对话生态时代的文艺学

　　徐  蓉：作为一位文艺理论家，您有一颗敏感的、关怀自然的心，并把这份对自然的情愫融进文学理论研究中，呼吁外在自然和内在自然的协调统一，并且早在2000年就出版了《生态文艺学》一书，在国内外批评界产生了较大的影响。您是在什么情况下出版了《生态文艺学》这部书的？当初您怎么会想到将“生态学”与“文艺学”这两门看上去并不相干的学科弄到一起的？

　　鲁枢元：我对生态问题的关注，大约始于20世纪80年代末。10年后，出版了《生态文艺学》一书，当时我自己并不想叫这个名字，书的名字是按丛书主编要求定下的。我在后记中曾经讲到，对于建立这门新的学科，我在学理与心理上的准备都不足。该书出版后的一段时间里，尽管《文艺研究》《南方文坛》都发表了长篇书评给予高度评价，实际上并没有引起太大的反响。那时我还在海南大学教书，在课堂上讲授这门课，学期结束时竟有学生发问：“讲这些东西有什么用？”回想15年前，中国的生态状况还远不像今天这么严峻，尤其对于海南岛的学生来说，不理解，是可想而知的。仅仅15年过去，国内的生态问题竟如此紧迫地摆在所有国民面前，引起举国上下的高度忧虑。“生态”差不多已经成为官方传媒与百姓口头最常用的词汇。在历来被称作“人间天堂”的苏州，面对温室效应引发的持续高温与大气污染带来的超浓度雾霾，在课堂上讲授生态文艺学，我已经无需再去一一罗列生态事件给人类带来的灾难，每一位学生都有着自己的切肤感受！既然现实生活中“生态问题”已经成为关系国计民生的重大问题，那么，一向标榜关注社会生活、反映社会生活的我们的文学艺术创作及其理论，还有什么理由拒绝与生态现实的结合呢？如今看来，“生态学”与“文艺学”的结合，就是一种时代的需要，甚至可以说是时代的逼迫！

　　徐  蓉：您在课堂上常常给学生讲，治学要寻找到适合的路径，教师的职责是给学生“插路标”。能够说一说您探索生态文艺学的路径吗？或者说，您的生态文艺学研究的“路线图”是什么？

　　鲁枢元：我始终把文学艺术活动视为人的精神活动现象，我走进生态文艺学的出发点，竟是“精神”。 1989年夏天，我在张家界文艺心理学研讨会上的总结发言中讲到：“文艺心理学的学科建设必须重视人的生存状态，包括人的‘自然生态’和‘精神生态’，尤其是人的‘精神生态’。”这之前我其实还没有看过一本生态方面的书，我只是凭直觉感到近年来中国人的精神状况正在恶化。后来，我在比利时生态学家P。迪维诺的书中看到“精神污染”的提法，便一下子产生强烈的共鸣。这不是以往我们所说的“资产阶级思想对于无产阶级的污染”，而是物质对于精神的污染、金钱对于情感的污染、权力对于灵魂的污染、工业生产对于人的内在天性的污染、高科技对于人文精神的污染。而人类精神领域的这些污染与地球生态系统的严重污染又是同时发生的。这就开始引发我对“精神”与“生态”之间关系的思考。我发现，精神污染并不单单是生态恶化的结果，更是生态恶化的原因。人类破坏生态的行为注定是由人类的某些生存理念、价值观念、审美偏爱决定的，而这些正属于人的精神范畴。改善地球生态状况，仅仅靠提升科技水准、强化行政管理只不过是扬汤止沸。当下的情况是，科技水准日益提升，行政部门日益庞大，而生态危机却有增无减，更加恶化！根本的解决办法则在于改变人的精神取向。而文学艺术作为人的精神活动的一个重要领域，是完全有可能介入到地球生态系统的运转的。

　　以往的文艺学从来没有提到过“生态”，而以往的生态学也极少讲到人的“精神”，而我在20世纪90年代以来努力做的一件事，就是把“生态”作为一个审美的范畴移植到文艺学中来：将“精神”作为一个内源性的变量输入进生态学中。这样做的结果，就已经为“生态文艺学”架设了前提，也可以说找到了一个比较切实的出发点。

