朱雨泽：新自然水墨理论建构

　　(一)“八五时期美术”之后的水墨思考与实验

　　新水墨比较传统水墨而言，没有在本质上背离，当然新水墨与另一个发展脉络当代水墨不同，它是在不断变化的，这种变化不以当代艺术的模式为基准，而是以其自身的儒释道文化逻辑为基准，逐渐加强文化自信，并在不断地突破。

　　纵观整个20世纪中国画的发展历史都一直处在一种急剧变革的状态下的，其三个发展步骤，第一阶段是五四前后陈独秀等人对传统水墨所展开的批判。第二阶段则是新中国建立后的“新国画”运动对传统国画的改造，以及为意识形态服务的绘画。第三阶段是80年代新潮美术后，又兴起了一场对传统水墨的批判，并参照西方的现代艺术产生的诸多的水墨实验风格，如现代水墨，实验水墨和抽象水墨等。

　　特别要谈的是上世纪的八十年代后，在改革开放的新文化背景下，中国艺术界努力寻求水墨画当代发展之路，依然以水墨为艺术表现的基本媒介，以具有颠覆性的表现方式，掀起了一场声势浩大的现代水墨运动包括抽象水墨，实验水墨，新文人画等等。他们从80年代开始，90年代出现了以“承接传统精神”为特征的“新文人画”探索，和受到西方艺术思想影响以抽象表达和实验表现为特征的“实验水墨”探索，它们基本构成了中国画在此时期最为重要的发展形态。当时的实验水墨和抽象水墨是艺术家试图将传统绘画和西方现代主义的语言元素符号嫁接，挪用，其包括了主观性很强的变形形象、符号化的图式、表现性的、材料拼贴及部分以水墨材料为主要媒材的观念性水墨装置与行为艺术。

　　显然他们在形式和语言风格上与传统水墨画截然不同，实验水墨和抽象水墨画家试图追求自我和独立的艺术表达方式，表现的是一种和当时的“与时下有关”的状态，其风格和形式虽然是各种各样，但总体而言依然是西方现代艺术所表现的形式和艺术家主观至上的语境。水墨艺术以林风眠、吴冠中等人为一条水墨探索道路导出了在中国画领域中先锋前卫的姿态。上世纪八九十年代，随着西方艺术的全面冲击，更多的人开始为中国画的发展担忧，“中国画穷途末路”等争论意味着必须建构一种“新”的意识、“新”的形态、“新”的情感的中国当代艺术表达的模式，才能与这个时代更紧密地关联。

　　进入新世纪以来，随着当代艺术在中国如火如荼地发展，水墨表达越来越变得充满危机和局限性。当然，中国画在此时已几乎被“水墨画”概念所替代，这是对中国画进行当代性转换的一种意图。中国画和水墨艺术的处境意识被强化和放大出来，尤其面对世界艺术语境的问题，如何调整和革新水墨表达的思维意识及观念姿态，如何深化水墨精神在当代社会中的具体作用，如何从宏大的水墨观转回对自我微观的审视与描述，如何重建具有文化特质的语言形态认识，等等，给新一代水墨艺术家提出了新的课题，就是建立“新水墨”的内涵和形式。

　　实验水墨和抽象水墨是最为集中地体现了那个时期的水墨创作的共同性，既实验性和主观至上的观念。以水墨媒介作为表现艺术家主观观念的艺术表达。另外，在台湾艺术家刘国松及大陆艺术家吴冠中、周韶华大胆的艺术革新思想也影响到了他们。然而这些实验水墨并未在最终的理论建构上未成为系统和明确的艺术指向，较当年的日本“物派”而言，显然未能与国际接轨。实验水墨和现代水墨等等涌现了众多表现题材多样、创作方法丰富的探索，这些都为现在的“新自然水墨”艺术的最终确立铺垫了基石。

　　现代水墨，实验水墨和抽象水墨等等总体而言是现代艺术，而不是西方艺术所称为的后现代艺术，现在实验水墨等已经是近乎体制化了，已经是过去时了。后现代水墨也有出现，但也是对应着西方的后现代艺术而发生的。进入新世纪后，随着与国际前沿艺术和新哲学美学的交流以及受新的科技发展影响，致使一部分艺术家开始更深层的更前端的更有内涵和文化自信的艺术探索，如李广明，朱雨泽，黄岩，邵岩等艺术家的艺术创作。

