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建国后，郭沫若共有三部戏剧在北京人艺演出，即1940年代旧作《虎符》以及新作《蔡
文姬》和《武则天》 。这三部戏剧对北京人艺演剧民族化贡献卓著，其中，1956年《虎符》的排演是人艺民族化实践的开始，是人艺演剧学派形成过程中的一个重要的转折，也是焦菊隐和人艺艺术家们戏剧观的一次嬗变，具有方向性意义。1959年《蔡文姬》的上演则标志着人艺演剧民族化实践的成熟。它已经没有了初创期的幼稚和肤浅，而深得中国戏曲表演的精髓，达到了戏曲专业化演出的水准，其民族特色鲜明却又存在“话剧戏曲化”的倾向。而1962年《武则天》的演出才是合理的纠偏，它以话剧为本体吸收传统戏曲表演的精神和原则，是在保持自身特色的基础上的丰富和创新。郭老的三个戏恰好形成“三级跳”，形象地反映了北京人艺在民族化探索上的艺术进阶。
一、《虎符》：民族化实践的开创
学术界普遍认为，1950年老舍《龙须沟》的演出奠定了北京人艺现实主义的基石，在这部戏剧中，为了纠正演员在旧舞台上所习染成的形式主义的表演套路，焦菊隐力求用科学的斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系对演员进行训练，从而拉开了剧院专业化、正规化建设的序幕，演出取得了空前的成功。但同时，
焦菊隐敏锐地感到在斯氏体系运用中又出现了某种矫枉过正的不良现象，他在《龙须沟》舞台实践的总结性文章《导演的艺术创造》中就指出：“另外，还有一个现象，也相当普遍地存在着，那就是：生吞斯坦尼斯拉夫斯基心理准备过程的理论，无原则地否定形象，认为凡是形象全是形式主义。试想演员如果整个取消了足以传达出内心思想与情感活动状态的形象，就连最生动、最自然、最生活化的举止动作，也都认为是仇敌，那会有什么结果呢？角色必然会个个变成了得瘫痪症的人物，而那种呆滞、无神、平板，既然不能表现丝毫的生命，也就必然会成了一种僵尸化的形式了。”[1]可见，焦菊隐在实践斯氏体系的同时已经蕴含着反思和超越的意识[2]，这使他在当时全国一窝蜂地学习斯氏体系的热潮中保持了一份难得的清醒，也为他以后演剧民族化探索埋下了种因。从1956年开始，焦菊隐在郭沫若《虎符》的排演中尝试着把斯坦尼体系与中国传统戏曲融合起来，力求建立具有中国特色的导演学派。
如果从一个长时段来考量，焦菊隐在话剧中学习和借鉴中国传统戏曲的原因，与他早年的经历有关。焦菊隐大学毕业后曾创办北平戏曲学校，曾拜曹心泉和冯惠麟两位老先生为师，身体力行地学习京剧，对中国戏曲的源流，京剧发展的沿革作过悉心钻研，积累了丰富的戏曲知识和一些独到的学术见解。后来在巴黎读博士时他所做的博士论文《今日之中国戏剧》
也是专谈民族戏曲的。他曾说：“早在那个时代，我就有这样的愿望：一是要话剧的因素，吸收到戏曲里来；二是要把戏曲的表现手法和精神，吸收到话剧里来。”[3]
但促使他演剧观念发生变革的更主要的动因还是现实因素，一是1956年首届中国话剧观摩会上暴露出来的中国话剧界片面学习斯坦尼而造成的自然主义倾向问题，以及外国专家所指出的民族特色不够的缺点。这在1956年5月《戏剧报》所刊载的记者文章《朋友们的关怀——几位兄弟国家戏剧专家对话剧会演的观后感》中有明确记载。外国专家普遍认为：目前中国话剧的最大缺点是自然主义，表演琐碎、拖沓，对白太多，人物生活的公式化、概念化，人物形象不够鲜明，敌对势力表现得过于弱小、愚蠢，舞台冲突简单化，戏剧情节的集中性不够，紧张性不强，对观众来说缺少强烈的艺术感染力。同时，他们也对中国话剧提出了殷切希望，苏联作家阿尔布卓夫就指出：“如果有人问我，中国话剧应向谁学习呢？我愿这样回答，向中国伟大戏剧传统学习；向中国伟大绘画学习。”[4]波兰导演、戏剧理论家波格旦·科波涅夫斯基也认为中国话剧没有很好吸收中国戏曲中宝贵的东西，反而去搬外来的不好的东西，是一件遗憾的事情。他说：“中国有美丽的戏剧传统，世界各国人民都很羡慕你们，而你们自己不向自己的优良传统学习，反而说：‘向你们学习’，这是不合乎真实情况的。中国戏有一千年以上的历史，其他民族没有这样悠久的，都要向中国学习，学习中国古典戏曲高度的概括能力和强烈的戏剧性。中国戏曲对欧洲发生了很大的影响，但奇怪得很，它对中国话剧却影响不大。”他希望年轻的中国戏剧工作者能向古典戏剧学习，他还说：“戏剧是一首诗，当中国话剧吸收了自己民族古典的东西时，它便是一首更美的诗了。”[5]外国专家的建议引起了中国戏剧界的高度重视，会演结束后，全国剧协于1956年4月18日召开了常务理事扩大会，田汉作了题为《面向广大演员、提高创作与演技水平、为完成祖国建设服务》的报告，他在报告中对话剧会演的成绩和经验进行了总结，特别从艺术思想上提出了正确对待和继承祖国戏剧艺术优秀传统问题，提出了话剧民族化的问题，他说：“一些话剧工作同志把自己局限在短流浅水之中，不愿意和不懂得向祖国优秀的艺术传统学习，在话剧和古典戏曲之间还存在着一定程度的‘绝缘’现象。”为此，他希望：“在古典戏曲和现代话剧
之间建立一条‘金的桥梁’，加强和创造我们话剧艺术的民族风格。”[6]据说，焦菊隐当时同样受到了深深的触动，他私下对同志们说：“咱们真是抱着金碗讨饭吃啊！”[7]
