歌剧在中国到底是什么东西？

——专访歌剧《骆驼祥子》主创

韩篷、孙秀苇在歌剧《骆驼祥子》中饰演祥子、虎妞摄影/王小京

郭文景 作曲家，中央音乐学院作曲系主任，教授，博士生导师。代表作：《狂人日记》、《夜宴》、《凤仪亭》等。被誉为“唯一未曾在海外长期居住而建立了国际声望的中国作曲家”。

徐瑛 编剧，中国歌剧舞剧院担任专职编剧。代表作：《门客》、《说客》、《刺客》等。

易立明 导演、舞美设计师。现任北京人民艺术剧院国家一级舞美设计。代表作：话剧作品《茶馆》、《白鹿原》、《赵氏孤儿》等。歌剧作品《蓝胡子城堡》、《俄狄浦斯王》、《茶花女》。

　　歌剧《骆驼祥子》刚刚在国家大剧院落下帷幕，赞誉与评论四起。西方大歌剧与京味小说的联姻、布景技术营造的幻觉、戏剧表演艺术注入歌剧创作的尝试、原创歌剧的过去现在和未来的状态和因果——都在这部作品里得到显影。

　　北青艺评邀请该剧创作团队的三位核心人物围坐畅谈，直面艺术评论中有关文本改编、唱词与作曲调性、导演手法上的诸多观念讨论。

　　作曲 郭文景——

　　在我国基础教育中，严重缺乏艺术常识教育

　　北青报：我们知道，在西方传统的歌剧创作中，创作者的排序是：作曲家、唱词作家、指挥家、导演。你们三位是合作多年的好朋友了，很想知道你们此次的合作和工作方式是怎样的？传统歌剧创作的规则在当代中国是否还是生效的？

　　郭文景：你说的这种排序是一个误解。我们以往在海报上看到这种排序，是因为西方认为，歌剧是音乐作品，是作曲家的作品，但是创作，肯定是先有剧本，我们在一起工作最先开始的是对剧本的讨论，接下来才是作曲，比较漫长，持续了两年。接下来才是导演和指挥的工作。

　　北青报：《骆驼祥子》的唱词和音乐之间存在着一种奇妙的紧张关系，唱词大多是下里巴人的，有的包含了大量的口语、俚语。它和西洋音乐之间的对抗，您如何解决和看待？

　　郭 文景：因为这个演出，让我有机会可以看到一些普通观众发表他们的观感和意见，我就痛感咱们国家在基础教育中缺乏艺术常识教育。很多人说，西方式的大歌剧怎 么能演《骆驼祥子》这种民族性的东西呢？我想说，西方式的大歌剧是形式，某一种艺术形式和它要表达的内容是两回事。西方的音乐形式，怎么就不能描绘中国底 层人民的生活图景？只能说作品个体之间存在特性罢了。

　　《骆驼祥子》这个作品的特殊性，就在于北京传统。我作曲几十年，这还是第一次 在创作中运用到北京的传统音乐素材。我这次工作的第一个步骤是“听”：从单弦、京韵大鼓、叫卖开始热身。我在第七场《北京城》的演唱中加入了骆玉笙的《丑 末寅初》，就是一种致敬。还选择了一个单弦中最经典的曲调，作为贯穿祥子全剧始终的和弦，不断重复。随着祥子命运的恶化，这个单纯的自然音的主题变得越来 越“半音化”，在人死之前，还有一个巴松的独奏，那是一个高度的“伴音化”，后来几乎“半音化”到了无调性的地步，但你只要是受过训练的耳朵，就听得出来 依然是那个和弦，只是我们的歌剧观众的观看经验实在是非常贫乏的。

　　北青报：歌剧《骆驼祥子》对中国的观众而言，会有哪些新的收获来丰富自己的观剧经验？

　　郭 文景：这和以前大家听过的莫扎特、意大利歌剧是不一样的，和《洪湖赤卫队》和《江姐》也是不一样的。在这部歌剧里，我个人认为我对中文的宣叙调的发展和表 现有很大的贡献，这其中有很多的对话不是咏叹调，但是你绝对不会在任何一个地方听到一些夸张但曾经饱受诟病的演唱方式，没有。

　　北青报：之前在网络上流传甚广的那个“急赤白脸”的乐谱说明，那是出现在哪一段？

　　郭文景：虎妞跑到曹先生家敲门，高妈来开门，虎妞冲着院子里喊“祥子你给我出来！”祥子蔫儿不出溜出来，虎妞指着他骂，就那一段。

　　北青报：这个作品本身是一个现实主义的基调，但是在某些场次却采用了超现实主义的表现手段，诸如祥子、虎妞大婚和虎妞难产的场次，都有一些独唱和反复的部分。如何把握创作、唱词的节奏？

