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贾樟柯的“故乡三部曲”是三个笔断意连的作品，其中电影意象和精神内涵一以贯之，相较之下其后的《世界》和《三峡好人》在艺术和精神内涵方面均未超出“故乡三部曲”。将三个文本综合起来考察，更能见出贾樟柯电影的特点及其现实关怀。本文意在通过对贾樟柯“故乡三部曲”的解读触及电影内外的一些问题，并对之有所反思。因为涉及问题较多，难以统一命名，故名之为漫谈，希望能以无拘的方式触及事物的本质。文章分为四个部分，每部分集中处理一个问题。第一部分意在通过细读《小武》提及电影如何颠覆了概念，如何消解了对象化的处理方式，如何直接面对了事物本身。第二部分谈及电影在本质上不得不对象化，面对这种情况贾樟柯如何应对和处理。第三部分意在分析贾樟柯通过自己独特的处理使得“故乡”本身说话，“故乡三部曲”展现了正在现代化的世界以及现代化过程中人的精神状态和城市状态，触及到时代之象。贾樟柯的电影触及到上述问题，故有一些批评意见出现，文章的第四部分即是对这种批评的批评，希望能够触及更深的问题。
一、概念的颠覆
下文是《小武》篇尾的一段新闻采访：
主持人：“随着严打斗争的不断深入，一批不法分子相继落入法网。昨天我公安干警抓获了惯犯梁小武。广大人们群众无不拍手称快。下面请看本台记者发回的一组报告。”
记者：“昨天我公安干警抓获了惯犯梁小武，您对这个有什么看法呢？”
被采访者：“他犯了一定的法律，抓住他，肯定大家都叫好。”
记者：“昨天抓到了惯犯梁小武，您对这件事情有什么看法？
被采访者：(义愤填膺地说)“我觉得像这样的害群之马就应该抓起来。”
面对小偷，我们如何反应？肯定亦如上文被采访者所言吧。众口一词的这种反应是否合理？是不是被意识形态规训为如此呢？
概念用以命名后具有稳定性，它拒绝变化，它携带着权力，被命名者被权力做了价值判断。姑且不论价值判断是否为强加(比如“无中生有”、“欲加之罪，何患无辞”)，即使可成立，也遮蔽了被命名者的丰富性和多元性。被命名的概念只呈现某一品质，但命名后某一就成了唯一。事物的可能性非但没有被开放出来，反而被遮蔽了。与之相关，我们的反应顺应于此而被规训：只及概念所指，不及其余。我们被制造出了一套反应系统，某某反应对某某概念，井井有条。比如某某被命名为“反革命”，我们自然就涌出应对反革命的态度；某某被命名为英雄，我们自然涌出应对英雄的态度；某某被命名为小偷，就是上文的反应。丝毫不会张冠李戴，甚至反应已经成为自然的生理的反应了。在已命名的概念面前，我们言听计从，丧失了思的能力，丧失了接受陌生的能力。艺术让我们思，它反概念的单一，反命名。它尽量呈现世界的可能性和丰富性，这往往是被概念遮蔽的，被我们遗忘的、误解的。艺术将其从潜在状态、边缘状态释放出来，藉此我们可以反思我们习以为常的认知体系是否合理。
这里也可以看出电视对人的规训，电视介入日常生活，电视也塑造了人的日常生活和心灵世界。电视让人千篇一律，异口同声。
作为《小武》的观众，如果我们也被采访，我们是否会如电影中被采访者那样反应呢？肯定不是。我们会同情小武，甚至会因小武被抓获而难过。可小武千真万确是个小偷。为什么会这样反应？因为我们的日常应对已经被这部电影冲得七零八落了，这部电影展现了作为小偷的小武的丰富和复杂。