促成焦菊隐演剧民族化实践的另一现实因素则与1956年4月昆剧《十五贯》进京演出引起轰动，毛泽东、周恩来强调要向民族戏曲学习有关。周恩来在《十五贯》演出成功后发
表的重要讲话中说：“我们的话剧，总不如民族戏曲具有强烈的民族风格，中国话剧还没有吸收民族戏曲的特点，中国话剧的好处是生活气息浓厚，但不够成熟……”[8]毛泽东于1956年8月24日在怀仁堂与部分音乐工作者谈话时，也强调了艺术的民族化问题，他说：“艺术的基本原理有共性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格”，“说中国民族的东西没有规律，这是否定中国的东西，是不对的。中国的语言、音乐、绘画，都有它自己的规律。”[9]
正是在个人艺术理想与社会现实语境双重作用下，焦菊隐开始了话剧借鉴戏曲的艺术实践，而郭沫若《虎符》的应时推出则是不可忽视的内在动因，为其实践提供了难得的大显身手的平台。这首先与郭沫若戏剧本身的风格特点有关，不是所有的话剧都可以进行戏曲化尝试。焦菊隐说：“《龙须沟》很难用戏曲的形式来表演，不能想象，丁四演成‘开口跳’，赵大爷演成‘架子花’……而象《虎符》这样的历史戏，却可以吸收戏曲的形式来表演。因为作者笔下的历史上的英雄人物，不是通过生活细节来表现的，而是通过集中地突出人物的主导思想、巨大的激情和最感动人的行为所表现的。”[10]从作品的美学风格来说，历史剧《虎符》感情浓烈、抒情性强，剧中有如姬大段的内心独白和情感抒发，如墓前独白、匕首颂等，还插入各种形式的独唱、对唱、群唱等，整个戏剧意境开阔、气势雄浑，由于郭老是诗人写剧，其戏剧呈现出浪漫主义的诗剧特色，与中国传统戏曲的抒情写意很相近。而从创作层面来说，《虎符》围绕“窃符救赵”的历史典故展开叙事，情节引人入胜，人物个性鲜明，戏剧结构是线性的开放式结构，讲究故事的前因后果、波澜起伏，语言饱满有力，尤其是戏剧采用了历史题材，如郭老自己说的属于古装剧范畴，接近中国观众的欣赏趣味，这一切都使它适合采用戏曲的方法来演出。《虎符》向戏曲学习和借鉴主要在以下几个方面展开，目标则是对当时话剧演出中的自然主义倾向的有力的反拨。
1.舞美设计的写意性
众所周知，斯坦尼体系是现实主义的表演体系，强调演出的逼真性，要求演员认识到“第四堵墙”的存在，演员在舞台上“真实地生活”着，观众置身台下仿佛是透过锁钥在看“邻人的生活”。因此其舞台布景要求再现生活的原貌，强调舞台设计的真实性，这在1950年代的话剧舞台设计中已成了普遍的原则。但问题是，郭沫若的《虎符》不是以客观再现为主的现实主义戏剧，而是以主观抒情为主的浪漫主义戏剧，其意境深远、雄浑、恢弘，且其舞台生活历史久远，很难完全复现。为此，焦菊隐决定在《虎符》演出中向戏曲的舞美设计思想学习，一是布景简化、虚拟，突出人物的表演；二是多用象征、暗示，激发观众的想象力。例如在《虎符》演出中首次使用黑色天幕来作为整个舞台背景，就是受戏曲写意化布景的启发。而第一幕魏太妃寝居起居室的布景，也只在舞台上陈设一尊青铜方鼎、屏风几案和几件坐垫，力求虚实结合、简单抽象，其他景物结合演员的表演，让观众展开想象。
2.戏剧节奏感的加强
针对话剧舞台演出“平、瘟、拖”等弊病，焦菊隐在《虎符》中有意识地采用了戏曲的锣鼓点以强化戏剧的节奏感。而演出的节奏感是戏曲表演的根本原则，因为戏曲以“乐”为本位[11]。焦菊隐说：“(戏曲)它的表演富有强烈的音乐性——即节奏，特别是在内在的节奏：人物思想感情活动也是有节奏的。不但表演本身有节奏，就连场次的安排，舞台的调度，以及服装色彩的搭配，也都有强烈的节奏。” [12]在导演《虎符》时，他就通过用京剧锣鼓迫使演员有节奏感，用一种外在的强制的办法使演员就范。著名导演夏淳曾指出：“焦先生并不想使之成为一种演出形式，而只是做为一次试验，经过这个试验，焦先生要演员了解，戏的节奏的重要性，节奏是戏的灵魂，但同时要使演员进一步了解节奏是蕴藏在戏的内涵之中的，是在人物的心理动作、人物的相互交流、相互矛盾之中表现出来的。”[13]在《虎符》的演出中，根据情节的发展和人物内心的需要，锣鼓点时而舒缓，时而紧张；时而高昂，时而低徊；时而急促，时而悠长，这就要求演员的言语动作能够与之协律合拍，避免演出因过分的生活化而趋向随意化和散漫化，而要学会对自己的形体动作和台词腔调进行适当控制和规范。当然，郭沫若戏剧本身为试验提供了极大的可能与方便，即如《虎符》一剧，其情节安排张弛有度，有悬念，有照应，有动作，有抒情，场面转换力求动静搭配、悲喜交错，人物内心情感则有起伏变化，这为锣鼓点的运用提供了与之匹配的试验田。
3.戏曲程式的运用
针对一些演员对斯氏体系的误解，即认为斯坦尼只讲体验，不要体现，而造成话剧舞台形体动作不够鲜明突出的弊端，在《虎符》中焦菊隐还大胆运用一些戏曲的程式动作，如水袖、台步等，追求形体动作的美感，力求在艺术实践中将体验与表现统一起来。而这与郭沫若戏剧中的人物行为举止也是相符的，因为郭老剧中人物多为历史上的英雄人物，如《虎符》中信陵君、唐雎、侯嬴等人都是历史上叱咤风云的人物，生性豁达豪放、举止洒脱、风流倜傥，用戏曲动作造型更符合其英雄壮举，能够展示其英雄形象。同时，鉴于郭沫若历史剧文言与白话相交织，语言优美如诗、气韵生动，所以演员对话中还直接采用了戏曲的韵白(构成外在的节奏感)。据说对于戏曲程式在话剧中的直接搬用，开始演员很不适应，非常反感这一套，认为比较做作、生硬、僵化，甚至到了排练不下去的程度，后来是剧院书记赵起扬代表党组织出面做说服动员工作，讲话剧民族化的意义，演员才同意继续排戏。[14]
