传统画派的当代发展能够有所成就必须在新世纪走向化境

　　从19世纪中期到20世纪初期，也就是从晚清到民国初年的这一段时间，自上海开埠以来，形成了走向现代社会的工商系统，许多外国人和外国的资本进入上海，带来了上海以至整个中国的很多变化。从视觉系统上认知这种变化，首先反映在绘画上出现了“海派”，并与京派、岭南派三足鼎立，构成了中国画进入20世纪继承、变革与发展的新的画学体系。尽管今天所谈的“海派”已经扩展到需要标定文化身份的各行各业之中，人们对它也有约定俗成的认知和看法，可是，这种最初从绘画开始进入到大众视野的海派，和传统绘画有着很大的不同，与曾经是主流的文人画在审美上也有着很大的差异，甚至相抵触。在海派出现之前的上海地区有以董其昌为代表的松江画派，还有吴门四家，他们在传统画派中都代表着正宗的血脉。因此，在海派出现之初，像左宗棠这样基于传统法则所批评的那样，称这些带有新意的绘画是“江浙无赖文人之末流”，因为这些画及其画法与传统完全是格格不入的。但是，海上“四任”出现以后带来的新的画风，是一种视觉和审美上的革命，让人耳目一新，而与之相应的，如月份牌年画、旗袍仕女、各类广告、靡靡之音、灯红酒绿，都打破了传统的大众审美习惯，颠覆了已有的规则，标志着一个新时代的到来。

　　新的绘画方式与新的审美时尚带来了传统绘画的变革，影响了20世纪上半叶中国绘画的发展方向，而从1949年之后经过改造后的新的绘画，地域性为革命性所掩，当年海派的那些花样和噱头自然不可能在新的社会体系中存活，然而，一直注入到基因中的海派生活方式和文化传统则难以根除，所谓的“夹着尾巴做人”正是这种地域文化在特殊时期内生存的写照。代代相传以民间的方式推展了海派文化在上海地区的发展，重要的是像陈家泠这样的一批新人经过现代艺术教育的培养走上了社会，他们面对文化传统的选择很难摆脱地域文化的根深蒂固，他们在传统的负担前面对着新的现实也肩负着时代的责任。

　　可以说，陈家泠这一辈毕业于上个世纪60年代的画家是亲眼看到潘天寿、陆俨少这些老师们继承和发展传统的艰辛，实际上老师的影响为他们在形成艺术观之前就烙上了时代的印记，等历史的舞台留给他们的时候，他们又是以怎样的方式面对传统和新传统？又是以怎样的作为承前和启后？1984年，人物画家陈家泠以《开放的荷花》在第六届全国美展中获佳作奖，成为他转向花鸟画的一个节点，更重要的是他在全国美展中不经意地抖搂了新海派的包袱，包括透露了他自己的艺术动向。20世纪的中国画经历了吴昌硕、齐白石、潘天寿，将花鸟画的发展推向了一个历史的高峰，所带来的是在20世纪所有的艺术门类中，花鸟的变革与发展成为难上加难，而陈家泠选择了一条最难的路途，实在是出人预料之外。当然更应该看到那是个出“伤痕美术”、出《父亲》、出黄土高坡的时代，可见，海派的智慧在一个历史的转折时期又是异军突起。5年之后，陈家泠又以《不染》获得第七届全国美展的银奖，同样画的是荷花。他不仅让人们加深了对他的印象，同时也提示人们新的时代将开启“新海派”的征程。

　　与之同时期或者是稍后，上海地区的一批画家纷纷亮相，他们在中国画坛上所表现出的整体性，让人们看到了时代新风之外的勃勃生机。与海派前贤相比，他们的笔墨与画迹几乎和“四任”、吴昌硕等海派画家没有相似的特点，可是他们的精神性、时代性都与之有着紧密的联系，因此，他们的绘画有别于其他地区，几乎是一眼可以辨认。在这一群体之中，陈家泠自成一家，独树一帜，为“新海派”在新世纪的崛起作出了特别的贡献。他在国家博物馆展出的以“化境”为题的大型艺术展览，以“万紫千红”、“万水千山”、“万种风情”、“万变为宗”四个部分，充分展现了他所标示的“新海派”的艺术风范，不仅是在绘画范围内的题材形式多样，在打破人物画、山水画、花鸟画界限的探索中展现了他从“灵变”到“化境”的美妙，以全方位的表现让人们目不暇接，还以在推演到工艺美术中的与人们日常生活相联系的各种设计，在陶瓷、家具、染织、服装诸多方面表现出“泠风格”的才情与智慧。这些基于绘画又不同于绘画的新的出品，也有着“泠风格”与“新海派”的必然联系。

　　21世纪才过去了10余年，世界就进入到大数据的时代，在这个时代中，传统艺术如何发展已经有了一眼就能看到的时代的难度。陈家泠的个案把中国艺术审美的精神和趣味推广到日常生活，又在日常生活之中激发了传统的现实生命力。显然，这一个案为“新海派”的成型与发展提供了具体研究的内容，同时也为京派、岭南派的发展提供了一个范例。无疑，传统画派的发展不是简单的标以一个“新”就能成为一个旗号而行走于当代，它需要有不同于过去的具体内容。新中国的美术传统中的江苏画派、长安画派，还有近年来兴起的漓江、关东、黄土等带有地域性的画派，又该呈现出怎样的地域风采和时代精神，这些都需要领军人物及其地域内或文化圈内诸多画家的努力。将传统资源化为新的精神内涵，传统画派才有可能迸发出时代新生和时代神采。