如果我们被告知某人诱奸了十二岁的少女，我们如何反应？肯定会唾弃其之为人。看完《洛丽塔》后呢？我们不会责怪亨伯特。这因为纳博科夫小说叙事的成功。而其叙事的成功在于描写了“诱奸十二岁少女鳏夫”的复杂和丰富的世界，亨伯特不再是概念上的诱奸者。我们的反应不再是被概念规训的反应，而是直接面对了事物本身后的体验。纳博科夫如此理解小说：“在我以为，小说之所以存在，是因为它带给我(勉为其难地称之为)审美的福祉，一种不知怎么，不知何地，与存在的另一种状态联系起来的感觉，艺术(好奇心、柔情、善意和迷狂)是那种状态的准则。”[1]正是如此。我们被其带入“不知怎么，不知何地”的状态，但那里没有豫设，只是事物直接出场。
贾樟柯的电影与此小说类似，他让摄像机本身叙事，它颠覆了我们对小偷的惯常反应。《小武》让我们感受了惯常反应背后的危险。我们应该走出概念的牢笼，直接面对事物本身，并反思我们习焉不察的习惯，评判其到底是否天经地义。
《小武》开始有一个很长的名字：《靳小勇的哥们 胡梅梅的靠山 梁长有的儿子：小武》。这基本展现了小武日常生活的总体关系。我们目睹了小武慢慢地、一步步地丧失了这些关系：友谊、爱情、亲情。摄像机拉近了我们与小武的距离，《小武》对我们开放了小偷背后的世界。
靳小勇发达了，他要遗忘过去，要彻头彻尾地实现从小偷到“著名企业家”身份的转换。他借他人之口对小武说：“小勇要我告诉你，他贩烟不是走私，那叫贸易；他开歌厅不是赚歌女的钱，那叫娱乐业。”身份就是这样通过玩弄概念轻而易举地实现了置换，而本质却安全地隐藏在新名词、概念之下。小勇遗弃了友谊。小武却对那段“我俩不一般”的友谊念念不忘。一是社会名流，一是小偷，二者境界相去天渊。
胡梅梅因为有了更为坚实的靠山(“太原来的客人”)而不声不响地离开了小武。此前小武探望病中梅梅的场景感人至深。梅梅对小武说：“我也喜欢唱歌，你知道吗？有人说我长得像明星，可我知道这辈子也成不了明星了。”她给小武唱王菲的歌：“我的天空/为何下着雨/我的天空/为何总挂着泪……”唱着唱着，突然流泪，头埋到了被子里。梅梅让小武唱，小武要她闭上眼睛，然后掏出打火机，按下去，响起了贝多芬的《致爱丽丝》的曲子。梅梅倒在了小武腿上。他们沉默着，窗外响着各种机动车辆的声音。“看到这里，让人拍案叫绝，什么叫“同是天涯沦落人”，这就叫“同是天涯沦落人”——把这些被时代抛弃的普通人(甚至是社会边缘人)心灵中最美好最柔软的地方表达出来，当代中国电影中还从未出现过这样伟大的人道主义力量！”[2]可是爱情也脆弱得不懈一击，梅梅决然弃小武而去。梅梅游戏爱情，小武执着爱情。
小武也被抛出了家庭。梁长有说：“你再也不要回来。”小武：“不回来就不回来。”失去爱情后，小武回家。和父亲闹翻后，小武只能离开家。至此小武已无家可归，已经丧失了立足之地。
家庭、爱情和友谊是常人最为重要的三种关系，涉及五伦中的三伦。君臣之伦已废，其余四伦仍在。发达者靳小勇不顾友情，见异思迁者胡梅梅不惜爱情，梁长有不顾父子之情，他们顾及的惟有资本。资本冲毁了伦常关系，小武是资本时代的异数，他还念惜被资本视为敝屣的这些关系。然而小武是一个小偷，贾樟柯抓住了时代的悖论，这使我们想起庄子的那句话――窃钩者诛，窃国者诸侯。
摄像机让小武直接出场，我们理解了小武，也就颠覆了我们对小偷的厌恶的预设。试着理解他者、边缘人，而不简单地否定他们；试着倾听他者，试着直接面向事物本身。海德格尔这句劝诫意味深长：“如果我们能戒除掉始终只倾听我们已经理解了的东西这样一个习惯，也许是大有裨益的。”[3]我们的理解、感受和认知方式已被意识形态规训，并不是纯粹的、简单的反应。意识形态隐蔽地蕴含于日常生活中，我们熟悉的世界既是敞开又是遮蔽，我们熟悉了自己的日常生活，同时也就丧失了可能性。艺术正要打破我们的封闭。面对艺术品，应该：不是我们说话，而是让艺术本身说话；不是我们阐释艺术，而是艺术阐释我们。这正是桑塔格所言的“反对阐释”：艺术的世界会把我们带向可能的世界，而不是我们用熟悉的世界消化掉可能的世界。