但总的说来《虎符》的艺术探索还比较机械生硬，还只是外在表层的结合，没有达到内在精神的真正的融合，从《龙须沟》的侧重再现到《虎符》的侧重表现，其间的转变和过渡还不自然。作为一位经验型导演，焦菊隐自己对此也是有清醒的认识的，他说：“坦白地说，《虎符》在音乐方面试验是最少的也是最差的。”因为锣鼓点运用明显与话剧整体风格不协调，他自己提出的改进设想是：“要吸收又必须同时进行创造。现在凡是大家感觉不错的地方都是有了某些创造劳动，生硬的地方就是硬搬的，没有进行消化工作的。”[15]对《虎符》的探索大家褒贬不一，有的对焦菊隐强迫演员学习戏曲非常不满，还给他起了一个绰号：“面人焦”，意思是说他把演员当面人来捏。但更多的是对他的探索给予肯定与鼓励，这包括院长曹禺和一大批艺术家在内。著名演员刁光覃说：“路子正确，吸收戏剧传统特点用于话剧，有些动作尚未谐和，但将来一定可以搞好。”[16]剧院书记赵起扬则表态说：“这是我们剧院艺术创造上的一件大事，新的尝试，我主张要大胆地吸收，钻进去了才能有选择。”[17]
二、《蔡文姬》：民族化实践的成熟
《虎符》是人艺演剧民族化的起步，尽管有这样那样的缺点和不足，但毕竟指明了艺术探索的方向，1959年《蔡文姬》的上演则是沿着这一方向“钻进去”以后结出的硕果。就剧作本身来说，《蔡文姬》较之《虎符》抒情性更强，因为在蔡文姬身上有郭老自我情感的投射，郭沫若在《〈蔡文姬〉序》中说：“我不想否认，我写这个剧本是把我自己的经验融化了在里面的。”“蔡文姬就是我——是照着我写的。”[18]其创作充满灵感和激情，一气呵成、大气磅礴。故事内容则极为简单明朗，写的是历史上文姬归汉的故事，几乎没有大的贯穿始终的戏剧冲突，只有小的误会和局部的内心冲突，戏剧结构则是开放式的，穿插了很多抒情性场景，不像《虎符》有客观的历史事实的描摹和跌宕起伏的故事情节，有激烈的政治斗争和尖锐的人物冲突，有计谋，有悬念。《蔡文姬》可以说主要是写情，抒发蔡文姬的离别之情、曹操爱才惜才之情以及二人所具备的杰出的诗人才情，戏剧外在情节淡化，却突出内在的情感节奏，其戏剧语言具有高度的文学性，优美、晓畅、抒情性强，有着郭老一贯的诗人气质，尤其是剧本中还出现了戏曲中常有的后台“伴唱”的抒情形式，具有丰富的情韵因素。陆炜在《中国当代戏剧史稿》中指出：“注重情韵是中国戏曲从剧本文学到舞台演剧的更深入的美学特征。这一特征的表现是：一场戏甚至一部戏的追求目标，不是冲突的紧张和事件生活气氛的再现，而是某种情韵的营造和表达。如元杂剧《汉宫秋》就是以描写汉元帝送别王昭君时的怅惘和回宫后的凄凉的情韵作为直接的艺术目标的。显然，导演、表演对情韵的追求，需要剧本方面的基础。焦菊隐排演《蔡文姬》的艺术追求，集中点就在于情韵的表现。这种追求是以该剧本具有高度抒情性为基础的。”[19]据说，焦菊隐看到《蔡文姬》剧本后异常激动，说这是他二十年来梦寐以求的剧本[20]，为他汲取戏曲精华提供了不可多得的范本。
在《蔡文姬》排练前，焦菊隐就要求大家明确《虎符》在学习传统戏曲方面的优点与不足，并提出《蔡文姬》的排演要融会贯通地把戏曲表演揉到话剧中来。首先就把以前感到生硬的锣鼓点去掉，在戏曲表演方法和程式运用中则力避刻板，强调具备三个条件，即朱琳在《学习·探索·体会》中所说的：“一、充实的内心体验，明确的行动线。二、外部动作的准确性，手、眼、身、法、步的运用要切合人物的性格和思想感情。三、纯熟的外部技巧的锻炼，要达到能消化，能运用自如。首先要神似，更要形神兼备。”[21]这就把表现和体验有机结合在一起，更加得心应手。例如在四幕二场，蔡文姬在心急如焚的情景中，求见曹操为董祀申辩时的演出。只见朱琳把双袖平举置于身后侧，并采用戏曲“急急风”的程式急跑上场，双袖随之飘动，这个形体动作很好地渲染了文姬的急迫心情，因其程式与人物的性格和情感相融合而受到导演的肯定。
总之，《蔡文姬》是在对《虎符》扬弃的基础上的一次成功的实践。如果说《虎符》的探索还停留在对戏曲外在动作的简单模仿中，到了《蔡文姬》则力求转到学习戏曲的创作原则和审美精神上来。具体说，则表现为以下几个方面：
1.诗的意境的渲染
