这次“林兆华戏剧邀请展”事先被寄予极高期望的《朱莉小姐》(由英国导演凯蒂·米歇尔执导，德国邵宾纳剧院演出)，演完之后不免令一些人失望。但我认为它不但饶有趣味，而且不容小觑。
它的形式是什么样的？主要有两点，一是现场拍一部电影并同步播放，二是使用女仆克里斯婷的视角。在升起的大屏幕下，舞台就像搭起一座精巧的片场，有一个靠推拉门换景、有着餐厅和卧室的仆人房，一部分表演是在这里面进行的。这时，就像“第四堵墙”朝我们关闭了，我们只能从窗子里隐约看见他们拍摄着的表演。舞台的右侧有一个声音合成区，同步进行声音的制造与合成，诸如切肉、流水、配音，这也是一种表演，关于声音的表演。表演被拆解，并且我们通常看得见的被藏在后面，通常看不见的置于前景让我们看见。舞台左侧及右侧后方有时也是表演区，有的表演在场景中进行，有的则单独在表演区进行，并与景致同步合成。这给人一种感觉：我们明明在大屏幕中看到的，真实却不是这样。
女仆视角在原剧故事开场前增加了一个长长的前奏，我们可以称之为“女仆的生活”。镜头专注于她的环境和工作：她的餐桌、餐具、水池、案台，她揉花、冲洗、切动物内脏…… 同时添加了我们并不能称之为“她的”内心独白的台词，即丹麦女作家英格·克里斯滕森1981年的诗作《字母表》，里面出现最多的是各种花、植物的名。可以认为这是一种间离，让我们去关注、去接受一个并非没有内心，而是可能内心精致丰富的女仆。继而我们看到一个隐忍遥不可及的事物的女人——她并非如斯特林堡所说的迟钝，她敏感；她混沌是因为她既无法界定，又不愿让清晰触发痛苦。因而整部以她的视角拍摄的电影是内敛于忧伤的，是沉重得停滞于底部的，是沿着家具和框棂的木纹的，是物化的。
斯特林堡在《朱莉小姐》序言中说：“她(克里斯婷)是个配角……这些配角所以显得抽象是因为日常人物在某种程度上就是抽象，这与他们的职业有关，也就是没有独立性，只表现他们司职的一个方面……”邵宾纳剧院的版本以克里斯婷为主人公，不但因为我们当前的同情心和理解力希望以任何人为主人公，而且因为这样的人就是我们生活的主人公。物化、异化、不可能获得真正的独立性，在一个雇佣制和商品化成为先天性的时代，已是普遍和正常。如今我们把一个物化者作为主人公，正如易卜生和斯特林堡在他们的时代把“恶”作为主人公。当我们都是不道德的挣扎者反抗者、处在悲剧中，我们就都是朱莉小姐和让；当世界到处都在发生悲剧，而我们是悲剧的麻木而悲伤的看客，我们就都是克里斯婷。
克里斯婷对于整个事件的破碎的不完整的视角，正像我们现在很多时候拥有的视角——看到一些新闻、网上的图片、视频。我们正是通过碎片揣测和自以为理解、得到这个世界。
形式的目的达到了，但它可以完全与《朱莉小姐》无关。那么这部戏剧是不是保留了《朱莉小姐》的精髓呢？我认为是的。它尝试如何在最精简限度内保留《朱莉小姐》的本质。
《朱莉小姐》所展现的，正像斯特林堡在序言中所说的“上升与下降的变换”，即朱莉小姐与让地位的倒转。原剧中的克里斯婷大部分时间在昏睡，这次以她的视角，让她偷听和偷看一部分真相。于是展现在我们面前的朱莉与让，截取了原剧中的三段，即倒转之前、倒转发生之时和倒转之后。省略掉的，其实主要是朱莉和让对话中的叙述部分，这些在原剧的逻辑中作为倒转的依据。如今下层人的成长和上层家族不可告人的秘密，已成为常识的历史，因此在剧中不再提及。
另一方面，我始终觉得《朱莉小姐》在戏剧性上有一个问题。为什么朱莉要告诉让那么多她家族的秘密？仅一句“让我们出走之前彼此了解”就足以解释吗？即便认为朱莉小姐已陷入迷狂，仍未免牵强。朱莉为什么哪怕面对一个敌人也要倾诉，是什么让她焦躁不安？我们必须从构思人物的角度考量这个问题。朱莉的家庭经历——女人和男人角色的颠倒，已使她经历了一种撕裂必然性之虚伪的自由选择，并看到虚无，因此她才对等级和习俗充满蔑视。然而她既不能退回到“觉醒”之前，忍受必然性之虚伪，又看到虚无“此路不通”，进退之中她身处的现实却仍然停留在必然性的框架之下。由此朱莉小姐深深带上斯特林堡的气质，超越了他在序言中界定的“女人”。一百年来很少有人在意这个问题。斯特林堡就这样蒙混过去，跳向他的目的。然而他的目的太显眼，对于我们太有价值。无论倒转如何发生，它们发生了，我们看到了一场话语权力的微观争夺战，看到人与人之间普遍存在的语言控制术。
这版《朱莉小姐》略去追述的内容，也因此巧妙地略去了引起叙述的牵强接缝，留下的“既成事实”——那些为了控制的进退反复、局部的歇斯底里，如今是日常的、轻微的，有时几乎是游戏性的。直接跳转到它们显得非常自然。我们理解这是人性，已无需长长的理由。因而眼下这样的缩编，在某种程度上是必要的。