二、电影对象化的悖论
摄像机缓慢地展现出小武的日常生活及三次被抛弃。摄像机似乎是被动的，只是消极地迎合而不是制造，它让事物如其所是地展现开来。《小武》给人的感觉毛毛糙糙，似乎尚未经过剪辑；不像电影，而更像纪录片：对一个小偷日常生活的纪录。
《小武》开篇是赵本山和宋丹丹的略有黄段子的说唱，之后小武山了一辆破破烂烂的公车，乘客都灰头土脸。卖票的小伙子走近小武让他买票，小武说他是警察。车开着，镜头随着车向前慢慢展开，两边是农田。摄像机还有点摇晃，这几乎就是一个纪录片。
贾樟柯陈述了拍摄这一段的一些情况。“我们租了个客车，拍之前副导演就去找谁愿意拍或者谁想看拍电影，这样把人招来了。我们准备了一点道具，拍的时候我说，‘只要你们不看镜头，你们随便瞎聊天，不想聊就闭目养神都可以，自然一点就完了’。特别好玩的是那个演卖票的，要跟小武说一句话‘买票’，那是我们家住的宿舍烧锅炉的一个小伙子。他每天跟在我后头说：‘哎，我要演一个角色，我要演一个角色’，就特别想演，还说，不说话也行，你把我拍进去。当时正好没这个卖票的，我说你演这个卖票的，结果那天他去了，穿的就跟过年一样(笑)，穿的衣服……我们那地方特别喜欢把裤子中间熨出一条线，我们叫‘总路线’——我觉得这个拍成纪录片特别好玩——我说我求你了，你回去换件衣服。我问他坐过公共汽车吗，说坐过；‘公共汽车脏不脏？…‘脏！’我说你穿成这么干净就不真实了，人家就觉得这个假了。他还是不太愿意，因为他想要很好的形象，我说你要这样就不能让你演了，你要想演就必须换普通的衣服，也不一定脏，要普通，他就去换了身衣服。”[4]
之所以长篇大论地引这段话，是因为可以见出贾樟柯之举重若轻。在场景设计、演员选择、演员表演要求等方面并不刻意制造。他的唯一要求就是：场景和演员的自然生活状态直接出场，而并没有过多地人为制造。他似乎要消解技巧(拍摄技巧、表演技巧)，让事物本身呈现出来。让事物本身说话，而不是镜头和导演说话。他轻而易举地展开了一个世界，这个世界不是导演制造的，不是强加的阐释，而是它本来如此。我们可以说它没有东西，只是“就是这样”。它是反对阐释的，但是却有着无限阐释可能，因为它没有被预先设定，或者让其承载任何意义。事物本身直接出场，事物本身不具有意义，但那就是意义。“电影性是电影中无法描述之物，是无法表现的表现。唯在语言和连续有致的释义之言终止之外，电影性开始出现。”[5]贾樟柯似乎如此做到了，镜头只是在迎着事物本身的风而已，镜头顺事物之势而来。
贾樟柯善于运用长镜头，镜头随着车速慢慢推进。或者走路(小武在街上的游荡)，或者在汽车上(比如小武的开头)，或者在自行车上(坐着更生的自行车)，或者在摩托车上(《任逍遥》的开始)。长镜头造成了纪录片的效果，导演似乎只是被动地、消极地拍摄。同时长镜头可以是镜头本身消解导演控制的实验，因为其多用于户外，被摄像机摄入的并不是导演可完全控制的对象，诸多意外会跳入摄像机中。
与此相对的是张艺谋模式。他匠心过重，其电影更多地传达已经授予了的意义，可也失去了事物本身的多种可能性。张艺谋的控制欲过强，自我过大，他控制着所有的局面，他的影子在电影中到处跳跃着。与之相关，事物本身就成了导演的对象，事物就处于了完全被动的位置。张艺谋的电影尤其光彩照人，同样拍摄农村的《秋菊打官司》也光鲜明亮。他摄像机下的陕西农村太农村了，因此不是农村(只是农村的概念，只运用了一些流行的农村意象而已)；他过多地注视着一些民俗，但那是猎奇的眼睛，民俗只是些空洞的符号。