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自第一篇文学批评文章发表至今，已经20年了，我依然不敢面对“批评与语言”这个话题，但我从来也没有忽视这个话题。记得在2000年第1期《南方文坛》“今日批评家”栏目中，我用格言式的文体，表达了自己对批评和语言关系的看法。《南方文坛》杂志重提“批评与语言”问题，是对每一位正在从事文学批评的人的挑战。
在报纸时评体和所谓学术论文体的双重挤压下，今天的文学批评出现了文体形式的错乱：或者一颗散文心(点评式的印象和感觉)加上学术包装；或者相反，枯燥死寂的逻辑加上修辞学的点缀。有人一想到批评语言应该有别于学术语言，就开始强作活泼状，写一些排比、对偶、拟人的句子，加上一些貌似文学化的抒情腔调，不断地为自己惨淡的学术面容补妆。还有人想把行政工作中的整顿文风引入文学批评，恨不得将批评变成公文。面对这种状况，我们只能说，文学批评需要自己的语言，但不仅仅是语言问题，就像创作必须要有自己的语言，也不仅仅是语言问题一样。
批评界流行一句话：与其说我们在使用语言，不如说语言在使用我们。语言是历史留下来的公共遗产。它就像一个垃圾场，其中充满腐败物，也包含着生机。创作中对语言的选择，就是在语言的废墟中挣扎和搏斗，既要摆脱语言的历史阴魂，又要使之产生新的生命力，往往令人筋疲力尽。只有那些能够在语言的废墟中翻箱倒柜、乐此不疲、持之以恒的人，才能够获得创造性写作的殊荣，才能最终形成自己的风格。
在《写作的零度》中，罗兰·巴尔特阐述了“语言”与“风格”的较量。作为具有历史属性和社会属性的语言结构，就像一种特殊的“自然”，它楔入了文学的内部，并试图抵制与生命经验相关的个人风格。作为与个人躯体记忆相关的风格，来自文学的外部，却要像生长的种子一样，撒在语言结构之中，在废墟中挣扎。语言结构承载了历史的熟悉性，它要否定的是个人风格的必然性。反过来也一样，个人风格所承载了经验的熟悉性，要否定的是语言结构的必然性。罗兰·巴尔特说：“语言结构与风格都是盲目的力量，写作则是一种历史性的协同行为。语言结构与风格都是对象，写作则是一种功能；写作是存于创造性与社会之间的那种关系；写作是被其社会性目标所转变了的文学语言，它是束缚于人的意图中的形式，从而也是与历史的重大危机联系在一起的形式。”[①]
文学创作是一种特殊的“沉默”形式，它不发言，而是呈现，我们于是看到了语言废墟中生长出一朵朵完整的“蘑菇”。创作既不对语言选择和风格学发言，更不对写作意图和意义发言，仿佛只要加入语言的历史废墟就行，这是创作的特权。在创作沉默的地方，正是批评要发言的地方。对批评的强调，还能够起到一种抑制作用，抑制那些趁着作品沉默的时刻，信口开河的人。批评的主要功能不是对蘑菇的色泽、味道、长短加以评价，更重要的是，要对创作中语言选择的历史辩证法发言，要对风格学层面的经验发生学发言。同时，为了尊重创作的美学完整性，批评要警惕归纳逻辑的粗暴，采取写作的形式来发言，这正是批评的写作特征。
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我们的批评一直没有找到自己的语言和文体，有历史和现实、外部和内部的双重原因。现代文学批评意识的真正觉醒，自王国维开始。此前的文学批评，基本上是一种“捧哏”式的批评，跟在文学作品后面瞎起哄：“好！”“真妙！”“又一惊！”。这种批评还有一个名字，叫“点评式批评”。据说这是中国传统文化遗产的有机组成部分，不可以轻易地否定。在小说批评中，毛宗岗是一个典型代表。下面引文后面的括号中，是他的点评文字：“惇挺枪来迎。交马数合，惇刺徐荣于马下，(杀得好。)”“貂蝉送酒与布，两下眉来眼去(来了。)……布请貂蝉坐。貂蝉假意欲入。(写得好看。)”“是夜，曹操于帐中与邹氏饮酒，忽听帐外人言马嘶，(捉奸的来了。)”[②]近于捧哏，更像起哄。尽管这种举例有以偏概全之虞，但大致上差不离，有些点评篇幅多一点、思路复杂一点，但也基本上是猜谜式的文字。如清末三家汇评本《红楼梦》中的点评：“只有一女，乳名英莲(音应怜，全书之人无不应怜也。)”。“他(贾雨村)于十六日便起身赴京(弃九用六，背阳用阴，明写一恶人。)”[③]很像网络论坛中的灌水贴。
