鲁迅先生曾将自己在困顿和冷遇中，坚定不懈的爱国情怀写入诗中，其文曰：“灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕” 。把35集的《壮士出川》看下来，总体感觉正是如此，这是一部带有强烈正名色彩的、充满正气的电视剧。这部四川广播电视台制作的电视剧，为抗战史中“川军”的悲凉与悲壮，书写了一首荡气回肠的颂歌。它的叙事基调，有似于鲁迅先生的《自题小像》 。
这部作品很好地驾驭了史事和传奇叙事的关系，史事有根据、传奇有韵味、角色体系设计得虚实得当、轻重得体，为抗战题材电视剧创作增添了地方系统抗战故事的新样式，是一部可圈可点的好作品。
把《壮士出川》放在近年来的抗战题材电视剧娱乐化的视野下来打量，它有激烈的战争场面，有抒情化的渲染，但没有过度的夸张；有草莽出身的角色，但没有对江湖趣味的激赏；其中有爱情故事的描写，但没有沾染情感泛滥的弊端；其中有对日酋的刻画，但没有脸谱化的简单处理。这当然是以最低标准来衡量《壮士出川》 ，但却可以从一个侧面说明，早在四年前开始剧本创作的时候，本剧的创作态度就是端正的。 《壮士出川》把握住了社会效益为主导的大端。这对我们今后在创作抗战题材电视剧时，如何协调社会效益和经济效益的关系是有参考价值的。
把《壮士出川》放在近年来描写国民党系统军队抗战故事的电视剧作品群中来看，我觉得这部作品是我国抗战题材电视剧中，第一部较为完整地描绘了一支国民党地方军队抗战功绩的作品。自2005年中国国民党主席连战访问大陆以来，我们描写国民党系统抗战的电视剧，有两个明显变化。第一，是作品中国民党军队和地方士绅角色的正面色彩更为浓厚了，包括军事素质、文化教养、伦理道德都有提高。第二，作品描写的题材开始向专题化转变，出现了描写中国远征军的作品《中国远征军》 、描写国民党空军对日作战的《远去的飞鹰》 《血战长空》 。这次《壮士出川》描写的是国民党川军系统的抗战故事，为这个专题化的转型增加了一个类别。
我对“川军”的最初印象来自于小学初中时看的电影《突破乌江》 《大渡河》等作品，模糊之中知道红军也曾遭到“川军”的围剿，“川军”是反动派的军队。这支“双枪军”既受国民党中央军的排挤，又是不堪一击的。1986年，我上高中的时候，
第一次看了《血战台儿庄》 ，其中就有对川军赶赴山东作战的介绍，而王铭章师长在城头拔枪自杀的段落留给我深刻的印象。我了解“川军”的视野过程，是与大众传播的视野变化密切相关的，是与30年来我们的文化观念转换密切相关。
把《壮士出川》放在历史题材创作中来看， 《壮士出川》以川军为观察对象，描写了从淞沪抗战到老河口抗战的这段历史。作品在题材处理和结构安排上，采用史实和传奇结合的方法，在大节点上把重大战役的部署与“川军”高级将领结合起来加以表现，突出史实性；在对川军抗战历程中的小规模战斗的描写采用了传奇处理的方式。作品以尊重历史人物、崇敬民族英雄的方法，塑造刘湘、邓锡侯、王铭章等四川籍军人的形象，在描写川军带有的地域文化特点时，则选取了靳继忠、张抗、杨彪、吴天禄、何阴阳、王长生、杨得贵、夏之悦、郑桂芳等角色，在亦庄亦谐的群像中，把袍哥文化、烟土嗜好、风水信奉与世家望族、留洋求学、坚毅自励、淳朴本分结合起来，达到了通过群像展示时代风貌和地方风物的作用，四川人因此立体起来。
《壮士出川》在角色处理上最成功处有两个方面。第一，就是对女性形象的塑造以及在此基础上设计的感情戏。葛薇、夏之悦和郑桂芳身上负载着四川女性和中国女性的集体价值，她们的痛苦和牺牲，是四川民众和中国人民承受苦难程度的缩影，她们与所爱的人同赴国难、壮烈殉国，她们连同那面“死”字大旗，把四川人民共赴国难的悲壮，从“川军”这个职业军人集体，延伸、还原到淳朴的四川人民的伟大形象之中。在我看到的抗战题材电视剧中， 《壮士出川》是情感戏处理得最大气、最昂扬的作品。第二，就是这部作品在角色设计上的辩证结构。在国民党军对内，有中央军和川军的对立统一矛盾，在中央军内的政训处，有葛薇这样的左派和李波这样的右派；在川军内，有张抗这样的专业军人也有吴天禄这样袍哥老大，有张抗这样的平民家子弟也有杨彪这样的阔少；在袍哥行列中，有吴天禄这样的好汉，也有莽娃这样的二流子。虽然牺牲了一定的角色个性，但是却容纳下了特定时段历史和文化的复杂性。在用辩证视角处理角色的基础上，作品让所有角色最终都走向敢于牺牲的正途，完成了民族大义的统一性。所以这部作品里没有一个叛徒。
本剧在细节处理上有很多精彩之笔。比如，邓锡侯视察部队时，厨子秦福财不要奖章，只想添一件棉衣以抵挡早起做饭的风寒；在西充，曲晓松报名入伍时看见有包子，把自己领的那份儿让嫂子带回去，给没吃过包子的儿子吃，在打游击期间他打盹醒来时说梦见了儿子吃包子；和尚出身的杨得财，开始还没有从僧人的角色中脱出来，在战场不愿意杀鬼子，在目睹日寇暴行后，他大开杀戒，但当他面对日寇留下的婴儿，慈悲心又萌生出来，这都处理得相当精彩。