针对郭老这种浪漫、抒情、写意风格的话剧，焦菊隐曾指出：“演出更不可以一览无余，没有诗的意境。”[22]在《蔡文姬》舞台设计之初，焦菊隐就提出“四个统一”的美术设计原则，即“似与不似的统一；形似与神似的统一；生活真实与艺术真实的统一；有限空间与无限空间的统一”，[23]在他的启发下，《蔡文姬》的舞台布景力求在有限的时空中表现出无限的时空，重神似、轻形似，虚实结合，充分调动观众的想象，其舞台布景共存于演员的“无实物表演”和观众的自由联想中，而戏剧诗的意境，正是透过舞台意象，给观众以联想。焦菊隐说：“和表演一样，戏曲舞台美术也特别强调尊重观众想象力在演出中所起的重要作用。它尽量用最少的东西，激发观众想象力的最大活跃，使观众通过他们活跃的想象，参与到舞台生活中来，补充丰富舞台上的一切，承认台上的一切。”[24]例如《蔡文姬》第二幕，文姬归汉上路时的场面处理，景象开阔，意境深远，在节奏上则运用渐强、对比、停顿、迂回、突变等诸多手法，一波三折，最后，观众在目送文姬渐行渐远中，深刻体会文姬“人欲去、情未了”那种牵肠挂肚的复杂心境，可谓情景交融、令人回味。其他如第三幕主人公的几个梦境也是由演员的表演、灯光、舞美及观众的想象共同营造的，如诗如幻。著名画家叶浅予曾数次观看《蔡文姬》演出，对其诗情画意赞叹不止，他说：“《蔡文姬》的舞台艺术形象之美，简直胜过宋画《文姬归汉图》。”[25]
2.欣赏者与创造者共同创造
过去话剧表演由于强调生活化和自然化而漠视观众的反映，斯坦尼就要求演员在舞台上要有一种“当众孤独”[26]感，而《蔡文姬》的演出力求承认观众的存在，强调舞台演出与观众的交流，戏剧欣赏则是建立在“假定性”基础上由表演与观众共同完成的。例如，在话剧演出中，观众往往看不到演员的眼睛，焦菊隐曾批评说：“可是我注意到你们在表演‘听’和‘看’的时候，总是面对面，鼻子对鼻子说话。交流得很真实，就是两个人的眼睛，观众差不多都看不见。你们的戏都是间接送给观众的，没有直接送给观众。”[27]在《蔡文姬》的演出中就强调向戏曲学习，首先重视演员眼神的运用。刁光覃在总结他塑造曹操一角的经验时就写道：“我有一个习惯，也是从传统中学来的，那就是：尽可能让观众看到我的眼睛……切莫自然主义地对待表演艺术。”[28]当演到曹操险些错杀董祀而说出：“我有些轻率！”以及赞美左贤王：“是个杰出的人物！”时，刁光覃都把眼睛让观众直接看到，用丰富多样的眼神把人物的“精气神”传送给观众，观众则在与演员交流中了解人物生动复杂的心理世界。同样，在第一幕当表演蔡文姬两次听别人讲话而引起心理强烈波动时，朱琳也是运用眼神来把蔡文姬内心不断的变化，递送到观众的心里去[29]。刁光覃后来进一步总结说：“从自己演戏、看戏的过程中，我也感觉到，剧场效果，或者说剧本、人物的最高任务，单靠表演是不能完成的，应当把观众的理解、联想估计在完成剧场效果的因素之内。”[30]
3.“有戏则长”、“无戏则短” 与“以少胜多”、“以多胜少”
“有戏则长”、“无戏则短”
、“以少胜多”、“以多胜少”都是中国传统戏曲描写人物的方法，其要旨在突出人物、刻意写情，切合中国传统戏曲的抒情本体。即凡是与人物内心世界有关、矛盾冲突激烈的地方就“有戏则长”，以近乎“雕琢”的工夫，力求演深、演透、演足。反之，“无戏则短”、一笔带过。所谓“以多胜少”也指与刻画人物有关者，要细，不放过任何一点细微的矛盾冲突，且要有浓郁的情感、细致的过程。譬如人物的思想感情变化，在生活中是瞬间的事，而舞台上却渲染很长，演出时间大于实际生活时间。反之，“以少胜多”则指与刻画人物思想、内心冲突无关者，该简就简，演出时间小于实际生活时间。焦菊隐说：“从突出人物讲，传统戏曲是非常注重揭示人物的内心世界的。它主要是通过许多细节和行为来展现人物的思想活动。它善于用粗线条的动作勾画人物性格的轮廓，用细线条的动作描绘人物的思想活动。”[31]郭沫若的《蔡文姬》就是以抒情见长的戏剧，所以舞台演出时淡化故事情节，而重在彰显人物的内心情感。凡是突出人物思想情感、内心冲突的地方就“有戏则长”、“以多胜少”，这包括第一幕中文姬去留两难(“哀乐两均”、“去住两情难具陈”)的矛盾心情、第二幕中文姬离夫别子难分难舍的依恋心情、第三幕中文姬深夜在父亲墓前独白、排解内心苦闷之情、第四幕中曹操赏识爱才和作为一个杰出诗人的才情，以及文姬为营救董祀，在言谈举止中散发出的迫切焦虑之情，最后全剧结尾中的
“有情人终成眷属”、骨肉团聚的欢快心情。以上这些“情感戏”在剧中都得到大力地渲染和浓墨重彩地抒写，而由蔡文姬所作的《胡笳十八拍》的旋律则贯穿其中，较好地烘托和渲染了剧中人物丰富复杂的内心世界。反之，与人物情感、性格、心理无关的内容，则“无戏则短”、“以少胜多。”例如第一幕中左贤王与周近的冲突、第四幕中曹丕向文姬的透密等都是侧面交代或暗示，能省则省、极为简略。
据说，在《蔡文姬》的排练中，人艺还特地请了北昆剧院的专家来进行指导，展开了民族戏曲表演技巧的培训和学习，演员们勤学苦练，甚至提出了“达到戏曲专业演出水平”的豪迈口号[32]。这为《蔡文姬》民族化实践的成熟奠定了坚实的基础，但不可避免地也存在着顾此失彼的问题，即戏曲专业表演不可避免地遮蔽了话剧相对写实化的舞台演出(实际上，该剧只要把一些抒情性台词段落改成唱词，就可以当戏曲演出)，整部戏难逃“话剧戏曲化”的嫌疑。高行健在比较焦菊隐和林兆华学习戏曲表演方面的不同之处时就曾指出：“我以为焦先生的试验尚未摆脱戏曲的程式，因此仍不免流露出戏曲表演的痕迹。”[33]
三、《武则天》：民族化实践的纠偏