　　徐  蓉：文艺学与生态学毕竟是两门相距较远的学科，一门是人文学科，一门原本属于自然科学，即使它们的结合是必要的，但是否具有可行性呢？国内文艺理论界不少专家都曾对此表示怀疑，但这却是决定“生态文艺学”是否能够成立，以及前途与命运的关键问题。

　　鲁枢元：这个问题提得好。不难发现，这两门看似悬殊的学科之间有一个共同的关注对象，那就是“自然”。“文学是人学”，但人类至今仍然不能忽略自己的“自然属性”。澳大利亚生态批评家凯特·瑞格比(Kate Rigby)对于现代文学理论界长期忽略“自然”的现状表示极大不满：“对文学文本的研究竟伴随着对土地的忘却……现代文学批评只是在19世纪早期才得以学院化为一种学术研究，而那正是‘自然’与‘人文’科学开始被生硬割裂开来的时期。”在我的文艺学思考中有一个坚定的信念：人类的文学艺术活动是扎根在人类的自然天性之中的。文学艺术，即如唱歌、跳舞、绘画，原本就是先民们的生存方式、生活内涵，真正的文学艺术作品总要灌注进生命气息，并因此成为一个“准生命”的有机组合。“水性虚而沦漪结，木体实而花萼振”，“风骨乏采则鸷集翰林，釆乏风骨则雉蹿文苑”，古人懂得文学作品更类似于生长在“土地”上的树木花朵、飞鸟走兽，而非齿轮与螺丝钉。从这个意义上看，文学艺术就是一种生命的状态，而文学艺术从作家艺术家的孕育创生，进而欣赏交流、回馈反应，其流程也近乎一个“生态系统”。

　　我越来越觉得，在“生态学”与“文艺学”两个学科系统之间，存在着“现象的类似”、“逻辑的相通”、“表述的互证”，参照怀特海的有机过程论与贝塔朗菲的一般系统论，生态学的原理完全有可能转换为文艺学的原理。我国生态哲学研究的先行者余谋昌在他不久前出版的《生态文明论》(中央编译出版社2010版)一书中，结合我的《生态文艺学》书中的内容，分别从哲学与生态学的视域论述了生态文艺学的“合法性”：北京大学董学文在其《中国当代文学理论》(北京大学出版社2008版)一书中将“生态派”列为中国当代文艺学的一个草创中的重要学派，并把曾繁仁与我列为这一学派的代表，这应是对“生态文艺学”学科建设的有力支撑。

　　关于生态文艺学是否可以成立，还有两个不容忽视的前提。一是自上个世纪中期“环境文学”、“绿色写作”及“生态警示电影”在世界范围内的繁荣，至今仍在蓬勃发展，为生态批评提供了具体的对象：一是同时开启的生态学的“人文转向”已经催生了诸如“生态经济学”、 “生态伦理学”、“生态法学”、“生态哲学”等人文学科领域的新学科，“生态文艺学”、“生态美学”该不也是应运而生？从优生学的原理看，越是“远缘杂交”，生命力反而会更强大。

　　徐  蓉：如今，环境破坏酿成的生态灾难层出不穷，与环境污染并发的精神污染日益严重，在这样的情势下，文艺学应当如何应对？ 您如何评价生态文艺学的价值和意义？您主张的生态文艺学与以前的文艺学、文艺批评理论究竟有哪些不同？

　　鲁枢元：我认为目前的人类社会已经开始进入“生态时代”，或许这并非人们的自愿选择，而是在日益严重的生态危机倒逼下，渐渐走进的。

　　生态危机的幕后操手是启蒙理念支配下的现代工业社会，生态社会应该是一个与工业社会大不相同的社会，是某种意义上的“改弦易辙”。而我们长期以来在大学课堂上讲授的文艺理论，无论是先前尊奉的“苏联模式”，还是后来的“英美模式”，甚至包括马克思主义的历史唯物主义模式，总体上说都是由启蒙理性出发的。因此，生态文艺学与以往文艺学的差异，就不能不是两个时代之间的差异、两种文明之间的差异、两种哲学观念之间的差异。