导致这种批评文体出现的主要原因在于，中国的语言传统或思维传统中，形象思维压倒了逻辑思维。换一种说法，观察或思维视角中缺少“焦点透视”，迷恋“散点透视”。感觉蜂拥而至，一篇文章中有很多中心；就像一幅画中有很多焦点，每个地方都很精彩，看似一个整体，其实各自为政，一盘散沙，缺少“一以贯之”的逻辑和统摄的力量。我们思维传统中，充满了宇宙逻辑和集团逻辑，缺乏社会逻辑和人的逻辑。
王国维终结了那种点评式的、猜谜式的文学批评。《红楼梦评论》全文约1万5千字，采用文言文写作，开中国文学“分析式批评”的先河。我们可以不同意王国维对《红楼梦》评价的观点，但我们不得不注意他的批评写作，在文体上的开创性意义。王国维是调动了自己全部的知识储备、逻辑能力、想象能力，去论述一部文学作品的艺术特点、审美风格和精神内涵。[④]这在中国文学批评史上是罕见的。遗憾的是，王国维退回到“点评式批评”中，写出了古典文学批评的最后一本著作：《人间词话》。几年之后的1908年，鲁迅的长篇文言文评论文章《摩罗诗力说》发表，全文2万多字，写法却与王国维的相反，是用所有的作品，而且是外国文学作品，去阐释一种观点或思想。王国维的文章更接近狭义的文学评论，鲁迅的更接近学术论文。周作人的长文《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》，更是学术论文的写法。王国维的作家作品论，鲁迅的文学思潮论，是文学批评的两种常见的写法。但王国维和鲁迅都没有延续这种文体的写作。
王国维之后，中国现代文学批评史上缺少精细的、科学的文本分析文章。对一个文学文本进行详尽细致的分析和具有创造性的表达，在外国文学批评史上不乏优秀的先例，比如别林斯基对《当代英雄》的分析(使批评写作与文学创作交相辉映，但语言缺乏节制，篇幅接近其评论对象也就是莱蒙托夫的长篇小说)，萨特对波德莱尔诗歌的分析(这是他写得最漂亮的文章)，罗兰·巴尔特对福楼拜的分析(发明一种方法)，巴赫金对陀思妥耶夫斯基的分析(创造一种理论)，本雅明对列斯科夫的分析(对文学形式进行历史辩证批评的典范)，苏珊·桑塔格对里芬施塔尔的分析(法西斯主义美学研究的范例)，阿伦特对莱辛的分析(讨论文学与现代公共领域关系的经典)，等等。
被誉为中国现代文学双峰的周氏兄弟，却不屑于做细读和分析式的批评。尽管他们也写了很多关于中国文学的评论或序言，但总是三言两语将作品打发了。根本原因在于他们思维深层，浸透了“点评”式的批评传统，而不是分析或对话传统。“点评传统”的核心要素有三：第一，短小精干，微言大义；第二，一语中的，不事分析；第三，肯定和赞叹。从文体上看，鲁迅的批评基本上是一种现代汉语化的“点评式”批评，差别在于第三项，只需将“肯定和赞叹”换成“否定和审判”就行了。传统“点评式批评”由此转化为现代“语言决斗式批评”。在这里，“短小精干”限制了语言的铺开，“一语中的”堵死了分析和对话的通道，“匕首投枪”语言，正好成了“决斗式批评”的武器。这种匕首投枪，一部分用于“社会批评”或“文明批评”，一部分用于审判文学作品。审判式的批评，将语言转化为杀人凶器，要一剑封喉，将创作者及其作品一起杀死，其最终只能是一种自杀式的批评。
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具有自由主义倾向的批评家，如梁实秋、陈西滢、朱光潜等，反对“决斗式批评”。从总体上来看，自由主义批评家在点评式批评中的三项要素中，保留了第三项(肯定和赞叹)，而对第一项和第二项进行了改造，尽管依然强调悟性，但不再短小精干，不再追求一语中的，而是轻声细语地与作品和创作者对话，并要深入到作家和作品的“灵魂深层”。这一批评方式，对批评者的审美趣味有很高的期待，其批评成果集中体现在著名批评家刘西渭的文章中。