秋菊太农妇了，村长太农民了，市公安局长太好了。张艺谋怕不像，结果都太像，但最后还是都不像。因为太过于处理和制造了，因为他以主体的身份面对了事物，事物(作为了对象)本身在处理和制造中被遮蔽了。《秋菊打官司》的世界依然是概念的世界，一切都在预料之中，没有意外，没有节外之枝。电影中的事物被过度对象化，是导演和摄像机在说话。他捏造了、虚构了一个世界，而世界本身于此无关。他似乎要将电影的技术手段发挥到极至，技术几乎喧宾夺主地成了本体。因为在他看来，事物是对象性存在，因此主体(导演)可以操纵和更改它们。
贾樟柯似乎要走出对象化的处理模式，他的“故乡三部曲”基本上是让摄影机处于消极状态，努力消解技术的痕迹。但是他在触及一个更为根本的问题，即电影观念。
电影本身是现代性的产物。被摄像机观看的事物就是主体对象化了的事物，拍摄电影的过程就是一个对象化的过程。只要电影存在，这就不可避免。因此电影本身既是敞开，也是遮蔽。它可以呈现事物本身，也可以制造和虚构事物。即使无论如何让摄像机处于消极状态，它依然是个被摄像机对象化的过程。1953年海德格尔和手冢富雄对谈时提到《罗生门》。手冢说：“日本世界说到底已经被捕捉到摄影术的对象范围中了，并为了摄影术而专门被摆弄了。”海德格尔说：“如果我听得不错，您是想说，东亚世界与电影工业的技术美学产品是格格不入的。”[6]电影本身就是西方形而上学的产物，是对象性的存在。电影从欧洲漂流到亚洲世界后，也将对象性地面对亚洲的世界。
电影本身就是一种阐释，阐释可以敞开事物，亦可以遮蔽事物。《小武》尽管努力直接面向事物本身，但依然会有所遮蔽。靳小勇的哥们，胡梅梅的靠山，梁长有的儿子，似乎比较丰富地呈现了小武的复杂和多样。电影呈现出诸多细节，细节支撑起人物的丰富和复杂。如小武和更胜一起修理日光灯，小武的笑和更胜张大嘴巴的哈欠；小武回家后妹妹在烫猪头，小武的大哥和小武父亲的闲聊等等。但小武依旧是对象化的，这不可避免，不是因为贾樟柯，而是因为电影本身。
贾樟柯似乎在努力走出这个悖论。他要消解电影作为技术的对象化倾向，因此他呈现给我们的是一个毛糙的音像文本。这类似于元小说，不是运用小说的技巧掩盖小说虚构的本质，而是直接说这就是虚构，这是在写小说。贾樟柯同样如此，他告诉我们这是类似电影的原始状态，类似前制造状态。这个世界就是电影化后的世界，他已经在电影作为对象化的本质内努力让事物本身直接出场了。贾樟柯用技术而想消解技术；张艺谋用技术本体。他非但没有消解电影的对象化性，反而用得得意洋洋，似乎那才是电影美学。但贾樟柯的电影实验甚至是在反电影美学，消解电影美学。他试图在电影这本身就是对象化的存在中走出一条非对象化的路。无论如何，他已在路上，那条路通向电影的本质。
三、故乡的挽歌
贾樟柯的“故乡三部曲”似乎要为正在逝去的故乡唱一首挽歌。他拍《小武》的动机即是感于被现代性伤害了的故乡。贾樟柯在访谈中谈到：“比如说很‘当下性的’、‘此时此刻的我们真实的生活’，这些我们正在经历的东西，为什么就看不见呢？”[7]我们过分关注了上海和北京，因为它们直接关乎现代性，它是我们“时代的主题”。上海之类的城市处于现代性的风口浪尖，它们被全面改造，几乎很难遗漏。汾阳、大同之类的城市紧跟其后，但是它们因为较为偏远，于是容易遗漏或存留一些缝隙。贾樟柯无疑抓住了这些，透过这些缝隙我们尚能窥见现代性之外的东西。
