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《靶台》 纸本设色 32×41厘米 2013年
《彼岸》 纸本设色 32×41厘米 2013年
《大芭蕉》 纸本设色 32×41厘米 2013年
《对坐》 纸本设色 32×41厘米 2013年
《挂单僧》 纸本设色 35×35厘米 2013年
《电鱼的人》 纸本设色 30×40厘米 2013年
《云居漫步》 纸本设色 30×40厘米 2012年
《禅师》 纸本设色 35×35厘米 2013年某日受邀欣赏年轻画家的毕业创作，言谈间，有幸一语中其作品立意，彼此皆喜。“你知道画面背景取景于哪里吗？是艺研院门口那片花园。”听罢此言，不禁陷入沉思。
同样的世界，经过艺术家的眼睛，竟变得如此熟悉而陌生。我辈生活于其中，但从未试着看到它，更毋庸谈理解。从这个角度看，画家眼中之世界，与满心躁动的凡夫之人出现差别，也就自然了。
傅旭明的画作可谓典型，他看见了世界。先说题材，画家没有当下诸多所谓文人画的造作，因无真文人，便无文人画可谈；也没有“中国特色”后现代画的胡乱涂鸦，不了解后现代的实质，只学皮毛，也只能落得个四不像的境地。品傅旭明的画，扑面而来的首先是亲切的选材，一山一水，一桥一树……无不在写生活现实。也正如此，当你反复观看其作品时，仿佛自己已然生活于其中，画中之世界与现实合而为一，让人流连忘返。
萨义德主张知识分子在社会中应当自我边缘化，用一种独特的眼光来打量这个世界。这是有道理的，也可谓读书人通行的角色定位。采用特殊的视角，看见现实，才能领悟其背后的深意。傅旭明的画作有两个特殊视角，其一体现在画面，其二体现于他理解世界的角度。从画面呈现上来看，画家似乎热衷于用车窗取景的方式来结构画面。这其中，有些车窗在画面上显现，没有呈现车窗的，视角也大都发端于车上。这是一种很有趣的视角。说它有趣，在于其一方面给受众带来了陌生化的观感，让人眼前一亮；同时，系列画作也形成了画家作品的独特符号，无形中将傅旭明与“车窗系列”联系起来。
再就是画家理解世界的角度。将其“车窗系列”与“阻隔”系列联系起来看，便不难发现画家对当前人类社会的独特思考：隔离与远窥。这也是对当前社会人与人之间关系的忠实描述。资本主义，情怀退场，造就了当前社会人文荒漠化的景观。画家触摸到了这种断裂，也似乎体味到了身处其中之痛，之后，便是对这种断裂景观的形象表达。作品集中显现的冷峻画面，也在一定程度上诠释着当前世界在画家心中的温度。
解读傅旭明先生的新水墨画作，是不需要也难以从传统绘画视角切入的。“八五新潮”以来，直至80年代末，可谓形成实验水墨的奇观。在那以后，中国画在缓和当中发展。傅先生的新水墨画作，在一定意义上说，便是对上述道路的自觉承接和延续。具体到绘画实践层面，画家在创作上吸纳油画的构图方式，同时采用中国画的彩墨，将二者完美结合，形成了画家独特的画面感。这一方面可以说是对传统绘画的反叛，更大意义在于，这种画法突破了传统的形式、构图与用笔，是在融合了中西方基础之上的创新。油画的构图和透视法的注入，无疑给中国画带来了新的生命与更精准的表达力。
从中央美术学院毕业后，傅旭明做了十几年的记者，这种特殊个人经历为其创作和思考提供了资源。长时间的“社会写生”，不仅造就了其优美的文字表达能力，磨练了锐利的观察力与思考力，更为他提供了用之不尽的思想资源。文章与绘画并进，相辅相成而又并归一处。而画家之所以能够触摸到社会的温度，之所以能够将自己对这种温度的体味表达出来，除了依靠其实践层面上的硬功夫，更关键的就是多年的记者从业经历了。从艺术理论出发，我们说艺术来源于现实，而又高于现实。说来源于现实，是指艺术家要有真实的生活体验。没有了这个源头的活水，就结不出艺术之花，哪怕昙花一现。从这个角度出发，多年的记者经历正好给了傅旭明先生观察社会、了解人情的宝贵经历，也让他积累了大量的生活体验素材，也才有了画家独特的思考及力透纸背的精神传达。
“艺之至，未始不与精神通。”傅旭明的文与画，述说着世界在他眼中的独特映像，也彰显着他对这个世界的饱满情怀。