刘西渭评论沈从文《边城》的文章也叫“边城”，文章前面有大段的议论，用以阐明自己的批评主张：“我不大相信批评是一种判断。一个批评家，与其说是法庭的审判，不如说是一个科学的分析者。科学的，我是说公正的。分析者，我是说要独具只眼，一直剔爬到作者和作品的灵魂深处……他永久在搜集材料，永久在证明或者修正自己的解释。他要公正，同时一种富有人性的同情，时时润泽他的智慧，不致公正陷于过分的干枯。他不仅仅是印象的，因为他解释的根据，是用自我的存在印证别人一个更深更大的存在，所谓灵魂的冒险者是；他不仅仅在经验，而且要综合自己所有的观察和体会，来鉴定一部作品和作者隐秘的关系。他不应当尽用他自己来解释，因为自己不是最可靠的尺度；最可靠的尺度，在比照人类以往所有的杰作，用作者来解释他的出产。”[⑤]
通过这一集中的表白我们发现，刘西渭反对批评中的“判断”或者“语言决斗”，主张科学、公正、宽容，提倡创造性(独具只眼)的分析和发现，最终实现在灵魂深处与作家相遇的目的。为了避免科学公正可能导致的“干枯”，刘西渭认为要用同情心来加以弥补，润泽智慧。对判断的放弃，使得他的批评漫无边际。对情感的依赖，使得他的批评文体过于散文化。对公正的强调，使得他面对低水准作品只能沉默。刘西渭式的批评，最终只能产生一种散文化的批评，其内核还是传统的感悟。从这种批评进一步退化，就产生了一种当代文学中泛滥成灾的“读后感式批评”。
将刘西渭的批评称为“印象主义”批评是不是很合适，我认为还有疑问，我宁愿将他的批评称之为“娓语式批评”，或许可以称之为“中国特色的印象主义”，就是只有“印象”，没有“主义”。毫无疑问，是“娓语”的随意性限制了“主义”，而不是支持了“主义”，这或许是一件遗憾的事情。我惊奇地发现，刘西渭的批评，与他所提倡的印象主义批评的老祖宗王尔德，相去何止千里。王尔德的批评充满了惊人而准确的判断，有时候直接就是“审判”，不过他的“审判”并不“杀人”，而是要将昏庸的观念和低俗的趣味杀死。王尔德反对文学批评中的“理性”。王尔德质疑文学批评中所谓的“公正”，并对“真诚”在道德和艺术中产生的歧义进行了辨析。
在谈到批评与公正之关系的时候，王尔德说：“一个批评家不可能做到通常意义上的公正。一个人只有在对事情不感兴趣时，才能给出真正无偏见的意见，无疑，这就是为什么无偏见的意见总是毫无价值的。一个一分为二看待问题的人就是一个什么也看不见的人。……只有拍卖商才会公正无私地赞美所有的艺术流派。”在谈到批评与理性之关系的时候，王尔德说：“有两种讨厌艺术的方式，一种是讨厌它，另一种是以理性的方式喜欢它。……那些生命为它(艺术)所控制的人，在世人眼里全都是些彻头彻尾的空想家。”在谈到批评与真诚之关系的时候，王尔德认为，真诚和公正，都是属于道德范畴的事情。科学关注永恒真理，艺术关注不朽且变化着的美，而道德关注和管辖的，不过是人性中“比较低级和愚昧的领域”。王尔德认为，新闻式的写作比较关注这个领域：“它把那些未受教育者的观点告诉了我们，使我们了解到了社会中愚昧的一面；它详细记录了当前生活中的最新事件，向我们展示了这些事件其实是多么微不足道；它无止境地讨论那些无关紧要的事，使我们明白了什么样的东西才是文化所需要的。”[⑥]王尔德突然跳到对新闻的评论，仿佛预感到批评的新闻化趋向。
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将批评写作“新闻化”而产生的“新闻式批评”，是左翼批评的一个重要特征，从马克思到托洛茨基都是如此。在丰富的想象力的前提下，马克思批评的语言材料主要是知识，托洛茨基批评的语言材料主要是激情。左翼批评的共同之处在于，道德义愤支配下的陈述，和封闭的句法结构；差别在于想象力和语言的活泼程度。与刘西渭同时从事文学批评的，是著名的左翼批评家胡风。我们先来感受一下胡风的文学批评语言：
大约是两年前左右罢，一个闷热的黄昏，我第一次走进了现在是不知去向了的P君的住所，看见和P君同住的有一个在我们说来算是“小孩子”的十七八岁的少年人。……长方形的亭子间里，摆着两张床和两个书桌……那个少年正在写诗，叫做田间。
