由笔力问题看老舍先生中国画思想

　　不久前，有幸读了一篇60年前(1947年10月26日)老舍先生发表在上海《大公报》上的短文，名为《傅抱石先生的画》。这是老舍先生关于中国画的一篇精论，一读之下倍感亲切，与我的心意完全相通。对照当今中国画坛，此文极具现实意义。

　　老舍先生虽非画家，却对中国画有着非凡的鉴赏力，可谓是一位不染丹青谙丹青的“画儿迷”。同时他还和当时的不少画坛名流有着深厚的交情，齐白石、徐悲鸿、溥雪斋、于非瘖、陈半丁、李可染、叶浅予、傅抱石、黄宾虹、林风眠、丰子恺、关山月、关良等均为他的好友。缘于在画界深厚的人脉，他的藏画甚富，且收藏的起点很高，多为名家名作，像白石老人的《雏鸡图》、《蛙声十里出山泉》便为他的收藏品。其家中客厅墙壁是他挂画的主阵地，文艺界的朋友称之为“老舍画墙”。到老舍家作客，观赏画作是必不可少的事，也是客人们公认的一大乐趣。若是谈得投机，老舍还会兴致勃勃地从书房壁橱里取出更多的画来展示，一边欣赏一边讲解。他对画多有个人的独到见解，听其谈画既受教益，更是享受，曾影响了不少圈内人士。

　　老舍的妻子胡絜青也是一位画家，师从画坛泰斗齐白石。在她看来，老舍的绘画水平虽是一般，甚至不及幼儿园的孩子，不过却偏偏天生地有一双鉴赏家的眼力，评论起来头头是道，加上他为人热情，喜好交结各路画坛名流，故而家中常常画家如云，墙上好画常换，满壁生辉。其子舒乙也曾回忆说，老舍先生对于美术是个纯粹的门外汉，不过他的鉴赏力极佳，常和朋友在一起对着一张字画评头论足。他本人便从这些言论中知道了不少艺术标准，知道了如何鉴别画匠和画家。如此看来，从老舍这样一个特殊的“画外人”的言论，我们确实可以看出那个时期中国画坛“旁观者清”的审美趣味，尽管他的绘画批评言论只能反映出当时中国画审美导向的一个方面，不过同样显得弥足珍贵。老舍先生尤其爱看画展，几乎只要有画展，闻讯必到，看后便喜欢发表自己的观后感。我们仅从他的文集里便可发现，先后被他在观画感言中点评过的画家，有名有姓者多达数十人，而他论画的文章也有30多篇，题画诗词则更多。

　　这篇他为傅抱石所作的画评虽然发表于1947年的上海《大公报》，不过据笔者考证，此文最初的写作时间当为1945年。抗战时期，老舍参加了中华全国文艺界抗敌协会，并出任总务部副主任，在陪都重庆他对文艺界的团结抗日工作做出了重大贡献。此时期同样积极参加文艺界抗敌工作的傅抱石则分别于1942年、1943年于重庆举办了两次个人画展，并因之声名大振。到了1945年，傅抱石不仅举办了第三次个人画展，还和郭沫若于昆明举办了“郭沫若书法、傅抱石国画联展”，影响更大。老舍欣然为郭、傅二人写了《沫若、抱石两先生书画展捧词》，而本文应为这篇文章的一部分。在这篇《傅抱石先生的画》中，老舍先生显示出深厚的绘画理论修养以及丰富的美术鉴赏体验，他以高超纯熟的文字表达能力言简意赅地点评了好友傅抱石的绘画，可谓切中肯綮。尤其是他在文中能将傅抱石的绘画与同时代的赵望云、丰子恺、关山月、谢趣生、林风眠等画家作了精辟的对较，其评论观点客观公道、收放自如，时现惊人之语，论述的核心问题乃为他对“笔力”的理解。

　　首先，他认为中国画传统的精髓在于“笔力”。他说：“从中国画与中国字是同胞兄弟这一点上看，中国画理应最会用笔。失去了笔力便是失去了中国画的特点。”[2]在当时中国画的传统观念和技法受到西画挑战的情况下，老舍的观点显然反映了一部分中国画家的心声。这与建国后吕凤子先生在《中国画法研究》中的观点有异曲同工之妙。针对有些人高呼“素描是一切造型艺术之基础”的言论，吕先生高调指出，善画者必善书，线条是中国画的有机组成部分，且强调“线一定要以渗透作者情意的力为基质”，“这是中国画的唯一特点”。[3]由此可知，老舍的观点是很有代表性的，且具有高屋建瓴的穿透力。在他看来，傅抱石的画正因为有了“笔力”，才显示出高超的艺术表现力。