如果说《蔡文姬》的上演标志着人艺向戏曲学习和借鉴已到了炉火纯青的境界，几可乱真，却又烙有“话剧戏曲化”的痕迹，那么郭沫若《武则天》的演出才是合理的纠偏。《武则天》是根据话剧特点来学习和借鉴戏曲，绝无喧宾夺主之嫌。它有力地告戒我们：话剧学习戏曲是丰富、发展自己而不是丢掉本性、丧失自我。正如焦菊隐所说：“话剧向戏曲学习，主要目的有两个：一是丰富并进一步发展话剧的演剧方法；一是为某些戏的演出创造民族气息较为浓郁的形式和风格。”[34]同时，焦菊隐明确提出了戏曲融通于话剧的原则，即“丝毫也不意味着取消话剧的特色，是化过来，而非化过去。”[35]
郭沫若的《武则天》是一部现实主义为主导的话剧，按照郭老自己的说法，这个戏是为武则天翻案，以近乎考据的形式，歌颂武则天德化天下、抑制豪强、改善民生、任人唯才、广开言路的美德，作者不惜以剧中人物之口直接引用史实来加以说明或颂扬。剧本后还附有郭沫若研究历史的心得文章《我怎样写〈武则天〉》、《重要资料十四则》、《武则天生在广元的根据》等，说明武则天确有其能其德。而戏剧也主要围绕宫廷斗争和平定叛乱来安排情节，有明确的历史时代背景，主要的人与事大多真实可信，且故事来龙去脉清楚，生活气息浓厚，总之其写实风格显著。当然内中也不乏郭老剧中常有的浪漫抒情色彩和诗化意境的渲染。这种戏剧就要求立足话剧的特点来吸收戏曲。焦菊隐说：“由于《武则天》的内容和方法所决定，这一次我就必须最大限度地使用话剧的写实形式，通过这样的形式来体现戏曲表演的精神。”[36]首先舞台美术要力求写实。《武则天》的设计者在《剧本·导演·舞台美术》中就曾指出：“我们认为《武则天》的舞台美术表现形式应该比《虎符》《蔡文姬》要更真实一些，细致一些。”
“这个戏需要浓郁的生活气息，在舞台形象上要求反映人与物(环境)的合理关系，要求表演与布景的密切结合……几经反复，使我们理解到，《武则天》的演出风格应该是在精雕细刻之中保持一种清雅流畅的抒情意境。” [37]为此，他们通过前景为数较少的真实道具和多种样式的屏风，结合后景比较虚拟而雄浑的宫廷外景，来布置整个舞台。近景为实，远景为虚，以实为主，实中带虚。应该说，这种设计理念、方法与剧本整体风格是统一和谐的，而结合剧本的风格特点和导演的艺术要求来设计舞台布景已成了人艺舞美工作者的行为准则。实际上，不但舞美如此，音乐设计也遵循这样原则。1962年4月13日，焦菊隐在与曲作者樊步义关于《武则天》配乐的谈话中也同样指出：“这个戏不同于《蔡文姬》，现实主义手法更多一些，人物方面，诗的因素不如《蔡文姬》浓，理智更多一些。《武则天》布景写实、生活化，衣服的设计也较细致，更接近生活……关于音乐的要求，原则上也如此。”[38]同时，《武则天》在表演方法上也基本遵循写实的风格，就以武则天的扮演为例，如果说蔡文姬是一个情感丰富、才气横溢的女诗人，武则天则是一个目光远大、励精图治、政治贤明的女性统治者形象，其性格是处事不惊、果敢沉毅、恩威兼施，所以在表演方法上宜用话剧的近乎生活化的本色表演，而不要用戏曲的夸张、烘托和渲染。郭沫若在给导演焦菊隐的信中就强调指出：“武则天应尽量表现出大人物的风度，出以自然，不要矜持。除掉必要的地方，不要太动声色。”[39]同时，《武则天》的台词也应该力求生活化，焦菊隐在《排演〈武则天〉的一些想法》中就指出“《武则天》的表演风格是写实的，形体动作也不要求接近戏曲，而是着重运用传统戏曲表演的精神，也就是以精确的形体动作表达思想感情。这样，这个戏
的台词就不能像《蔡文姬》那样处理，不能有丝毫腔调，不能‘朗读’，而要‘说’出来。其中不少政论性的长段台词，都要说得真实自然。”[40]
当然，《武则天》与《蔡文姬》在风格样式上虽然不同，但二者在学习戏曲的精神与原则方面也有相通之处，这突出表现在遗貌取神、诗的意境的创造、虚实结合，追求欣赏者与创造者的共同创造等方面。焦菊隐指出：“如果给《武则天》的写实风格的表演，喷上一层生活细节和浓郁感情的薄雾，我想整个演出就会更有味道。作家着力写重大的政治斗争，我们就着力表演人物的生活细节；作家着力写人物的政治思想和人生哲学，我们就着力去表演他们的感情和他们之间的感情关系。这也许更能体现作品的神貌，更能体现作家的风格。”[41]为此，在《排演〈武则天〉提示摘记》中，他就明确要求：“婉儿写诗，应学习戏曲表演，形体动作和眼神都要简捷、明确，拿笔的姿势要正确而美。婉儿写诗的这‘四看’，神情不同，节奏也有变化。此时，从宫廷深处传来一阵阵单调的琴声，以烘托气氛。”[42]《武则天》第二幕二场对母子生离死别之情的渲染，也突显了诗的意境。这里有必要指出的是，在《武则天》的表演上焦菊隐还进一步提出“语言性的形体动作”实验，即要求演员的演出能像戏曲那样，通过人物的一招一式、举手投足、一个眼神、一个神态说出比有声的语言更响亮、
更准确、更复杂的语言，以精确的形体动作表达人物的思想感情，生动地体现出人物的性格，体现人物关系。他认为这样才会使人物政论风趣、不枯燥，使写实的表演染上浓厚的浪漫主义色彩，追求艺术的“形”与“神”、“虚”与“实”、“写意”与“写实”、“表现”与“再现”的高度融合。这就难怪蒋瑞在《焦菊隐的艺术道路》中指出：“如果说，《蔡文姬》的舞台艺术形象近似大笔泼墨、气势豪放的写意画，《武则天》的演出有如一副清新委婉、弦外求音的工笔画。”[43]