几个月以后，S君交给我几首诗稿，署名正是田间。我读了以后，不禁吃惊了：这些充满了战争气息的，在独创的风格里表现着感觉底新鲜和印象底泛滥的诗，是那个十七八岁的眼色温顺的少年人写出的么？……
田间君是农民底孩子，田野底孩子……。从这里，“养育”出了他底农民之子底温顺的面影同时是“战斗底小伙伴”底姿态。……(他的诗歌)歌唱了战争下的田野，田野上的战争，他歌唱了黑色的大地，兰色的森林，血腥的空气，战斗的春天的路，也歌唱了甜蜜的玉蜀黍，青青的油菜，以及忧郁而无光的河……民族革命战争需要这样的“战斗的小伙伴”！
……这是诗底大路，田间君却本能地走近了，虽然在他现在的成绩里面还不能说有了大的真实的成功。为什么还没有大的成功呢？(后面的文字在回答这个疑问，不再引述)。[⑦]
这篇不到3千字的评论文章，完全符合标准的新闻通讯体，其新闻“五要素”，即“五个W”十分齐全：时间(when)，地点(where)，人物(who)，什么事(what)，为什么(why)。第一段和第二段交代了时间(1934)、地点(上海某亭子间)、人物(诗人田间)，接下来交代“什么事”：田间写诗了，写得不错，为什么呢？因为它是农民和田野的儿子，歌颂了田野和战争。但也存在一些问题，为什么呢？原因有二，……。胡风的其他批评文章，如《生死场后记》、《吹芦笛的诗人》、《生人底气息》等，大致符合这一规律。周扬写得稍好一些的批评文章，如《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》，也属于这类“新闻化”的评论。
新闻五要素是一些可见的文体要素，它满足了新闻通讯体的“闲聊”特征，从而拉近了与普通读者的距离。从深层逻辑看，文学批评中的“新闻式”写作，首先是将艺术品当成了日用品来对待：它夸大交换意义上的使用价值，而忽略劳动意义上的使用价值。它将文学价值指向物质层面的外部和历史语言层面的现在，而反对将文学价值指向精神层面的内部和历史语言层面的传统。于是，现实封闭在语言中，语言也封闭在现实中，由此产生一种封闭的句法或者封闭的结构。这种批评的价值不在文学内部，而在文学外部。急于摧毁和占有外部世界的火一般的、毁灭式的激情，裹挟在封闭的结构内部，随时都有“内爆”的可能性，要将语言和现实同时摧毁。
当“新闻式”批评的写作者身份发生转变的时候，也就是由为底层代言的“在野”身份，转变为代表权威的“在朝”身份的时候，这种文体就自然而然地转变成“公文式批评”或“审判式批评”，它是左翼批评的升级版。在这种批评文体中，匕首投枪、林中响箭、飞镖暗器、鞭炮炸药，完全被“令牌”和“尚方宝剑”所取代。其句法极其简洁，语言非常流畅，判断确凿无疑，口气无容置疑。它是“饱蘸鲜血的笔，沾满墨水的剑”。[⑧]在单一的指向之外，语言的任何可能性都消失了。所谓“革命浪漫主义与革命现实主义相结合”的说法，实际上就是把自由派对语言的热情，以及左翼对现实的热情，结合到一种命令句式之中而已。
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20世纪80年代，中国文学批评的繁荣是一个重要精神事件。我想列举一些给我的阅读构成冲击的批评文章，但不涉及学术思想或者文学理论(如李泽厚，刘再复等人)。那些具有鲜明个人风格的文学批评文章留在了我的记忆中，包括但不限于谢冕的《在新的崛起面前》，李陀的《论“各式各样的小说”》，黄子平的《深思的老树的精灵》，赵园的《蒋纯祖论》，吴亮的《马原的叙事圈套》，程德培的《被记忆缠绕的世界》，李劼的《高加林论》，王晓明的《双驾马车的倾覆》，朱大可的《新时期文学白皮书》等。尽管在学习文学批评写作的过程中，我与他们有着共同的老师(“别车杜”等西方文学批评家，周氏兄弟等中国现代文学批评家)，但他们的批评，当时无疑为中国批评的“当代化”提供了有益的借鉴。