　　进而他又指出，“笔力”的一大特点是“硬”。他说，傅抱石的画“硬得出奇”，“昔在伦敦，我看见过顾恺之的烈女图。这一套举世钦崇的杰作的好处，据我这外行人看就是画得硬。他的每一笔都象刀刻的”。这乍一看似乎很难理解，其实不然。老舍先生把顾恺之作品中的“高古游丝描”说成“画得硬”，起先是难理解，但再看他对“硬”的解释是“每一笔都像刀刻的”就豁然了。面对作品，每个人都可能产生不同观感，这让我联想到一句话“切肤之痛”，描述人受到某种刺激后的心理反应。注意，中国人是用生理反应来作描述的，就好比现在有句话“痛并快乐着”，此乃由生理向心理的转化。欣赏艺术，受其感染，由心理到生理产生某种反应是很普遍的现象。如果觉得过瘾，大吼一声，猛击一掌，都不难理解，甚至有用刀去刻物体的欲念，想象一刀切过去的快感。这样理解老舍先生的“硬”字，其实就是描述自己的一种艺术观感。

　　当然，老舍先生或许还有不为我辈所感知的内心体验。此其一。其二，“硬”字明显区别于“高古游丝”给人的视觉表象，它能深入或者升华到文化层面，体现出一种艺术的强度。如何做到这一点呢？老舍先生特别拈出中国画的“笔力”二字来。中国画讲究“笔力”，以笔力成就的线具有一种穿透力。它深入到人心里头去，能撩拨你的心弦。你一看到这根线就感觉到心里面那根弦被弹奏了起来，这就是艺术的魅力。老舍称这种能给人以具有力量感的审美体验的画“不是美的装饰，而是美的原动力”，[2]或许这就是老舍先生所谓的“硬”。很显然老舍先生“硬”的感觉与“僵”和“板”是无关的。诚如潘天寿所谓“强其骨”，“力能扛鼎，言其气之沉着也，而非笨重与粗悍是也”。子曰：诗言志。我们可以想见，坚持“画家不搞形式就是不务正业”者，也许可以画出“美的装饰”，却无缘想见“美的原动力”。

　　其次，由“笔力”，老舍先生引出了如何判断中国画质量与价值的话题。这很有现实意义。在热闹的绘画市场，到底有没有一个相对统一的评判标准？老舍先生的文中有这样一句话：“从艺术的一般的道理上说，为文为画的雕刻也永远是精胜于繁；简劲胜于浮冗。”

　　我们知道，中国大部分艺术品藏家是弄不清什么样才是真正的好画的。这本正常，只能靠别人掌眼，看宣传介绍，如果掌眼的人有了情况，宣传介绍不实(这早已成不争的事实)，藏家辛辛苦苦挣来的钱只好任其鼓噪了。一般人往往把“精”等同于“繁”，于是多数画家只往“繁”里画，不向“精”中求，这就成了一个最大的现实问题。那么我们应该怎样看待老舍先生的“精胜于繁；简劲胜于浮冗”？在我看来，老舍先生这里的“精”是对应于“简劲”，“繁”是对应于“浮冗”的。因为，繁密的画也可以画得很精，这首先要搞清楚。对于画家的职业道德而言，“精”的解释应该是对待每幅作品的专心程度，所谓用功极深，精研而后精通，你的一笔一墨才能画得纯粹(只考虑钱的艺术创作不可能纯粹)。词典中“精”的解释有一条叫“完美”，我们虽不能要求件件作品都很完美，但是“完美”的定义便是要做到最好，正所谓精益求精。这样既能对藏家负责，更能对自己的艺术生命负责。

　　“简劲”一词就非常专业了。简在艺术中首先意味着选择。简是繁的反面，不要求复杂和烦琐，但一定要到位，所谓“言简意赅”。“劲”是力的使用方法，所谓“谈笔力要懂劲”，这可能是由武术中引用过来的。读画者说“这画带劲”时，往往就是被其作品中的积极兴奋的精神所感染了。至于“浮冗”，浮者表面也，空虚不实在。一根线条拉出来，不沉着像无根的浮萍。故老舍先生这样写道：“真正的好中国画是每一笔都够我们看好大半天的。”用笔沉着使其线条绞转有力重如钢索，唯有精益求精的实践者才可能悟得此理。老舍先生身为画坛的旁观者却能有此看法，真是令人佩服。冗者多余。一幅画上到处是不起作用的东西，本无价值。可是非要让外行看懂这些是不明智的，只能是画家们来认同老舍先生的“精胜于繁，简劲胜于浮冗”。

