自话剧《吴王金戈越王剑》1983年首演，到今朝复排，中间已经过去了31年，却愈加散发出历久弥新的戏剧魅力。个中原因，我想除了导演蓝天野、主演濮存昕、作曲王立平等一众主创大腕儿的明星效应以外，最主要的还是剧目本身别具匠心的历史叙事视角和戏剧表达手法之功。
《吴王金戈越王剑》聚焦的是春秋时期吴越争霸的一段家喻户晓的历史，然而，相对于题材的熟知性，话剧在具体呈现上则显得比较“另类”。一方面，全剧的情节虽是围绕吴越两国的角力展开，却自始至终倾全力于越国，并没有对吴国的正面描写。剧中的伯噽、伍子胥等人物和吴宫姑苏台等地点，均是一带而过，而争斗双方的首脑之一吴王夫差则根本没有出现。另一方面，对于情节着力的越国的描写，话剧也抛弃了历史题材戏剧惯用的宏大叙事，反将视角设置得非常具体化和日常化。话剧的第二幕讲述越王勾践回国后推行“男二十不娶，其父母有罪；女十七不嫁，其父母有罪”的国策，便把故事安设在一个普通的农户家中。君主的微服私访、小儿女的两情相悦、老翁老妪的吵架拌嘴相交融，相当生动活泼；情节线里淳朴的生活质感，更是令人惊喜。在中国传统文化中，家国向来是一体。把国之大政放入百姓人家的剧情设计，自然而然将兴衰存亡的命题由大化小、由虚化实；以小家喻大国，也颇显剧作“四两拨千斤”的巧劲。
同时，《吴王金戈越王剑》的人物也有不同于其他剧目的特色，即对历史人物的塑造不大而化之，而是更贴近现实。其中不得不提的，就是主人公越王勾践。作为核心人物，勾践的形象绝非高尚正面，却非常有趣也非常出彩。话剧描绘了勾践灭吴前后的变化，但这种转变来得并无滞涩、突兀之感。因为从第一幕起，剧作就为勾践后来的行为铺设了充分的内部动因。“为君”与“为民”的差异，是剧中一直盘桓在勾践心头的阴云。尽管在范蠡“勾践，你忘了亡国的耻辱了吗”的声声拷问中，他能够暂时压制住自己对物质的要求，但就人物本性而言，勾践内心仍然时刻渴望着君王的威仪，这点在他不满只能乘坐渔舟返乡、感叹粗布旧衣不能被百姓敬仰等处频有展现。实际上，立足于人物自身的角度考虑，希望拥有君主应有享受的勾践，其想法未必就大错特错。于是，越国灭吴后他的物欲爆发，似乎亦显得有一定的合理性。这样的勾践，不同于以往叙事中励精图治的形象，而是狡黠又有点小气，或许不够可爱，但却是十分可信的。此外，类似于范蠡冷静果决也难免为西施的美丽而迷茫优柔、文种清醒透彻却对勾践奉献着近似愚蠢的忠诚等，也都是“白璧微瑕”的处理，同样让该剧的人物形象立体而丰满。
在话剧的创作中，历史题材也许是最难驾驭的内容之一。怎样在浩如烟海的史料卷帙背后找寻到历史发展隐秘而又厚重的规律，并加入作者自身的辩证性思考？怎样在有限的戏剧篇幅内，让历史不只是浩繁而空泛的史实堆叠，让情节、人物更有真实感和冲突性，而不至于乏善可陈？这种种问题，每一个解决起来都很不易。因此，《吴王金戈越王剑》的适时复排，或者正给出了一种借鉴——与其一味求大求全、把历史架高架空，莫如剑走“偏”锋，向小处使力，以比较微观的视角去叙述事件、人物，将其做得更真实、更精细，可能反而会收到以小见大的悠远历史回味。
