近日，来自北京、上海、安徽、广州、福建、浙江、山西和台湾等地的50余位专家学者齐聚浙江海宁，在颁发第六届王国维戏曲论文奖的同时举办了学术论坛，与会者围绕王国维与戏曲史学研究、当代戏曲理论建设、当代戏曲批评现状等议题展开了讨论。
与会学者对王国维先生在戏曲史学上的成就，皆怀有敬仰与膜拜之情。朱恒夫认为王国维的《宋元戏曲史》第一次厘清了中国戏曲从无到有的发展线索， 确立了戏曲学独立的学科品格，提升了从事戏曲研究者的地位。毛小雨认为王国维确定了戏曲的本体观念，描述了戏曲形成和流变的大致历程，构建了较为系统的戏 曲史学的完整框架。麻国均认为王国维虽然仅花费六七年的时间在戏曲研究之上，仅以3月之功却架构了后人难以超越的戏曲史研究范畴。贾志刚认为，王国维不仅 是中国戏曲史的奠基者，也是中国戏曲本体研究的开创者，其所提出的“歌舞演故事”就是戏曲的本体，这一提法在当今依然具有现实意义，并且指向未来。
当然，对于王国维在戏曲研究方面所取得的成就，并非都很认同，如关于戏曲之发生学，有学者对中国戏曲起源于巫觋持怀疑或驳斥态度。对此，康保成 在仔细梳理了《宋元戏曲史》刊发百年的传播接受变化与各种发生论之后，认为还是王国维所提出的中国戏曲起源于古之巫觋的观点最为科学与贴近戏曲事实。同 样，王馗对那些认为中国戏曲不可能产生于巫风傩影中的看法亦予以批驳，认为古代巫文化是华夏民族不断走向文明进程时的重要环节，是后世华夏文化得以辉煌的 前提基础，从戏曲史的角度而言，确实奠定了歌舞、仪礼的演剧基础。不过，从学界近百年的学术进展也可以反观到王国维由于时代的局限所造成的其戏曲研究方面 的缺陷，王馗认为，王国维注意到了以元曲为代表的中国戏曲艺术在其成熟、发展之际，便呈现出由艺人赋予的场上特征，但在其笔下却难得见中国戏曲作为舞台艺 术的诸多特征。麻国均也谈到由于王国维不看戏，没有看到留存于民间的鲜活的祭祀仪式，令其对“歌者不舞”、“舞者不歌”产生了误解。
在讨论当前戏曲理论批评研究现状的问题时，与会专家坦诚地指出了一些不足。贾志刚说，我们在文献整理、编撰志书、实事求是地修史这三个方面取得 了很大成就，与此相比，理论与批评层面却较为薄弱，需要我们迎头赶上。并称下一届王国维戏曲论文奖将向戏曲理论、戏曲实践和戏曲批评研究方面倾斜，这得到 了全体与会专家的肯定。王安奎说，在面对戏曲理论研究取得很大进步与成就的同时，也发现存在一些不足，如理论研究如何打通古今，理论如何联系实际，如何激 活古代的戏曲理论资源为现代的戏曲理论建设发挥更大的作用等，仍然是摆在我们面前十分严峻的课题，希望王国维戏曲论文奖今后在理论联系实际、贯通古今和更 好地建设现代戏曲理论这些方面继续发挥更大的作用。吴乾浩说，戏曲理论面对如今已经发生很多变化的戏曲事实该如何走，我认为还有很多不尽如人意的地方。周 明则从思维方式的角度认为，如今的戏曲理论研究过多地受到西方思维方式的影响，所用词汇也多是外来词汇，这是需要注意的，要想建立中国自己的戏曲理论体 系，还要较多地采用中国的思维方式和中国词汇。有学者也谈到，在上世纪80年代，张庚就指出国内还没有产生一部公认的有影响的戏曲理论著作，时至今天，我 们依然难以看到一部有影响力和公认度的戏曲理论著作。现在学界虽然已经在探讨如何构建具有中国特色的戏曲理论体系，但对构建什么样的中国戏曲理论体系，却 还没有进入实质性的探讨阶段。
对于戏曲批评在当代戏曲发展中的不作为现象，可谓是本次论坛的一大亮点。贾志刚认为，张庚建立起来的戏曲学层次包括五个方面：戏曲文献、志、 史、论和批评，戏曲批评是最高层次，也是戏曲研究直接关联戏曲现实的节点。我们早就感觉到戏曲批评的薄弱，于是，中国艺术研究院戏曲研究所计划将开展“戏 曲理论批评的焦点问题研究”的课题，身体力行地改善当下的戏曲批评现状。康保成则用宽容与尖锐两个对立词汇来评价当下的戏曲批评现状，认为在戏曲批评领 域，我们该予以宽容的却予以尖锐，如对一些戏曲表演形式的改革，话剧加唱的形式没有什么不好，这种尝试我们应予以宽容，我们可以不叫它戏曲，叫它新歌剧好 了，只要观众喜欢就行；而该予以尖锐的却予以宽容，如对于一些片面理解主旋律的剧作、一些不注重艺术追求的概念化的应景作品，大家都不敢批评，这显然不利 于当前戏曲的创作与发展。目前我们还很缺乏对当下的戏剧创作和戏剧表演具有引导意义的尖锐批评。周明称，戏曲批评不仅是缺位的问题，而是沦落为捧场的角 色，使得戏曲批评具有极大的功利性。一些戏曲批评家不仅不具备戏曲理论的素养，且丧失了艺术批评家的良知。吴乾浩说，现在戏曲学界缺少批评的声音，很多出 版物也不刊发戏曲批评类的文章，现在中国一直没有出现像《汉堡剧评》那样的权威剧评。戏曲批评的万马齐喑不应是正常的戏曲研究状态，我们应该拿起批评的武 器，使戏曲批评成为戏曲研究的主体。谢雍君通过对1950年代《戏剧报》刊发的戏曲争鸣文章的梳理、归纳，认为当时争论双方轮番发表己见，观点鲜明，用语 尖锐，呈现出1950年代中期戏剧界宽松、活跃的批评环境。《戏剧报》所秉持的自由、独立的批判精神，为当代戏曲批评学的建构奠定了基础。而如今，一些出 版物不刊发具有批评性和敢说真话的文章，王国维戏曲论文奖二等奖获得者张泓谈了其获奖论文的面世经历，此文虽多方投递，却没有刊物愿意刊用，最终能在此次 征稿中获奖足以说明问题。此外，还谈到她先前的一篇言词犀利、颇具锋芒的戏曲批评文章，虽得以在某刊物刊发，但被修改得面目全非、生气全无。于此可以看 出，戏曲批评的缺失与失语，似乎还有着更为广泛的原因，而不仅仅是缺少戏曲批评的主体或戏曲批评主体浸染“病毒”。
戏曲研究在新时期该如何发展？李春荣认为，应从案头研究、书斋研究、文本研究向戏曲创作实践和关注当下戏曲发展并予以引领与指导方面转变。沈祖 安认为应深入实践，不是从书本上谈学术，而是根据今天的现状进行戏曲研究，如越剧领域的茅威涛、小百花影响都很大，但他们是如何成长起来的？今后如何发 展？定位与走向如何？都是很好的研究课题。剑指当下，显然应成为戏曲研究的今后走向。