　　再者，老舍先生还认为，“笔力”问题应该成为中国画继承和发展问题的核心。文中他能从中国画的主要表现形式看进去，一下子就把握到了“继承发展”的关键。他说：“我喜欢一切艺术上的改造与创作，因为保守便是停滞。而停滞便引来疾病。可是在艺术上，似乎有一样永远不能改动的东西，那便是艺术的基本力量。假若我们因为改造而失掉这永远不当弃舍的东西，我们的改造就只虚有其表，劳而无功。”所以说，在他看来，“傅先生画人物的笔力就是每个中国画家所应有的。有此笔力，才有了美的马达，腾空潜水无往不利矣。可是，国内能有几人有此笔力呢？这就是使我们在希望他从事改造创作之中而不能不佩服他的造诣之深了”。

　　正因为如此，他认为的赵望云、丰子恺、关山月、谢趣生、林风眠等人的画在“笔力”上或是线条的表现力上还存在一定的不足。这在今天看来仍然具有很强的说服力。那么笔墨如何进行锤炼呢？老舍先生同样具有自己独到的见解。

　　说到“笔力”的锤炼，老舍先生分别从三个不同的角度和层面来谈这个问题。他怀揣一颗对中国文化、对中国画艺术高度负责的赤子之心，其见解当为“锤炼笔墨”的航灯：

　　“让我拿几位好友的作品作例子来说明吧！我希望他们不因我的信口乱说而恼了我！赵望云先生以数十年的努力做到了把现代人物放到中国山水里面，而并不显得不调谐，这是很大的功绩！但是假若我们细看他的作品，我们便感觉到他短少着一点什么，他会着色，很会用墨，也相当会构图。可是他缺乏着一点什么，什么呢？中国画所应特具的笔力……他的笔太老实，没有像刀刻一般的力量。他会引我们到‘场’上去，看到形形色色的道地中国人，但是他并没能使那些人像老松似的在地上扎进根去。我们总觉得过了晌午，那些人便都散去而场上落得一无所有！”

　　据上述可知，在他看来，笔力太弱不行，这是老舍先生的第一层意思。那么，是不是只要“强”就行呢？也不是。接着，他批评丰子恺的画时这样说：

　　“一律用重墨，没有深浅。他画一个人或一座山都象写一个篆字，圆圆满满的上下一边儿粗，这是写字，不是作画，他的笔相当的有力量，但是因为不分粗细，不分浓淡，而失去了绘画的线条之美。他能够力透纸背，而不能潇洒流动。也只注意了笔，而忽略了墨。”

　　可见，尽管笔能强到力透纸背，但动不起来，缺乏墨色变化也不行，这是老舍先生的第二层意思。老舍先生的第三层意思是对用笔提出了“敛”的要求。以关山月先生的画为例，他认为“在画山水的时候，关先生的笔是非常地泼辣，可是有时候失之粗犷。他能放而不能敛。‘敛’才足以表现力量。在他画人物的时候，他能非常的工细，一笔不苟。可是他似乎是在画水彩画。他的线条仿佛是专为绘形的，而缺乏着独立的美妙。真正的好中国画是每一笔都够我们看好大半天的。”

　　老舍先生这三层意思环环相扣。在他的“笔力”概念中，首弃“弱”字，复重其“变”，进而提出了“敛”。我们说，弱者无能之谓也。自然界弱肉强食，弱而必致于丧亡。故而老舍先生用“落得一无所有”语来警世。而笔则有正、侧、聚、散之变，墨有新、宿、积、破之变，变则通，通则灵，然后既能“力透纸背”又能“潇洒流动”是之谓变通。敛者收也缩也。王勃诗曰：“川霁浮烟敛，山明落照移。”“敛”乃世间人一大生活境界。力的表现形式应以此为高。

　　由老舍先生的精彩论述我感到我们中国画当下首要关注的应该是“继承”问题，特别是像“笔力”这种最基本的问题。中国画的一些最根本的东西是无论如何都不应忽视的。天下事万变不离其宗。正是如此，他说：“找到自然之美与艺术之美的联结处，这个联结处才是使人沉醉的地方。”[2]老舍先生这句话无疑点到了中国画的要穴，这恐怕也正是所有架上绘画发展的不二大道，而这个联结处的“度”的把握自然就是对实践者的考验了。记得宗白华先生讲，历史每向前一步的发展，必伴随着退后一步的探本求源。老舍先生的这篇短文可谓一语中的。