票房逆势生长——
今天，为何依然需要戏剧
图①为《亥伯龙》(德国邵宾纳剧院)。 图②为《湾》(希腊国家剧院)。 图③为《愤世嫉俗》(法国法兰西喜剧院)。“如果安提戈涅没有无悔赴死，而是‘悔罪’，我们今天就不会坐在剧院里。悲剧教给我们一堂课：生命的意义比生命本身更重要。”
——英国当代戏剧家爱德华·邦德
2013年，在柏林观看戏剧的人数是330万，在德国观看戏剧的人数是3400万，超出了现场观看足球比赛的观众人数；2013年，在中国演出市场整体缩水的背景下，观看戏剧的人数逆势生长，戏剧票房7.4亿元，同比增长6.5%。可以说明戏剧凝聚力的数字还有许多，我想探求的，是数字背后，究竟是什么驱动人们不断地在剧场中创造，又是什么驱动着更多的人观看戏剧——戏剧，这一诞生于古希腊时期的艺术，为什么在今天依然占据着举足轻重的地位？
我们在剧场里寻找什么
这或许可以从戏剧的源头寻求答案。戏剧的起源说有很多种，说古希腊悲剧标志着西方戏剧的诞生，几无争议。那么，悲剧何为？翻阅研究古希腊悲剧的原点性著作《诗学》，亚里士多德使用的核心词是“卡塔西斯”，我国古希腊研究专家罗念生将此阐释为“陶冶”，美学家朱光潜理解为“净化”。当时间的钟摆步入21世纪，在习惯了用效益与效率作为度量衡的时代，戏剧的价值被价格笼罩：戏剧被纳入新兴的文化产业，成为城市的经济增长点。这只是今天我们需要戏剧的原因之一。最根本的，依然是人类灵魂对“卡塔西斯”的需求；戏剧，是人类社会自我净化的本能的产物。越是在追逐有形与无形的利润的时代，人们越是需要心灵的休憩与自省；越是在以利益的分配构建人际关系的社会，越是需要一个公共空间，让人与人的灵魂相见并交谈——戏剧的不可或缺性与永恒性正在于此，它是不同时代共有的减震器，是不同种族不同国籍的人共有的精神故乡。
托比亚斯·费特，世界著名的德国邵宾纳剧院的副院长，用“遇见”概括他对戏剧的理解。遇见什么？演员遇见角色，观众遇见演员，观众遇见观众，每个置身剧场的人遇见自己……戏剧，是一个“场”，人们在这里真正地“看见”，看见自己置身的时代，看见父辈曾经的跋涉，看见从他人故事中渐渐浮现出的那个自己；人们也在这里真正地“听见”，听见角色，听见演员，听见自己，听见邻座的陌生观众，听见整个剧场里正在进行着的无声而又深情的对谈。这就是戏剧的魅力。
中国戏剧何时顶破幕墙
作为具有当代性的剧场艺术，戏剧走进中国的历史百年有余。印刻着当代中国人精神历程的戏剧，开始于改革开放前后，如刘树纲编剧的《一个死者对生者的访问》、林兆华导演的《绝对信号》，以及徐晓钟导演的《桑树坪纪事》。上世纪八九十年代见证了中国当代剧场第一次繁荣，涌现了一批流传至今的剧目，比如《哈姆雷特1990》《恋爱的犀牛》《生死场》等等，同时塑造了三代戏剧人。而进入新世纪以来，戏剧的商业性日渐活跃，创造性常年疲软。放眼作为原创戏剧孵化器的各个剧院，除北京、上海等几家主要剧院外，许多专业院团似乎多年来处于创作的“淡季”。而几家主要的剧院，虽保持每年一定数量的演出场次，但多年来在创作上鲜见突破，口碑上佳的戏剧作品，多是经由国内几个民办戏剧节邀请而来的国外剧目——很长时间以来，我们的戏剧创作有如被看不见的玻璃幕墙所困，若要上一个大台阶，需要结合自身生长的力量和外界的机制保障，以合力顶破这幕墙——怎么做？
前不久，由中国戏剧文化管理协同创新中心主办的“国际院团管理大师班”，为国内外院团搭建了新的平台。全盘照搬他人经验，或许水土不服，但几家国际一流剧院在艺术创作机制与管理上的相似性，值得我们思考。