　　(二)“新自然水墨”艺术的意志和精神趋于明朗

　　进入二十一世纪后，一部分新水墨艺术家们对实验水墨进行了深入的再思考，不仅仅是在形式上，更主要的是在理论上进行了深度的思考批判与探索。他们更具有国际视野，在不断的与中外高端艺术机构和艺术家交往的同时，他们意识到实验水墨的局限性和不足，特别是艺术意志追求的不明朗和艺术理论的匮乏。进入新世纪后，他们聚集在北京宋庄，举办了多次展览和无数次的论坛，旨为推动中国当代艺术的前行，他们在解构的同时在建构新的水墨艺术。他们认真地从当代文化的发展中去寻找问题，再从中寻找自己的创造形式，这显然是当代艺术家应有的立场和艺术意志。

　　中国当代艺术以自然为主旨的“新自然水墨”艺术家们意识到，新水墨要发展就必然要依靠自身文化的营养和东方哲学精神的优势。“新自然水墨”艺术展现的形式与表现方式趋向自由化，艺术的展现要得以多元化。中国新水墨要认清一个重要的问题——做现代主义的“实验水墨”已经没有意义了，一定要做反现代主义艺术的“新水墨”，这种“新自然水墨”艺术必然在国际当代艺术中占有相当重要的位置，并且是与世界前端的当代艺术有内在的联系，且同步前进。中国当代“新自然水墨”艺术的内在逻辑必然与后现代主义哲学相联系，并将中国本体哲学置入其中。

　　以自然为主旨的“新自然水墨”艺术家们在艺术创作中所表现的突破一切禁忌和界限，其艺术意志是追求本真，在尊重自然的基础上呈现天人合一的精神。

　　可以肯定的是现代艺术带着强烈的社会关注性和意识形态取向，而当代(后工业)语境下的“新自然水墨”艺术家们绝不认同“现代艺术”对形式和体系，观念等等的定义和束缚，也不愿看到水墨艺术创作的停滞不前，他们继续探求着艺术本体的内在逻辑。建构“新自然水墨”艺术，否定现代水墨之目的不是不要水墨艺术，而是在寻求新的艺术精神和形式。

　　真正唤醒现在，预见未来的是“新自然水墨”艺术的精神。从哲学意义上讲，所谓艺术、美学之美，即是通过一种媒介，将人的灵魂或精神引领到一种与“上帝精神”同在的和同一的境界，也即通过对作品状态的感觉、联想，使人的灵魂或精神从现世的痛苦和困惑中提升出来，通过专注于作品所引发的联想境界，暂时忘掉现实中的“自我”，休克自我意识，消除主、客对立状态，产生一种无限的自由感，或者是禅定式忘我状态；这是艺术所要追求的目标、更是“新自然水墨”艺术追求的境界。艺术永远追求更自由的境界。艺术的解释和定义在不同的时代也是有较大差异的，随着人类的自身发展艺术不会止步于任何定义和标准的。

　　(三)新自然水墨的价值观

　　面对人类对大自然的无度地开发和对环境的破坏，当今世界有责任感的哲学家包括艺术家，都在反思工业化时代给人类带来的恶果，他们知道问题出在人类的哲学上，必须超越“现代哲学”，进而探索新的哲学——后哲学(after philosophy)。“后哲学的新自然”于近年渐成共识，其是反对现代哲学的基础理论--“主客二分论”，强调人与自然的和谐，构筑物我交融的地球村。他们所讲的人与世界合一或说主客合一与中国道家哲学讲的是天人合一是一致的，其物我交融之思想是经历了西方千年传统的主客关系式的洗礼之后的超越。后哲学理论基点是超越主客二分，让主客合一，达到人与自然高度融合与和谐。

　　世界各国的哲人们在重新认识道学思想和禅学思想，因为道家讲的“天人合一”的思想本应是人类的思想追求，它与后哲学的探索是同维的。追求“无不为”的真善美的统一，追求个体生命的无限自由和人格的超然之独立。他们目睹和揭露了进入阶级社会后所产生的种种虚伪、残暴和丑恶的现象后，主张取消文明，否定人为，要求回到无知无欲、不争不乱、素朴无忧、安闲和谐的原始社会，遵循道，顺应自然规律。老子这种对美的探讨突破了儒家创立的个体心理欲求和社会伦理道德关系，认为美在“道”，在“道”中真与善获得了统一，这便进入了对美的本质特征的探讨领域，这种认识是相当深刻的。庄子鉴于人的异化和人性的被扭曲，指出人生的出路在“顺命”，顺从并归复人的自然本性，使个体的生命超越一切现实的局限，达到万物与我为一的自然境界。这一至高的思想境界理应为当代有思想的艺术家融入作品中，以倡导道家的思想。

　　西方的大地艺术和日本的“物派艺术”都还是追求第一自然，所谓第一自然就是人们所见所处的自然界。日本的“物派”艺术出现在世界艺术由现代主义向后现代主义过渡的时期，总体上讲它还是在二元哲学的基础上认识自然。“物派”艺术出现在1968年，这时日本正处在二战后，经济跃居世界第二的鼎盛时期。“物派”的成因融合了东方的禅宗思想以及西方的现代工业文明。