遗憾的是，尽管80年代批评完成了创造性写作的任务，却没有完成分析或“解构”的任务。它早早地鸣锣收兵了，留下一堆用犀利言辞包裹着的软绵逻辑。批评的道路阻塞在“言辞解放”到“话语解放”的中途。20世纪90年代，中国当代文学批评进入了“流浪期”，它在喧哗的商品街道上东游西逛，为了壮胆而大声说话，为了掩饰而吹着口哨，并最终被迫为刻板的“学术批评”所收留，被油滑的“散文”所领养。它的脖子上，套着一条长长的逻辑之绳，吐出来的只是一些思维的碎片。它的腰间挂着一个巨大的注释的腰包，拿出来的只是一些词语的渣滓。
20年过去了，文学批评仿佛已经进入了“更年期”，它在梦想着第二次“青春期”的到来。在焦躁的期待中，它遇到了意外的收获。一种诞生于新兴媒介中的、充满生机的粗糙的批评扑面而来，大有要恢复当年鲁迅所操练的那种“语言决斗式批评”的趋向。但它不叫“文学批评”，它有一个时髦名字，叫“文化批评”。当代的“文化批评”，是21世纪批评的“民粹派”运动。它以一种关注日常生活和大众趣味的姿态，从传统的僵化的精英文学批评中走了出来，却转身钻进了语言垃圾堆，不知不觉地将批评变成了一项“逐臭事业”。
历史经验告诉我们，民粹派运动的结局，不是埋葬自己就是摧毁社会。吉姆·麦克盖根将“民粹主义”概念，从社会历史领域引入文化领域，他认为“文化民粹主义是由一些通俗文化专业学人所作的知识分子式的界定，认为普通百姓的符号式经验与活动比大写的‘文化’更富有政治内涵，……持民粹主义立场者进行文化分析时，应主要关注分析对象的类型及其社会背景，而不是有选择的作家和作品。”在对“民粹主义”有所保留的前提下，他提出“批判的文化民粹主义”这一概念，即批判那种不加保留的民粹立场，批判那种在“自我局限”面前的“眼界偏狭和固执”，批判那种“未能充分把握普通百姓之经历状况的历史性变化”的文化分析方法。[⑨]。
从“批判的文化民粹主义”角度看，文化批评的意义是无容置疑的。它冲击着传统精英文学批评僵化的硬壳，将那些被压抑的内容唤醒，为新的生长性带来了契机。但我要强调的是，文化批评不是目的，我宁愿将它视为一个手段。它的目的在于唤醒真正的创造性，从而催生一种全新的人类学意义上的文学批评，并且与文学一道，满怀着乌托邦的梦想。
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让我们对现代批评文体做一个列举式的小结。我们已经讨论了多种批评文体：产生于古代茶馆或瓦肆里的，士大夫的“点评式批评”，或者“捧哏式批评”；产生于现代思维“简陋实验室”诞生初期的，思想者的“分析式批评”；产生于思想交锋激烈时刻语言决斗场上的，思想斗士自杀性的“决斗式批评”；产生于现代沙龙或教授书房里的，知识精英分子的“娓语式批评”；产生于田野、街道或战壕里的，革命鼓动家的“新闻式批评”；产生于办公室或法庭里的，权威者发布的“公文式批评”或“审判式批评”；产生于新兴大众媒介之中的，在学院话语体制边缘的“文化批评”。这就是中国现代批评意识觉醒100年来，留给批评的语言遗产？它们与其说是遗产，不如说是竖立在批评的道路上一块块“危险莫入”的路标。
我试图通过梳理批评文体史，曲折表达自己的批评文体的赞成和反对态度。但我们想要讨论的对象，也就是真正的“文学批评”依然缺席。因为所有的场所都被占领了，在物质空间的意义上它一无所有，它是物质空间上的无产阶级。但也正是在这里，批评有可能获得艺术的全部世界，也就是语言符号的世界。这是一个具有无限多可能性的语言世界。我想在这里重申我对批评写作的看法，但它并不能取代写作本身。[⑩]
批评面对的，是一个全新的符号世界或经验世界，是第一次来到这个世界的新“生命”。它研究的是活生生的、尚未被命名的“生命样本”，而不是那些被人反复解剖了多次的、浸泡在福尔马林中的“死尸”(那是学生时代“生理解剖课”的任务)。它要将新的文学经验和形式推荐给别人，让更多人对自己的沉睡的“躯体”产生怀疑，进而苏醒过来。它还要在这个新的标本上发现未来精神生长的基因，而不是面对死亡的细胞和脱落的皮屑。更重要的是，它要以专家的科学精神，说出这个新标本中新的精神基因的结构方式和编码方式。