首先，是艺术总监制。这几大国际剧院虽然艺术追求不同、历史长短不同，但不约而同地采取了这一创作机制。作为剧院艺术创作的核心人物与决策者，从剧院艺术风格的确立与拓展，到具体每一年演出季的安排、每一部戏的创作与完善，都由这位艺术总监决定。邵宾纳剧院艺术风格的奠定者就是它的第一任艺术总监，德国戏剧家彼得·斯泰因：注重对剧本的精确解读、对传统文本的当代阐释。今天这家剧院对戏剧语言的大胆探索与实验，则体现出现任艺术总监、欧洲当代戏剧导演大家托马斯·奥斯特马雅的影响与追求。从这个角度说，艺术总监就是一个剧院的灵魂。焦菊隐之于北京人民艺术剧院，具有这样的价值与意义，遗憾的是受时代所限，这位戏剧家的探索止步于开始。这之后，我们长久以来缺少可以引领并塑造剧院艺术风格的戏剧家，或者说，曾经拥有而错过。没有艺术上的领军人物，剧院的创作弱化为一个个艺术水准参差不齐的个体创作。
与艺术总监的“不可撼动”性形成鲜明对比的，是剧院人员的流动性。苏格兰国家剧院一共43个人，每年推出新剧目20—25部；邵宾纳剧院常驻创作人员29人，每年新创剧目30部。这在我们看来几乎是奇迹。但要知道，这些剧院外聘人员的数量非常可观。比如苏格兰国家剧院在去年的演出季中临时聘请500名演员、600名技术人员，既为剧团注入新鲜血液，又减少人员冗杂带来的管理和成本负担。
还有一点非常重要，是这些剧院对自身孵化功能的重视，以及这一点背后的“剧院—导演—其他创作人才”在艺术上的“平等意识”。2013年，德语地区共创造新剧目1000余部；英国国家剧院一家剧院在50年中创作了800部剧目，这其中有许多是在剧院艺术总监、戏剧顾问与新作开发部门的指导下，在专为孵化创意而设置的“实验室”里“研发”出来的。近年来为国际剧坛瞩目与致敬的《战马》，就是这样诞生的：最初的主角战马乔伊，并不是今天人们所见到的“高头大马”，而是两个演员肩膀上的一架木头梯子——是在“实验室”，在漫长的时间里，英国和南非的合作者一点点将头脑中的舞台奇观变成了现实。这种创作机制在国外很普遍：剧院出艺术指导，凝聚剧院内外的创作力量，同时进行多个新戏的探索与发展，允许失败，允许推翻重来，然后看最终能孵化出什么作品。我们缺少这种导表演、剧院内外共同开发新戏的机制与骨子里的合作意识。
欧洲剧坛同样面临缺少新剧本的问题，其每年的新作中有相当的比例是当代人对古典剧本的重译与复排。这其中的关键，是面对经典文本与保留剧目的态度。如前所述，今天我们依然需要戏剧，说到底，是因为舞台上发生的一切与自己相关——这就是剧场艺术内在的当代性。面对经典文本，重要的是呈现它与当代的关联，表达创作者的思想与情感，这也是真正伟大的戏剧经典自身就具备的无限的可阐发性。
面对保留剧目同样需要这种当代意识。与此时此地没有呼应的保留剧目，不如暂时封存。虽然都以演员的表演为核心，戏剧毕竟不同于戏曲：观众习惯于从戏曲表演的高超技艺中获得满足，所谓主题并不重要，这也是为什么相较于整本大戏，浓缩了演员技艺的戏曲折子戏更加经久不衰，而对于戏剧，直接打动观众内心的，却正是它思想的力量。政府资助无论多寡，首先拨向创作；剧院自身创造的利润，也首先拿出一部分用于新一轮的创作，是众优秀剧院的另一个相同之处。
他山之石，可以攻玉。中国戏剧界与国际同行的交流与合作，正在拓展与深化：到国外剧院学习，与国外剧院联合制作，乃至建立长期合作的战略关系。虽有许多有待完善之处，中国戏剧正在蓬勃地发展，更不用说生机勃发的大时代对中国的戏剧创作而言，是怎样的沃土。戏剧在中国是成长中的少年，一位令人充满期待的少年。