　　所谓生态哲学，就是在对启蒙理念、工业社会、现代性的反思与批判中渐渐生成的，与工业社会的主流哲学有很多不同。工业时代主流哲学认为自然界的存在是物质的、客观的、外在于人的，自然界本身没有意识、没有意志、没有目的，没有精神，只有人类才能拥有这些。人与自然是对立的，精神与物质是对立的，分别属于主观与客观两个不同范畴。世界的根本存在是二元对立，矛盾、竞争、斗争是世界存在的绝对律令。自然界的价值只是服从人的支配、服务于人类的福祉。人类凭借自己独有的理性无休止地开发利用自然，从而推进社会的不间断发展进步。生态哲学则认为：世界的存在是一个由人、人类社会、自然界组成的有机整体，一个复合的生态系统。只要人类存在，人与自然就是不可分割的。人与其他万物之间具有普遍的联系，共生互补、相依相存。人类不是宇宙的核心，也不是万物的主宰，人与万物是互为主体的。人类与自然的关系，以及人类中个体与个体之间的关系，都应当是健康和谐的，生命的原则是爱而不是恨，是协作而不是争斗。在牛顿物理学基础上生成的认识论判定世界不过是一台按照一定法则和定律运转的装置或器械。在贝塔朗菲、怀特海这些新一代哲学家的心目中，世界更像是一个有机物，一个拥有自己生命的活体、母体。在价值论层面，生态哲学认为价值不仅属于人类，也属于整个生物界、生态系统。一条江河、一片森林、一群藏羚羊、一些微生物，其价值绝不仅仅是对于人类有用还是无用，它们的存在并不是一定要为人类负责并做出贡献。它们存在的意义在于为整个自然界负责，为整个地球生物圈的健康运作负责，它们的价值存在于整个生物系统的平衡演进中。

　　我在《生态文艺学》一书的上卷，集中论述了这一时代背景的转换、文明样式的更迭及知识空间的更新，并在资料十分有限的条件下，尽量从生态学的视角论述了文学艺术的生态属性及其与自然生态、社会生态、精神生态的关系。文字显得有些青涩，但仍然获得学界某些同仁的认可，被誉为“标志着一门新的具有世界性前沿意义文艺学分支学科的诞生”(于文秀，《文艺研究》2002年第5期)。该书的下卷试图运用生态学的基本原理，对文艺学中诸如“创作主体”、“鉴赏批评”、“题材”、“体裁”、“文学价值”、“文学史”等固有要素重加阐释，虽然有心另辟生面，却很难摆脱旧习的束缚，做得有些紧紧巴巴。

　　徐  蓉：照您的说法，生态文艺学与以往文艺学的差异是基于时代背景与文明样式的不同，甚至表现在世界观的不同。既然如此，生态文艺学是否已经产生一些新的概念、范畴？否则它又怎能作为一门“新学科”存在？

　　鲁枢元：应当说这是我的《生态文艺学》一书的薄弱环节，至今仍处于思索不定之中。我撰写本书的初衷并非要写成一部规范的教科书，甚至也还没有明确的学科意识，前边我说过书名是丛书主编派定的。更由于我本人压根儿就不善于概念形而上思维，而且认为生态批评本来就是要矫正理性主义、科学主义的偏执，就不应再把理性与科学作为衡量知识的惟一尺度。但我在这本书里毕竟还是使用了不少生态学方面的术语，如“生物圈”、“生物量”、“生物能”、“生态系统”、“生态位”、“生态冲突”、“生态演替”、“群落生态”、“童年生境”、“盖娅假说”、“精神圈”、“精神生态”、“精神污染”等。另有一些是将原有的文艺学用语赋予生态含义，如“回归意向”、“田园情结”、“诗意栖居”。而我自己比较满意的是关于文学价值归纳出来的两个提法：“恢弘的弱效应”、“低物质消耗的高品位生活”。现在看来，还有一些用语可以补充到生态文艺学中来，如 “生态足迹”、“生态人格”、“内在自然”、“知白守黑”、“生态意识意识”、“生态乌托邦”等。我还认为生态文艺学以及生态批评的文体应当有别于以往的文艺理论与文艺评论，但究竟应当是什么，还有待于更多人的探讨。