　　郭 文景：有观众说了，虎妞都要死了，怎么还是不死，在那里一遍遍说，我要死了我要死了，我爱你我爱你。照这种观点，那在舞台艺术中，一个人要死了，他就既不 能唱也不能跳，这是对艺术的无知。一个人要死了，奄奄一息，但是他的内心可能正在掀起万丈波澜。他要通过这样的方式表达出对生的强烈渴望。以前我就看到过 这样的蠢话，说《茶花女》可笑，末尾女主人公得了肺病快活不下去了，怎么还能唱那么高的高音？是，她得了肺病要死了，她应该唱不出那个高音了，但是她的内 心可能还能唱比那个更高的音，这就是艺术的合理性所在。大婚那一场，我个人也非常喜欢导演的处理，舞台艺术在那个时候带你脱离了现实的情景，进入内心世 界，唱出了两个人面对婚姻的错位理解，那种悲剧感一下子就凸显出来了。

　　编剧 徐瑛——

　　“谁规定歌剧不可以写‘粗话’呢？

　　如果对塑造人物有帮助，那就是准确的”

　　北青报：在导演阐述中我们读到这样的话：“在这里，鲁迅的祥林嫂和阿Q这两个人物合二为一地成了骆驼祥子……”这种人物基调的设定，是出于怎样的考虑？而将鲁迅和老舍两位文学巨匠并置在同一个歌剧作品中，是否也是一种文学艺术上的暗中较量呢？

　　徐瑛：您看看《骆驼祥子》的结尾，再想想鲁迅作品中的那些看客，他们都是一样的，这两位伟大的作家都发现了国民性中这同一个问题，对从这个民族的劣根性的批判上来说，老舍和鲁迅有一致性。

　　易立明：从导演的角度来说，我必须要为作品中的人物找到立足点。说到老舍和鲁迅，是一个比较有意思的问题。在我看来，中国有三个作家对中国那个年代的历史巨变和底层人民做了比较充分的记录和再现，分别是鲁迅、老舍和沈从文。

　　他 们书写的环境是不一样的，沈从文写的是乡村，鲁迅写的是乡镇，只有老舍把故事设定在城市。回到个体的人物上来说，在歌剧《骆驼祥子》里面，祥子不停地买 车、丢车，在唱词里他也不断反复说，我有力气，我会拉车，天天倒腾这个事。祥林嫂也是一样，先死了一个丈夫，后来又死了一个丈夫，最后连儿子也死了，是一 个相似的循环。

　　徐瑛：导演这样去解释，也是为了方便观众去理解。祥林嫂和阿Q，观众都很熟悉，这样就可以更清晰地塑造起祥子的形象。

　　易 立明：在我们以往看到的艺术作品里，祥子的形象相对而言是模糊的，话剧和电影我都研究过，说到祥子，我们的印象都是，穷人，而已。其实，老舍写他的时候， 并不仅仅是要写这个单一人物，在我的理解里，老舍对群体人类是怜悯的，对个体人物却是刻薄的批判，这是老舍深刻的地方。

　　北青报：在祥子的人物塑造上，我们看到，最后他“沦为一个麻木不仁的流氓无产者”，这是与阿Q暗合的地方吗？它的当代性体现在哪里？

　　易 立明：对，祥子最后就是这样的，沉沦了。小说里面，是他出卖了他的雇主曹先生，一个进步人，当然，进步人士也有两面性，但祥子终究是因为这次出卖得到了一 笔赏金。在歌剧最后我们体现了曹先生被枪决的那一幕，那时候祥子已经变成了一副麻木的样子，麻木就意味着他的思想已经失效了。老舍写“流氓无产者”真是丝 丝入扣，相当真实。这种习气，在当代社会里也还是相当常见的。

　　徐瑛：这种情况在现在其实很普遍，一个从农村到城市里来打工的年轻人，靠个人奋斗在打拼，相信凭自己的努力就可以改变命运，但是里面有很多人最终走向了犯罪，根本上是因为没有精神上的支撑。

　　北青报：有观众反映作品中有“粗话”，你觉得“粗话”的成分会不会有点多？

　　徐 瑛：那些话，就是老百姓会说的话，就是祥子那个阶层的人每天都在听都在说的话。谁规定歌剧不可以写“粗话”呢？如果那是对塑造人物有帮助的，就是准确的， 有必要的。我认为这一次《骆驼祥子》在文学上的突破就是，我完全在用个性化的语言去写人物，而不是往常的风格化的语言。我们想要尽量地保持老舍先生的语言 风格，刘四爷第一次上场亮相的时候唱的那一大段，词都是老舍先生的原话。

　　导演 易立明——

　　“歌剧有一种优势：那些不可言说的东西，音乐可以说”