总之，经过郭沫若三个戏剧的演出实践，人艺在演剧民族化上的探索日趋成熟，且更加合理与辩证。焦菊隐在《〈武则天〉导演杂记》中曾对郭沫若三个戏的演出进行过认真的总结，他说：“我在导演《虎符》的时候，较为生硬地采用了戏曲的程式化的动作，也采用过一些锣鼓经，加以适当的变化。导演《蔡文姬》略能懂得消化，但没有完全抛开戏曲的形式。由于《武则天》的内容和写作方法所决定，这一次我就必须最大限度地使用话剧写实的形式，通过这样的形式来体现戏曲表演的精神。戏曲的宝藏是很丰富的，我只能从几点上摸索起。由表及里是学习戏曲的必然过程。”[44]
如果我们在人艺实践的基础上进行必要的理论提升，可以发现，北京人艺在演剧民族化
实践中积累了不少宝贵经验：
1.演剧民族化与作家作品风格的一致性
创作与演出有深刻的精神联系与对应关系，不是所有的作品都要借鉴戏曲，焦菊隐就说过：“感情活动强烈，全剧气脉贯串，诗意浓厚的作品，比较适合采取戏曲的手法，来突出它的文学性，诗的意境和情感的优美。”[45]焦菊隐在郭沫若三个戏剧的处理上力求“一剧一格”就是注意了创作与演出的“门当户对”，即导表演在进行二度创造时，必须深入地了解作品的特色或写作风格，并采取与之相适应的表现方式，使演出与剧作浑然一体。他说：“我们剧院曾经演出过郭沫若同志的三个剧本，即《虎符》《蔡文姬》和《武则天》。从舞台演出形式上看，各有不同，好像导演每次都有新的处理。实际上，这都是由剧本内容和具体写法所决定了的。内容决定形式，不同剧本内容要求不同的表现形式，这是一条根本性的艺术规律。”[46]
2.人艺民族化实践和现代化追求的同步性
这是从世界戏剧发展的宏观视角立论的，因为20世纪以来西方戏剧的发展趋向是由写实走向写意，1928年6月在纽约出版的《戏剧艺术月刊》(Theatre Arts Monthly)上有一篇论到中国戏剧的文章说：“容易看到的是，同时中国剧在由象征的变为写实的，西方剧在由写实的变而为象征的。”[47]而有着国际眼光和海外学术背景的焦菊隐提出向传统写意戏曲学习和借鉴正是顺应了世界戏剧的大潮。所以康洪兴在《论北京人艺美学追求的现代性》中说：“笔者认为，正当他们在殚精竭虑地吸收传统戏曲的美学精髓而致力于话剧‘民族化’的时
候，实际上也是孜孜不倦地推进我国话剧的‘现代化’。”[48]
3.民族化不仅限于形式，更重要的是表现民族内容
民族形式的创造为的是反映民族现实，表现民族精神与民族性格。别林斯基曾说：“真正的民族性不在于描写农妇的无袖长衣，而在于具有民族精神。”[49]焦菊隐在关于演剧民族化的著名理论文章《略论话剧的民族形式与民族风格》中也说：“固然，民族风格是要通过某种程度的民族形式才能被表现出来的，然而，没有民族生活内容，就不能有表现民族文化和民族精神面貌的形式。”[50]而郭沫若戏剧正是以表现民族精神和民族性格为核心内容的，如爱国主义精神、“杀身成仁、舍生取义”的自我牺牲精神以及“轻生死、重然诺”的民族美德等，人物性格也大都体现出民族特有的精神生活方式和文化心理结构，所以人艺演剧民族化追求实际上做到了内容与形式的有机融合，并没有刻意形式化。
4.要处理好话剧与戏曲不同文体之间的关系，切不可认为话剧民族化就是话剧戏曲化
因为话剧和戏曲之间有质的区别，话剧不是戏曲的一个剧种，二者有着不同的创作原则和美学体系。话剧借鉴戏曲首先要立足于话剧本位，是在话剧基础上的丰富与创新，其目标是建立具有民族特色的现代话剧，而不是带有话剧形式特点的民族戏曲，与五四时期的改良戏曲更是风马牛不相及。因此，从某种意义上说，话剧也要话剧化，戏曲也要戏曲化。同时，话剧向戏曲学习，不是满足于一招一式的学习，重要的是学习戏曲的原则和精神。当然，焦菊隐演剧民族化的探索主要向戏曲学习，这只是民族化探索和追求中的一种，还可以有其它探索的途径和方式。比如可以向民间艺术学习，学习和汲取评书、快板、民谣、杂技等非物质文化遗产的精华、注意演出的地域色彩等。这一点焦菊隐也曾指出过，他在《略论话剧民族形式和民族风格》一文中就指出：“传统的戏曲表演形式，对于加强话剧的浓厚的民族风格，不是非此不可的。”[51]这就拓宽了我们艺术探索的视野。
值得一提的是，郭沫若戏剧除了对人艺演剧民族化作出杰出贡献外，在人艺演剧艺术的其他构成方面也发挥了重要影响。如从郭沫若戏剧起，人艺在创作方法上有了多元化尝试，不再局限于现实主义的一隅，而有了主观抒情的浪漫主义风格，著名学者顾骧指出：“‘人艺风格’组成因素的现实主义，是以客观再现与主观表现相结合的审美思维为基本特征的。这是北京人艺40年来一贯的艺术追求，并且取得了举世瞩目的成功。”[52]正是因为有了郭沫若戏剧的浪漫主义演出实践，人艺的现实主义才走向了开放和多元，为人艺后期能够吸收现代派乃至后现代艺术(例如人艺后期以林兆华为代表的舞台实践)，从而为走向更大的开放和多元打下了良好的基础。同时，郭沫若戏剧对演员的培养也不可忽视，如对演员基本技能的训练、内心情感的抒发、表演节奏感的把握以及人物塑形美的追求等都有潜移默化的影响。即以后者而论，著名演员黄宗洛就曾自述：“我有造型的瘾，几乎达到走火入魔的程度。”[53]刁光覃、朱琳等也曾提及学习戏曲演出对其形体塑形、情感体验等方面的影响，这就突破了话剧表演因追求真实性和生活化而过于缺乏形象性的弊端，董行佶则特别注意声音和形体的表
现力，在人艺是出了名的“表现派”，他公开宣称：“戏，是演给观众看的。”“体验是为了体现，在体现形象时，应该讲究形式美。”[54]