　　徐  蓉：作为一门有待于进一步成熟的新学科，它的研究对象与适用范围如何？20世纪以来，各种各色的文艺理论与文艺批评流派自立门户、异彩纷呈，建立在生态文艺学基础上的生态批评与其他批评流派的关系如何？或许是要取而代之吗？

　　鲁枢元：一切都还在探求摸索中。比如，对于这门学科的叫法，意见仍然不同。有人认为应当叫做“文艺生态学”，那就最终要落实到生态学中来，而我的学术定位只能在文艺学。早年，我对开辟、建设新学科兴致盎然，多半凭了少不经事的勇敢。现在我已经意识到，早早把知识与思考填充到某个学科的框架里，并非明智之举。在很长一段时间里，我已经消退了对于“学科”的热情，甚至也较少地讲到“生态文艺学”，而只讲“生态批评”这个更泛化的用语。我并不是要放弃对于这门学科建设的努力，相反，我希望从更广泛的领域寻找资源、观察动态、发现问题、探索路径，促使这门学科变得更加充实、更加丰满。

　　我始终不赞成将生态文艺学研究的对象仅仅局限于“生态文学”或“自然写作”，即那些以环境保护、生态灾难、公害事件为题材，或以动物、植物为题材的文学创作。这些只是生态文艺学研究对象的一部分，或者说是较为显突的部分。如前所说，生态文艺学的“新”，在于它是在时代转换、文明转换之际，运用一种新的世界观观察、探讨、研究文学艺术现象，这是应当可以针对一切文学现象的，包括对中外文学史的重新审视。余谋昌将生态文艺学视为“生态文明的文学艺术形式”(《生态文明论》，第287页)，即关于一种新的文明的表述方式，是很有学术见地的。你也知道，近年来在我的学生们的作业中，运用生态文艺学的观念评论哈代、安徒生、劳伦斯、沈从文、勒克莱齐奥、莫言、张炜、韩少功、李佩甫、迟子建的创作与作品，都取得了良好的进展。我自己也有意将陶渊明作为生态批评的案例，出版了《陶渊明的幽灵》一书。

　　至于如何对待其他批评方法与流派，我也早已说过，生态批评并不排斥包括形式主义批评在内的其他各种类型的文艺批评，因为生态学的基本原则就是“多元共存”。而与生态批评关系更密切、更亲近的，我认为该是女性批评、后殖民批评。我的《陶渊明的幽灵》就曾得到我国女性主义批评家李小江的好评，对此我深感荣幸。生态文艺学反对的只是粗暴的工具主义和贪婪的功利主义，那是因为它们同时也是一种窒息人类审美发现与艺术创造的化学毒剂。

　　徐  蓉：能谈谈生态文艺学今后的发展趋势与您自己今后的打算吗？您对这门学科的发展还有何期待？

　　鲁枢元：近20年来，国内较早从事生态美学、生态批评、生态文艺学的研究人员多集中在以曾繁仁为核心的山东大学、以王诺为核心的厦门大学、以及我所在的苏州大学。如今，关注生态问题的美学、文艺学、比较文学的学者已经遍布许多高等教育与文化研究部门，硕士生、博士生涉及生态问题的学位论文越来越多，这再次表明文学艺术介入生态学领域的确是时代的需要、社会的需要。

　　从我个人方面讲，关于生态文艺学的研究已无太大的空间，毕竟个人的学养、能力是有限的，更由于我自己的学问根器原本就不足。上海一家出版社几年前约我重新修订15年前的这本《生态文艺学》，我也把这当做一个进一步研习、参悟的机会，但碍于杂务，同时也出于审慎，至今未能启动。但在我有生之年，我是一定要把这件事做好的。

　　对于生态文艺学本身的发展讲，当下时光正好，来日岁月方长，随着生态运动的深入人心，随着文学艺术界有影响人士对于生态观念的日益认同，我相信生态文艺学终会成为一门成熟的学科，并对人类的生态解困作出积极的贡献。