　　北青报：您是灯光和舞美设计出身，所以每一次你作品的视觉呈现都会让人充满期待。

　　易 立明：我在这个戏里做了一个“障眼法”，所有的布景都是景片，都不是立体的，是布景技术造成了幻觉，这个布景技术在中国的舞台上已经消失快十年了，几乎没 有人能做了。因为我们的舞台设计和布景是一个自然主义的，充满了幻觉的，怎么样的排演可以让表演更加可信，这其实是这个作品的一个“创新”。大婚这一场， 我就给演员两盏追光，他们各自唱着内心的感情，然后后面转台开始转，是一种相对运动，我想表现的其实是他们一路唱一路走过了整个北京城。很多场戏的排演都 是按照假定性来表现的。歌剧首先是戏剧，只不过是用音乐的方式来表达。这部歌剧，和戏剧的关联性尤其紧密。

　　北青报：这个作品也曾被话剧、曲剧、电影等多种方式演绎过，这一次在歌剧排演的调度上，会略显一些因循守旧的样貌，缺乏一些独特的想象力，这是否是受到了一些客观的限制？

　　易 立明：我是有意识地在限制我自己。我记得在美国电影《父辈的旗帜》里有一句台词：“坚持真理，就是真理。”把这句话引用到这里，我是想说，在这次创作中， 把故事讲清楚，这是首要的。因为我们现在做的是《骆驼祥子》，我们要让这个作品落地，不能只是在其中自我地展现我的激情、探索，在国家大剧院委约创作的作 品里，我要让更多大众得到歌剧的享受。事实上，中国的原创歌剧之前有哪一部真的做到了好好把一个故事讲清楚呢？从这个角度来衡量，这应该就算是这个作品最 大的“创新”了。我们都诚实地面对了自己。

　　郭文景：他的意思就是，《哈姆雷特》演了二百年之后，我们可以让所有演员穿纳粹军服上台表演，但如果今天是首演的时候，绝对不能这么干。

　　北青报：您之前二十年都活跃在话剧舞台上，这两年又相当高产，接连做了四部歌剧。戏剧创作的背景对歌剧创作有什么帮助？

　　易 立明：虽然从我刚开始做戏剧的时候就已经知道，对于一个导演来说，懂音乐是非常重要的，不然你怎么能掌控作品的节奏？但是坦率地说，我现在排歌剧的经验几 乎全部是来自戏剧的。排戏剧，面对的是文本，语言会带来思考；排歌剧则是用总谱，而且更多的是在表达情感。我在这部作品里非常明确地把叙事放在了第一位， 抒情反而放在第二位。我用戏剧的方法和歌剧演员们一起工作，让他们在表演中更加表现“戏的能量”，同时也用一种尽量朴素的、“因循守旧”的传统叙事方式把 这个故事完整地讲述出来。

　　北青报：你们如何看待中国原创的民族歌剧的现状，又如何给《骆驼祥子》这个作品来定位和定义呢？

　　郭文景：那天有个乐评人发信息问我，你这个作品是几幕啊，我回了四个字：“中式，八场。”很多人都还陷在“大歌剧”和“骆驼祥子”这两个东西的不调和上，觉得放在一起好像有问题，有什么问题啊？歌剧这个形式是可以讲故事的。

　　易 立明：歌剧在中国到底是什么东西？我做了四部歌剧了，感受很多。对《茶花女》、《托斯卡》这种作品，我们再创作，更多的是普及音乐教育，这种创作是无法与 西方甚至整个世界对话的。但原创歌剧就不一样了，那完全是你自己想做的东西，我们可以用一种世界通用的语汇来交谈。《骆驼祥子》这个作品不是在做歌剧普及 教育的，我们是在用这个作品寻找和国际对话的可能性，同时引领用中文欣赏艺术的观众进入歌剧审美的形态里，不是用几首经典的歌曲仅是满足听觉上的享受，更 是感受艺术家用音乐的方式表现人之为人的饱满的感情、窘迫的困境、高贵的思考。在这个时代做歌剧，我们希望能带来一些思考的空间，通过歌剧的形式来反思我 们自己。

　　北青报：通过这一次歌剧创作，生发了哪些新的思考？

　　易立明：首先，我好好地重新研读了老舍，反思了 自己。我在北京这座城市生活了比在家乡更长的时间，是时候用另外一种“陌生化”的过程和视角来重新认识。歌剧有一种优势：那些不可言说的东西，音乐可以 说。用音乐来讲述我们的民族意识和独特思考时，有时候往往比用自己的语言，更有穿透力。甚至是我们与生俱来的“土风”气，可以非常简易地用国际通行的西方 歌剧的技术体现出来。

　　文/吕彦妮  摄影/本报记者 　王晓溪