上海几乎就是现代性建构的一个标本。关于当下上海和老上海成了学术研究的流行。上海城市研究比较多的范式是：往往只及现代性，不顾其余。始作俑者便是李欧梵，其《上海摩登》尽管将时间限定在1930——1945年，但他只看摩登的上海。因此在面对横光利一《上海》的惨淡与贫民窟意象时，他会反问横光利一“为什么不去写声光化电的辉煌景观？”[8]摩登的上海就是上海，经他悉心选择与建构后“还原”的摩登上海遮蔽了非摩登的上海。他的“还原”在今天的艺术作品和学术研究中被大为推进了：摩登的上海就是上海，之后，摩登的上海就是中国。对当下中国，上海的现代化就是美国化；其它城市的现代化就是上海化。因此现代化被高扬到无可附加的高度，成了唯一。上海之外，摩登之外的世界都在上海化、摩登化。在摩登化过程中一些东西无可挽救的失落了、被破坏了，而这些失落与破坏几乎为我们遗忘和忽视，一些敏感的艺术家将目光转向了世界。
贾樟柯的“故乡三部曲”便如此。《小武》展现的世界是一个在被改变的世界。小武在这个变化的世界中慢慢地失去了：靳小勇的哥们，胡梅梅的靠山，梁长有的儿子等诸种身份，变得一无所有。患难的哥们因为成了“老板经理”而遗忘了友谊；歌女因有了更好的去处而遗弃了爱情(关于小武，对她未必是爱情，梅梅只说：“以后我傍你了”)；家庭关系以谈论五千块钱始，以戒指终。人与人的关系成为计算的关系。
“故乡三部曲”的长镜头摄取了大量现代性信息。镜头在汾阳市和大同内慢慢游移，它摄入的不是如数家珍的意象，而是随处跳动着意外和随时接受着陌生的城市本身。是正在现代化的城市说了摄像机，而不是摄像机说了城市。正在现代化的汾阳市和大同市通过电影得以展开，大而言之，甚至是时代之象通过摄像机得以展现。
市容在整改：《小武》中更胜的小店被迫拆迁；《站台》中街道“挖了又填，填了又挖”。温州人的理发店出现了，歌厅出现了，按摩店出现了。现代性的时尚飘来了：《站台》中鐘萍烫的头，《小武》中梅梅做的头；崔友亮的喇叭裤，小勇的大哥大，小武被传观的传呼机，蒙古王酒中的美元大奖，《站台》中放着张帝歌曲的录音机，《小武》中放着《心雨》的录音机。听觉上更是呈现了大量的流行，赵本山的说唱、《心雨》、《霸王别姬》、《任逍遥》、《天空》、《江山美人》等等。
《任逍遥》中赵巧巧和小季的一段对话意味深长。巧巧问：“庄子梦蝶你知不知道？”小季：“不知道。”巧巧：“庄子呢？”小季：“知道。”巧巧：“逍遥游知不知道？”小季：“不知道。”而小季和斌斌却都能唱任贤齐的《任逍遥》，斌斌抢银行未遂后被抓，警察让他唱首歌，他一开口就是《任逍遥》。[9]我们失语了，或者我们的语言被流行改写了。只能以流行音乐表达悲欢离合。《任逍遥》的世界取代了《逍遥游》的世界。
汾阳和大同的语言丰富起来。普通话(彬彬说普通话，他父亲说方言)，北京话(歌厅老板)，东北话(梅梅)，四川话(梅梅同事)，温州普通话(《站台》中理发店老婆)，张家口话(《任逍遥》理发店的老板)，英语(EVICO,YES)，汾阳普通话，汾阳乡下话。现代性要求的是流动，它要将整个世界都作为资本的对象，作为其市场。这是个流动中的世界，全国性、世界性地流动。尽管流动起来，但尚来不及改变，还带着些出生地的痕迹，故有方言。普通话是流动起来，并已经在流动中如鱼得水的表现。方言性的普通话则介于二者之间，努力抹掉出生地的痕迹，加入流动的大潮，但是出生地的痕迹是那么固执，一时还摸不掉。贾樟柯的电影正是抓住了这一动态和变化。
“站台”就是渴望流动和迁移的隐喻，尽管它没有作为实体出现，但那是支配所有人的欲望。它以不在场而在场，它表面是背景而实际是前景。崔友亮、张军、鐘萍等人见到火车后声嘶力竭的叫喊，他们已经跟随着火车走向了远方。站台既带去又带来，来的来了，去的去了，不再有起点，也不再有终点。它只是一个中转，而不是目的，根已经失去，所有的人只是在漂流，从一个站台到另一个站台。