此外，郭沫若戏剧对人艺舞美工作者也是一个不小的挑战与锻炼，舞台设计不能满足于客观的原貌再现，而要表现出剧本的文学气质和美学神韵，在总体氛围的渲染上追求风格化。布景如何由琐碎走向简洁，由写实走向写意，更富于抽象化和符号化，这对舞台设计人员既是一个舞美观念的转变和解放(要能打开思路，不拘泥于话剧舞台“真实论”陈规和“模仿说”的限制)，同时在舞美实践上也提出高难度的课题，人艺舞美工作者就是在解决难题中得到了培养和锻炼，增长了才干。而从世界舞美设计的发展方向看，舞台设计的写意化和象征化是流行的趋势。著名设计家阿庇亚就指出：“真森林搬上舞台不见得是森林，但，即或用六根方柱子，而能表现出树林的阴森潮湿的感觉，就会是森林了。”“不要去创造森林的幻觉，而应去创造处于森林气氛中的人的幻觉。”[55]同样，戈登·克雷也使用象征主义舞台设计，重视舞台气氛意境的营造，提倡暗示、联想，而不依样画葫芦地照搬现实。他说：“我们称之为剧场布景……绝无必要去追求舞台幻觉。例如我们不要画一棵树，或制作一棵假树，要求做到色彩和质感都逼真。正像在教堂里，他们不会复制一个像原物一样的木头十字架。无疑地，耶稣是被钉在一个普通的粗糙木架上的，但十字架一进教堂就成为一个珍贵的艺术品，绝不是写实主义的。”[56]戈登·克雷与阿庇亚被认为是20世纪初舞台设计一场写意的改革运动的先驱者，对20世纪的戏剧舞台艺术发展产生了深远的影响。所以我们有理由说，正是在郭沫若戏剧的挑战中人艺舞美工作者得以与时俱进、与世界舞美设计保持发展的同步性。
[1] 焦菊隐：《导演的艺术创造》，《焦菊隐文集》第3卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第53页。
[2] 在《导演的艺术创造》中，焦菊隐就提及斯坦尼1938年对外国导演和演员说的一段话：“你们必须创造你们自己的一些东西。你们如果照抄，那就等于说，你们仅仅是在因袭了。那你们就不是往前发展了。”
[3] 焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》，上海：上海文艺出版社，1979年，第4页。
[4] 转引自《朋友们的关怀》，《戏剧报》1956年5月号。
[5] 同上。
[6] 田汉：《面向广大演员、提高创作与演技水平、为完成祖国建设服务》，《戏剧报》1956年5月号。
[7] 参见陈世雄：《三角对话：斯坦尼、布莱希特与中国戏剧》，厦门：厦门大学出版社，2003年，第172页。
[8] 参见《论焦菊隐导演学派》，北京：文化艺术出版社，1985年，第75页。
[9] 参见《毛泽东同音乐工作者的谈话》，《党和国家领导人论文艺》，北京：文化艺术出版社，1982年，第11页。
[10] 焦菊隐：《关于话剧汲取戏曲表演方法问题》，《焦菊隐文集》第3卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第393页。
[11] 参见董健：《论田汉的编剧艺术》，《剧本》1998年12期。
[12] 焦菊隐：《略论话剧的民族形式和民族风格》，《焦菊隐文集》第3卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第481页。
[13] 夏淳：《焦菊隐和他的“中国学派”》，《探索的足迹》，北京：中国戏剧出版社，1994年，第105页。
[14] 参见周瑞祥：《好书记——记精明强干的内行领导者赵起扬》，《秋实春华集》，北京：北京出版社，1989年，第52页。
[15] 焦菊隐：《关于话剧汲取戏曲表演手法问题》，《焦菊隐文集》第3卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第403页。
[16] 参见《北京人民艺术剧院大事记》第1集(油印本)。
[17] 参见《北京人民艺术剧院大事记》第1集(油印本)。
[18] 郭沫若：《〈蔡文姬〉序》，《郭沫若论创作》，上海：上海文艺出版社，1983年，第464页。
[19] 董健、胡星亮主编：《中国当代戏剧史稿》，北京：中国戏剧出版社，2008年，第33页。
[20] 参见傅雪漪：《〈蔡文姬〉与〈胡笳诗〉》，《〈蔡文姬〉的舞台艺术》，上海：上海文艺出版社，1981年，第95页。
[21] 朱琳：《学习·探索·体会》，《〈蔡文姬〉的舞台艺术》，上海：上海文艺出版社，1981年，第25页。
[22] 焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》，上海：上海文艺出版社，1979年，第12页。
[23] 苏民等：《忆焦菊隐同志导演〈蔡文姬〉》，《〈蔡文姬〉的舞台艺术》，上海：上海文艺出版社，1981年，第14页。
[24] 焦菊隐：《略论话剧的民族形式和民族风格》，《焦菊隐文集》第3卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第473页。
[25] 转引自蒋瑞《焦菊隐的艺术道路》，《中国话剧艺术家传》第2辑，北京：文化艺术出版社，1986年，第326页。
