叙事性”，以及其他各类文本(电影、电视、广告、畅销小说等等)的“叙事性”究竟具有什么共同之处。这个问题转化为“叙事的现代认识论”问题。在这里，叙事的整体性问题遇到了前所未有的挑战。利奥塔强调，后现代状态并不认同幻灭和混乱，就像它对非合法化叙事不盲目认同一样。“元叙事衰亡之后……(后现代知识)增强我们对于差异的敏感，促进我们对不可通约的事物的宽容能力。”[45]这里实际上隐含着利奥塔关于公正和政治自由的思想。利奥塔在全书的最后高喊：“让我们向整体开战；让我们成为那不可表现之物的见证人；让我们触发差异，保留名称的荣誉。”[46]
这个叙事转移如此艰难，它积蓄了半个世纪的能量，迫使了元叙事权威的让位，迫使了资产阶级社会规则的部分妥协，瓦解了叙事文本的边界，吓跑了提供意义的“整体性”，试图让每一个“小叙事”自身的结构提供意义。但是，它也留下了一个烂摊子，那就是对意义的追索越来越困难，每一个小叙事都在大街上争论不休，都要以正统的“意义”自居。或许这正是它的意义所在？若干年后，当利奥塔平静下来的时候，他显得温和起来，并认为要恢复我们的人性，还是需要美学。他说：“对童年欠下的债务是还不清的。但是，只需为了抵抗……为了不做不公正的人而不忘记童年就可以了。这便是写作、思想、文学、艺术，和为见证这些而冒险的人的任务。”[47]
选自《中国当代文学与文化研究》第2章，北师大出版社2008年版
[①] 【英】科尔立治：《文学生涯》，刘若瑞编：《十九世纪英国诗人论诗》，北京：人民文学出版社，1984年。
[②]【法】涂尔干、莫斯：《原始分类》，汲喆译，上海：上海人民出版社，2000年，第4页。
[③]卡里斯玛(Charisma)是马克斯·韦伯用于形容社会统治类型的术语。韦伯认为有三种基本的社会统治类型，一种是受传统权威关系制约的“家长制类型”，一种是近代理性化、制度化的“官僚类型”，一种是既非理性，也非传统，而是依赖个人魅力的“卡里斯玛类型”。(参见【德】韦伯：《支配社会学》第三章，康乐、简惠美译，桂林：广西师范大学出版社，2004年。)卡里斯玛类型，依赖能够获得启示和具有非凡天资的先知、英雄式的人物。
[④] 康有为：《<人境庐诗草>序》，《黄遵宪集》(上)，天津：天津人民出版社，2003年，第78页。
[⑤]【德】哈贝马斯：《公共领域的结构转型》第二章，曹卫东译，上海：学林出版社，1999年。
[⑥]【美】乔纳森·卡勒：《当代学术入门：文学理论》，李平译，沈阳：辽宁教育出版社、牛津大学出版社，1998年，第19－20页。
[⑦]【德】黑格尔：《美学》第三卷(下)，朱光潜译，北京：商务印书馆，1991年，第190页。
[⑧]【德】黑格尔：《美学》第三卷(下)，朱光潜译，北京：商务印书馆，1991年，第191页。
[⑨]【德】黑格尔：《美学》第三卷(下)，朱光潜译，北京：商务印书馆，1991年，第192－193页。
[⑩]【德】黑格尔：《美学》第三卷(下)，朱光潜译，北京：商务印书馆，1991年，第211－212页。
[11]【德】黑格尔：《美学》第三卷(下)，朱光潜译，北京：商务印书馆，1991年，第212－213页。
[12]【德】席勒：《论素朴的诗和感伤的诗》，《西方文艺理论名著选编》(上卷)，曹葆华译，北京：北京大学出版社，1985年，第478页。
[13]【德】席勒：《论素朴的诗和感伤的诗》，《西方文艺理论名著选编》(上卷)，曹葆华译，北京：北京大学出版社，1985年，第478－479页。
[14]【俄】巴赫金：《长篇小说的话语》，《巴赫金文集·小说理论》，白春仁译，石家庄：河北教育出版社，1998年，第77页。
[15]【俄】巴赫金：《小说的时间形式和时空体形式》，《巴赫金文集·小说理论》，白春仁译，石家庄：河北教育出版社，1998年，第425页。
[16]【俄】巴赫金：《小说的时间形式和时空体形式》，《巴赫金文集•小说理论》，白春仁译，石家庄：河北教育出版社，1998年，第425页。