而对于寻常人家来说，北京和上海的世界只能通过电视想象性获得和想象性参与。电视展现了另外的世界，这个世界和汾阳、大同的百姓寻常生活几乎隔绝。新闻播报中美撞机事件时，斌斌正和妈妈闹别扭；申奥成功时，斌斌为阻止小季带人找乔三复仇而和小季打架。哪些是大事？哪些是小事？哪些是制造出来的现代性？哪些是真实？在这两组对立中，可以看出尽管现代性在汾阳和大同已经无处不在，但其与百姓寻常生活是游离的和漠不关心的，那只是个幻象而已。
这些现代性的讯息和意象纷至沓来，乱哄哄地、没有丝毫规则地向我们扑来。因为这不是贾樟柯的制造，而是以类似纪录片式让事物直接出场。无序是因为事物本来如此，如果井井有条，那则是安排好的世界(已非世界本身了)。
1921年鲁迅写了《故乡》，其描述了归乡后的感受：“故乡本也如此，——虽然没有进步，也未必有如我所感的悲凉，这只是我自己心情的改变罢了，因为我这次回乡，本没有什么好心绪。”[10]归乡者没有好心绪是因为归乡者本身，那个年代现代性的讯息尚比较微弱。农村几乎亘古不变，因而对归乡者未必造成巨大的感觉和视觉冲击。但30年代沈从文写作《长河》时，这种讯息就比较明显了，在《长河》序言中沈从文几乎忍无可忍，于是直接跳出来批评这些变化。及至当代，莫言的《四十一炮》，阎连科的《受活》，贾平凹的《秦腔》，贾樟柯的“故乡三部曲”，这些作品中的故乡在消逝，在一日千里地变化。贾平凹在《<秦腔>后记》中无奈地说：“旧的东西稀哩哗啦地没了，像泼出去地水，新的东西迟迟没再来，来了也抓不住，四面八方的风向不定地吹，农民是一群鸡，羽毛翻皱，脚步趔趄，无所适从，他们无法再守住土地，把树和草拔起来又抖静了根须上的土栽在哪儿都难活。”[11]正是传神的写照。
故乡被连根拔起，被现代性改写。他们都敏感于此变化，都试图为正在逝去的故乡立传。只是小说家用文字，贾樟柯用摄像机。但异曲同工，都试图反思现代化对故乡的伤害。他们的反思不是概念的，而是面向故乡本身，让故乡直接说话，让故乡直接面对我们。
刘涛2008-7-8于复旦北区
[1] 纳博科夫：《谈谈一本名叫<洛丽塔>的书》，见《洛丽塔》，于晓丹译，译林出版社，256
[2] 刘志荣：《漫谈贾樟柯的“故乡三部曲”》，载《杭州师范学院学报》(社科版)，2005年第2期
[3] 海德格尔：《语言的本质》，见《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆，2004年(修订译本)，147
[4]吴文光：《访问<小武>导演贾樟柯》，吴文光主编《现场》第一卷，天津社会科学院出版社2000年，198
[5] 罗兰·巴特：《第三层意义：爱森斯坦电影剧照研究笔记》，见《文之悦》，屠友祥译，上海人民出版社2002年，165
[6] 海德格尔：《从一次关于语言的对话而来》，见《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆，2004年(修订译本)，103
[7]吴文光：《访问<小武>导演贾樟柯》，吴文光主编《现场》第一卷，天津社会科学院出版社2000年，190
10 李欧梵：《上海摩登》， 北京：北京大学出版社，2001年，331
[9]参照贾平凹《秦腔》可以把变化说得更为明白。夏天礼、引生等表达自己情感时，唱秦腔；而陈星则是唱流行歌曲。秦腔的世界在消失，流行音乐的世界在来。
[10] 鲁迅：《故乡》，见《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社，1981年，476
[11]贾平凹：《<秦腔>后记》，见《收获》，2005年第2期，207