[26] 对“当众孤独”斯坦尼这样描述：“……现在你所体验到的心境，在我们行话里就叫着‘当众孤独’。是当众的，因为我们大家和你在一起；又是孤独的，因为小小的注意圈把你和我们大家隔离开了。在成千观众面前表演的时候，你可以一直索居在孤独里，象蜗牛躲在壳里一样。”(《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，中国电影出版社，1958年版，第133页。)
[27] 转引自《论民族化(提纲)诠释》，《演员于是之》，王宏韬、杨景辉编，北京：十月文艺出版社，1997年，第248页。
[28] 刁光覃：《演员、观众及其它》，《刁光覃、朱琳论表演艺术》，蒋瑞、王宏韬编，北京：中国戏剧出版社，1991年，第4页。
[29] 梁秉堃在《深文隐蔚 余味曲包》中这样写朱琳眼神的运用：“在听左贤王讲到汉朝副使周近表示‘如果不让蔡文姬回汉朝，曹丞相就要大兵压境，荡平匈奴’时，她第一次把目光正面对着观众，睁大了惊异的眼睛来回转动一下，仿佛是在说：‘啊！怎么会采取这种办法！’当听到左贤王担心真有大兵随后，南匈奴会弄得和北匈奴三郡乌恒一样时，她第二次把目光正面对着观众，先把视线凝固起来，忽而又很快转动一下，继之收敛目光，低下头来，从而表达出不安、怀疑、相信和苦恼的复杂心境。当左贤王拉着蔡文姬的手，表示自己极为为难和痛苦时，她第三次把目光正面对着观众，开始定住视线，然后逐渐收缩起来，微微点着头，以深沉和肯定的眼神告诉观众，蔡文姬决心要找董祀当面问个水落石出。”(《人民戏剧》1981年1期)
[30] 刁光覃：《演员、观众及其它》，《刁光覃、朱琳论表演艺术》，蒋瑞、王宏韬编，北京：中国戏剧出版社，1991年，第4页。
[31] 焦菊隐：《略论话剧的民族形式和民族风格》，《焦菊隐文集》第3卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第485页。
[32] 参见李醒：《〈蔡文姬〉排演琐记》，《〈蔡文姬〉的舞台艺术》，上海：上海文艺出版社，1981年，第22页。
[33] 高行健：《戏剧艺术革新家林兆华》，《林兆华导演艺术》，林克欢编，哈尔滨：北方文艺出版社，1992年，第4页。
[34] 焦菊隐：《焦菊隐文集》第4卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第15页。
[35] 同上。
[36] 见《焦菊隐戏剧论文集》，上海：上海文艺出版社，1979年，第148页。
[37] 辛纯等：《剧本·导演·舞台美术》，《攻坚集》，北京：中国戏剧出版社，1982年，第450-454页。
[38] 参见北京人艺博物馆档案资料。
[39] 郭沫若：《郭沫若致焦菊隐的信》，《新文学史料》1980年2期。
[40] 焦菊隐：《排演〈武则天〉的一些想法》，《焦菊隐文集》第4卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第48页。
[41]《焦菊隐戏剧论文集》，上海：上海文艺出版社，1979年，第150页。
[42] 焦菊隐：《排演〈武则天〉提示摘记》，《焦菊隐文集》第4卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第55页。
[43] 蒋瑞：《焦菊隐的艺术道路》，《中国话剧艺术家传》第2辑，北京：文化艺术出版社，1986年，第328页。
[44] 焦菊隐：《〈武则天〉导演杂记》，《焦菊隐文集》第4卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第109页。
[45] 焦菊隐：《略论话剧的民族形式和民族风格》，《焦菊隐文集》第3卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第466页。
[46] 焦菊隐：《排演〈武则天〉的一些想法》，《焦菊隐文集》第4卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第39页。
[47] 转引自余上沅：《中国戏剧之途径》(1929年)。
[48] 康洪兴：《论北京人艺美学追求的现代性》，《探索的足迹》，北京：中国戏剧出版社，1994年，第269页。
[49] [俄]别林斯基：《别林斯基论文学》，梁真译，北京：新文艺出版社，1958年，第79页。
[50] 焦菊隐：《略论话剧的民族形式与民族风格》，《焦菊隐文集》第3卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第463页。
[51] 同上。
[52] 顾骧：《客观再现与主观表现相结合》，《探索的足迹》，北京：中国戏剧出版社，1994年，第190页。
[53] 参见《论话剧导表演艺术》第2辑，北京：中国戏剧出版社1985年，第164页。
[54] 同上。
[55] 转引自吴光耀：《西方演剧史论稿》上，北京：中国戏剧出版社，2002年，第353页。
[56] 同上，第396页。