[17]【俄】巴赫金：《小说的时间形式和时空体形式》，《巴赫金文集•小说理论》，白春仁译，石家庄：河北教育出版社，1998年，第426页。
[18]【俄】巴赫金：《小说的时间形式和时空体形式》，《巴赫金文集·小说理论》，白春仁译，石家庄：河北教育出版社，1998年，第428－434页。
[19]【美】爱伦·坡：《阿恩海姆乐园》，《爱伦·坡集》(下)，曹明伦译，北京：北京三联书店，1995年，第950页。
[20]【德】黑格尔：《美学》第三卷(下)，朱光潜译，北京：商务印书馆，1991年，第167页。
[21]【匈】卢卡奇：《小说理论》，《卢卡奇早期文选》，张亮、吴勇力译，南京：南京大学出版社，2004年，第61页。
[22]【法】波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，北京：人民文学出版社，1987年，第475页。
[23]【法】波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，北京：人民文学出版社，1987年，第485页。
[24]【德】黑格尔：《美学》第三卷(下)，朱光潜译，北京：商务印书馆，1991年，第167页。
[25]【德】黑格尔：《美学》第三卷(下)，朱光潜译，北京：商务印书馆，1991年，第167页。
[26]P•瓦特：《小说的兴起》，高原、董红钧译，北京：北京三联书店，1992年，第5－6页。
[27]王国维：《静庵文集》，沈阳：辽宁教育出版社，1997年，第161页。
[28]王国维：《静庵文集》，沈阳：辽宁教育出版社，1997年，第161页。
[29]王国维：《静庵文集》，沈阳：辽宁教育出版社，1997年，第125页。
[30]王国维：《静庵文集》，沈阳：辽宁教育出版社，1997年，第120页。
[31]王国维：《静庵文集》，沈阳：辽宁教育出版社，1997年，第161页。
[32]王国维对自己的诗词颇为自负，将之与五代、北宋大词人相比。但钱钟书则认为其“笔弱辞靡，不免王仲宣‘文秀质羸’之讥”。钱钟书：《谈艺录》，北京：中华书局，1984年，第24页。
[33]王国维：《静庵文集》，沈阳：辽宁教育出版社，1997年，第120页。
[34]王国维：《静庵文集》，沈阳：辽宁教育出版社，1997年，第169页。
[35]王国维：《静庵文集》，沈阳：辽宁教育出版社，1997年，第114页。
[36]王国维：《静庵文集》，沈阳：辽宁教育出版社，1997年，第68页。
[37]周作人：《人的文学》，《文学运动史料选》第1册，上海：上海教育出版社，1979年，第101－109页。
[38]巴赫金：《语言艺术创作中的内容、材料和形式问题》，佟景韩译，《巴赫金文论选》，北京：中国社会科学出版社，1996年，第259－267页。
[39]【美】弗·杰姆逊：《后现代状况·序》，王岳川：《后现代主义文化与美学》，北京：北京大学出版社，1992年，第95页。
[40]【法】利奥塔：《后现代状况》，王岳川：《后现代主义文化与美学》，北京：北京大学出版社，1992年，第25页。
[41]【法】利奥塔：《后现代状况》，王岳川：《后现代主义文化与美学》，北京：北京大学出版社，1992年，第26页。
[42]【法】利奥塔：《后现代状况》，王岳川：《后现代主义文化与美学》，北京：北京大学出版社，1992年，第30页。
[43]【法】利奥塔：《后现代状况》，王岳川：《后现代主义文化与美学》，北京：北京大学出版社，1992年，第31页。
[44]【美】乔纳森·卡勒：《当代学术入门：文学理论》，李平译，沈阳：辽宁教育出版社、牛津大学出版社，1998年，第20页。
[45]【法】利奥塔：《后现代状况》，王岳川：《后现代主义文化与美学》，北京：北京大学出版社，1992年，第27页。
[46]【法】利奥塔：《后现代状况》，王岳川：《后现代主义文化与美学》，北京：北京大学出版社，1992年，第53页。
[47] 利奥塔：《非人——时间漫谈》，罗国祥译，北京：商务印书馆，2000年，第7页。