只有摆脱了物质空间束缚的批评，才能保持对艺术经验的敏感性。批评要对当代经验和及其演变的敏感，为的是保证作品的当代性和前沿性。批评要对表达经验的符号世界的敏感，为的是区别故意写得简洁，与因技巧单一而写得简单这两类作品；或者区别故意写得繁复，与因逻辑混乱而写得罗嗦这两类作品。批评还要对符号体系(形式)自身演变史的敏感，为的是防止重复，节省资源；防止抄袭，保护知识产权。这种敏感促成了批评家和诗人、小说家在同一个感知层面上感受外部世界，从而产生同样的疑问，期待同类的艺术表述。但“敏感”这种东西很玄乎，没有标准，因此需要其他的限定，那就是“科学性”。科学家般的严谨，是建立在对词语、细节、结构等形式要素的准确解剖和判断上。在形式解剖的基础上，批评应该准确地判断一部作品的质量。判断建立在对作品元素、结构等形式要素的准确解析基础上，或者来自内部文本形式与外部精神结构之间的应对关系，发现其中的质量瑕疵及其相应的精神病灶。面对文学作品的词语形式、叙事语言、情节布局、总体结构，批评应该像亚里士多德对待动物、法布尔对待昆虫、林奈对待植物、纳博科夫对待蝴蝶一样，不断地筛选、排列、组合、分类。通过文学形式分析，解释经验发生史或者精神演变史。质量标准确定的参照系有几种，一种是同时代优秀作家的标准，一种是中外文学形式史的标准，还有一种是未来的标准。这就是批评的预言性，即发现文学形式的“未来标准”，像别林斯基预言俄罗斯的“果戈理时代”来临，桑塔格预言“新的感受力”的诞生，麦克卢汉预言“电子时代”将控制人类一样。
判断、分析、预言，构成批评写作的鼎立三足。但三只脚“鼎立”起来的，首先是批评语言。我们期待这样一种批评语言，它像现代诗一样准确简洁，像现代散文一样形象多姿，像现代学术一样能穿透历史，像现代公民一样拥抱当下。当语言激活了感觉，或者感觉催生了语言的时候，必须将感觉注入新的逻辑之中。这不是改用逻辑的、三段论式的语言，而是在艺术感觉和逻辑思维之间找到一种新的平衡，将艺术感觉转译成一种容量更大、因而更有涵盖力和穿透力的语言，使之获得另一种清晰感。在感觉和表达的“淬火”过程之中，批评锻造着锋利的语言之剑，介入语言历史内涵与现实精神的交锋。这既是从与单个作家作品对话转向与历史(形式史和精神史)对话的开端，也是批评与研究握手言欢的开端，更是新的批评意识觉醒的开端。(2011.4.20)
原刊《南方文坛》2011年第4期
[①]罗兰·巴尔特：《写作的零度——结构主义文学理论文选》，李幼蒸译，北京：北京三联书店，1988年，第70页。。
[②] 前三处引文见醉耕堂本四大奇书第一种《三国志演义》，北京：中华书局，1993年，第61页、78页、172页。
[③]
前两处引文见护花主人等点评《红楼梦》(三家评本)，上海：上海古籍出版社，1988年，第7页、22页。
[④]
王国维：《静庵文集》，沈阳：辽宁教育出版社，1997年，第65—84页。
[⑤] 刘西渭：《咀华集·边城》，上海：文化生活出版社，1936年，第67—68页。
[⑥] 前四处引文见王尔德：《作为艺术家的批评家》，《王尔德艺术批评文选》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2004年，第164—166页。
[⑦] 胡风：《田间底诗》，《文学与生活·密云期风习小记》，北京：人民文学出版社，2001年，第149— 152页。
[⑧]
本雅明：《卡尔·克劳斯》，《本雅明文选》，北京：中国社会科学出版社，1999年，第205页。
[⑨] 吉姆·麦克盖根：《文化民粹主义》，桂万先译，南京：南京大学出版社，2001年，第4—5页。
[⑩] 以下是对我近年来关于批评语言思考的简单综述。还可以参见《我的批评格言》(《南方文坛》2000年1期)，《批评与介入的有效性》(《文艺研究》2008年2期)，《来自阅读前线的批评家》(《南方文坛》2009年4期)，《垃圾与黄金：中国当代文学评价中的两个极端》(《羊城晚报》2009年11月14日)，《中国当代文学评价的思维误区》(《北京文学》2010年3期)，《关于文学批评文风的随想》(《文艺报》2011年3月2日)等。