　　“物派”倡导艺术家从所谓的“创作”中退出来，不把自己当作世界的创造者和主宰者，自然本身才是完美的。“物派”艺术主要以自然界的物作为材料，基本不经加工，其作品注重物与物、物与空间的关系，意于将物本身消解到时间与空间中，开启新认知的世界，但“物派”的最大失误在于否定了艺术的创造性，特别是彻底地消除了人的参与和创造。

　　“物派”的艺术语言的确是具有东方特性的艺术语言，并得到了西方艺术界的普遍关注。日本“物派”的理论推手李禹焕提出使事物“脱离”出来，使事物第一次脱离与名称的关系，而“物派”的重要人物管木志雄(Suga)的听任自然是为了直接把握它们的“无名状态”，既一种场。由于李禹焕寻找与“原本世界”的相遇允许新的关系产生，因而早期作品多以荒诞面目示人也就不足为奇了——尽管它们显然与超现实主义酷爱的唐突组合方式毫无关系。与此相反，管木志雄的“听任自然”与自然相等(用他自己的话来说，即“一个被称作‘自然’的相似阶段”)，自然中的事物在无名中沉默无声。我认为这种在主客二分的哲学框架下的自然主义还不能彻底解决人类的整体主观意识膨胀问题，只有在后现代哲学语境下，提倡新自然主义才是解决问题的最终出路。

　　现代哲学曾把未经人类改造的自然称为“第一自然”，把经过人类改造的自然称为“第二自然”，并通称为自然客体。自然客体是指自然界的事物和现象，包括天然存在的自然物和人类生产实践活动形成的人造自然物。前者称之为第一自然，后者称之为第二自然。然而后哲学则修正了现代哲学的观念，它认为第二自然是在哲学与艺术领域产生的概念，第一自然不可能脱离第二自然，它要以第二自然为自己存在和发展的前提。但第二自然毕竟不同于第一自然，不是其自动延伸的产物，创作“第二自然”要尊重第一自然，要遵循自然法则。宇宙万物都由一种无形的规律支配着，支配宇宙万物的规律就是老子说的“道”、就是我们说的自然法则。新自然水墨追求的是第二自然，依循自然法则而创作的，将人的主观意志顺从于这自然法则。

　　自然法则是激励着生命万物进步的“天之命”。自然法则是宇宙中统一的最高生命意志，是由“道”所支配的“意识态生命”统一行使的。自然法则控制生命万物的唯一目的是让生命进步、是让人类生命最终能够进化成为开发宇宙的高级生命。由自然法则所体现的“道”就是人类生命进步的最高境界。人类生命进步到“道”的境界，剩下的唯一意愿就是激励生命的进步，让生命达到“道”的境界。由于目前人类认知的局限性、片面性，所以自然意志(天意)与人的价值观(人心)之间还存在着许多差异，也就是说人类的意识形态与自然意志还没有能够达到天人合一的地步，如何使其消除和缩小差异就是新的哲学美学要完成的课题，也是新自然水墨所追求的课题。

　　传统绘画是“再现客观”，现代艺术是“表现主观”，后现代艺术的主旨是“呈现自然”，“呈现本真”。如何“呈现自然”，再造“第二自然”，这本身就有悖于传统绘画的艺术形式和一般的现代艺术创作形式及理念。“第二自然”是美学、文艺学研究领域的一个重要概念。“第二自然”借用于西方美学的术语。我们在这里所说的“第二自然”是对奥德布李特“第二的新的对象”、庄子的艺术精神、中国传统文论中的“情景融合”、禅宗富有精神性内涵的“境界说”等内容进行熔铸和提炼，而形成“第二自然”。

　　我认为在当代语境下的“第二自然”应是超越主客二分的。在这里“第二自然”是画家对自然界之规律先记之心中，然后表之于手的艺术展示和呈现，这要求细致观察大自然、研究透视学、掌握光和影的技术、应用色彩原理，甚至通过对这些先进的科学手段之使用，并以自然的真实性规律的掌握来呈现大自然的内在的美，并努力获得如同第一自然本身的艺术效果。

　　纯艺术价值源自庄子的“虚静之心”，这一实现了现象学“悬隔”和“还原”后的“心”是一切传统价值的本源。因此，“心”即创造“意境”、创生“第二自然”的主体，它不以艺术为最终目的，它以实现物我交融、主客浑然的身心安顿，以实现人真正的审美自由为目的。如果将主客圆融合一的“第二自然”的美学概念融入到当代艺术创作，那将是从中国传统精神中挖掘主体间性思想资源的具有开创意义的艺术实践，这就是新自然水墨所要完成的学术问题。