论丁西林与萧伯纳

　　在中国现代文学史上， 丁西林是惟一一位专事喜剧写作的作家。这种对于喜剧执著的热情以及其实际创作中所体现出来的独特的语言风格都和萧伯纳的影响直接有关。作为1925年诺贝尔文学奖得主的萧伯纳， 在长达半个多世纪的写剧生涯中， 创作了50多部剧本。他是继莎士比亚之后最伟大的英语作家之一， 同时又是丫位获得了世界性声誉的喜剧大师， 素有“20世纪的莫里哀”之称。萧伯纳于19世纪末开始在伦敦的戏剧舞台上崭露头角， 到本世纪20年代已经成功地在英国戏剧界建立起自己的领袖地位。丁西林留英期间， 萧伯纳是他最喜爱的英国作家之一。有材料表明， 晚年的他仍然保持着对这位“伟大戏剧家”的由衷敬佩。萧伯纳的《一代天骄——拿破仑》是丁西林一生中最后一个翻译剧本。丁西林在翻译后记当中表示， 他相信“萧伯纳的话剧将和莎士比亚的诗剧同样地流芳百世！”萧伯纳最初二十几年的剧作对于丁西林后来的喜剧创作产生了极其重要的影响。

　　在萧伯纳以前， 英国的戏剧舞台主要被法国式的佳构剧和低俗的滑稽剧所占据。这些戏剧不仅严重地脱离现实， 而且内容上也缺少积极意义，萧伯纳对此极为不满。在易卜生社会问题剧和法国自由剧运动的启发下，他开始提倡一种注重思想内涵的新戏剧， 并在其后的实践中成功地创造出了一种被不少人称为“思想剧”的新的话剧体制。有人曾把这种思想剧等同于说教剧， 实际上是种误解。丁西林曾经说过：

　　萧伯纳的载道之文怎样呢？单就他的剧本而言，无论是从量的方面或质的方面说， 都是首屈一指，出类拔萃而独树一帜， 创造了“萧伯纳式”的风格。今天爱谈“人情味”的艺术家和文艺批评家如果认为凡是载道之文必然枯燥无味， 那么， 让他们在欣赏充满了喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲七情俱有的莎士比亚的诗剧之余， 读一读充满了社会意识、进步思想、聪明幽默的妙语警句的萧伯纳的话剧， 将会纠正他们的这种错误的想法。

　　萧伯纳固然强调戏剧中思想成分的关键意义， 但他毕竟认为这种思想成分的表达不应该是直接的， 它必须通过戏剧本身的艺术要素来实现自己。这样一来， 萧伯纳的思想剧就在总体上同一般所谓的说教剧划清了界限。正当萧伯纳声名鹊起的时候， 丁西林来到了英国。尽管他当时还想不到自己日后会成为一位喜剧家， 更不会意识到萧伯纳对于他后来的喜剧创作的重要意义， 但后者在英语写作上所取得的巨大成就和令人惊叹的造诣， 毫无疑问给这位年轻的中国学子留下了极其深刻的印象。和萧伯纳相仿佛，丁西林喜剧创作的成功，在很大程度上也是依靠其语言上的明显成就取得的。

　　丁西林在喜剧创作中， 十分重视对话艺术， 尽管他在当时对此并没有做出明确的理论表述， 但是他在这方面的追求却无疑是自觉的。从他在《一只马蜂》里对于“白话文”和“白话诗”“没有味儿”的批评来看， 丁西林显然不满意于当时流行话剧当中语言的过于平直和乏味。作为新文化阵营中的一员， 他决意用自己的实际创作克服早期白话文的不足， 为诞生不久的中国话剧在语言上指示一种上达的可能性。

　　丁西林喜剧的语言魅力主要来自两个方面：

　　其一， 作家有意识地将辩论和讨论的因素引人了自己的作品， 从而在喜剧中形成了不同思想观点和立场之间的碰撞。这种碰撞不仅构成了全剧的喜剧性内涵， 而且也对观众和读者产生出一种特殊的吸摄力。在《一只马蜂》、《酒后》、《压迫》、 《三块钱国币》和《妙峰山》等剧中， 我们几乎随处可以发现那种辩论性的成分。在《三块钱国币》当中， 辩论甚至构成了全剧的主干。就此言之，人们把它视为丁西林喜剧的最佳代表作是很有道理的。这些论辩性极强的文字不仅展示了作者、同时也展示了人物机智可爱的品格和他们对于诸多社会问题独立思考的结果。它们往往是丁西林喜剧中最富活力和光彩的部分。

　　其二， 作家在对话中，特别是在辩论或讨论中，大量采用了反语和奇论的语言形式，出奇制胜， 妙语惊人，从而使人回味无穷。这些反语和奇论往往根据似是而非和似非而是的原则构成，丁西林时常能将这两者巧妙地合而为一， 充分显示了其驾驭语言的令人折服的艺术功力。