以胸中气象展中国文化自信

——“踪迹大化—傅抱石艺术回顾展”侧记

漫游太华（1960年） 傅抱石

　　今年，是我国著名国画大师傅抱石先生诞辰110周年，为纪念这位在20世纪中国美术发展史上作出卓越贡献的大家，北京画院联手南京博物院共同推出“踪迹大化——傅抱石艺术回顾展” ，展览于8月15日在北京画院美术馆开幕，将持续至9月17日。

　　此次展览不仅是北京画院今年策划组织的“20世纪中国美术家系列展”重要专题之一，更是北京画院与南京博物院的又一次重要合作。展览由中国美协、北京美协、南京博物院、关山月美术馆、李可染艺术基金会、北京画院共同主办，北京画院美术馆承办。展览全面呈现傅抱石在山水画创作、篆刻艺术探索以及中国美术史学开拓等领域的成就，希图全方位展示一位真实而又全面的艺术大师——傅抱石。

　　一代大师百年纪念回顾展，缘何而“踪” ？

　　“萧瑟秋风今又是，换了人间。 ”上世纪一代大师傅抱石坚守着中国绘画最核心的东西——笔墨、意境，并将其发挥得淋漓尽致，与古代绘画一脉相承间又见个人风格。“他可贵之处就在于深入理解了中国画，他没有用那种批判的精神去改造中国画，而是用博大的胸怀去吸收中国画的好传统，同时又把自己的心胸、心境、对艺术的理解和对自然的感受挥发出来。傅抱石的绘画带给我们的最大启示正是其所画的是胸中山水，不是纯自然的山水，也不是纯写生的山水，先生哪怕一尺画也画的是胸中气象、胸中山川。 ”北京画院院长王明明说。

　　如今斯人已矣，而我们又何时不是处于不断变革的时代呢？面对又是一个崭新的人间景象，我们如何去寻找艺术大师的踪迹？如何寻觅到那些艺术创作之路上的珍贵锁钥？

　　《唐宋之绘画》 《木刻的技法》《基本图案学》 《中国古代山水画史的研究》 《中国的绘画》 《美术创作经验谈》 ……展厅中一本本泛黄的书籍，镌刻着岁月的痕迹。经主办方多方筹措而来的民国时期与新中国成立初期傅抱石美术史研究的相关著(译)作，向我们展示了其对中国美术史的开拓性研究成果，从早年留学日本的相关译著开始，他致力于从源流和根本上探寻中国画的发展演变规律，博古论今、著书立说。他从历史的角度来研究中国绘画不同时期的发展面貌，同时也领略画法画论，为一种全方位的传统沉淀，而其从国外尤其是日本，接触到的很多中国画艺术所没有的方式方法以及观察事物的角度，也为他的艺术成就追溯了深广的取法渊源。傅抱石是在饱览经典、含英咀华的过程中形成了自己的目标。

　　《换了人间》 ，两方同一释文主题的印章陈列于展厅一侧，尤为使人关注，此次展览为了展现傅抱石的篆刻艺术成就，特别精选出三十方其不同时期的作品。他的篆刻取法赵之谦，风格爽利劲健、率真雅正。其篆刻自有风骨，也从另一角度深刻地勾勒出了一位大师的印象。南京博物院艺术研究所副所长万新华认为，傅抱石先生一生的创作，用他自己的话讲，“坚持一种超然的制作” ，这一重要的创作理念无疑是一种心境的表达。这在一枚枚小小的印章中，亦可窥见一斑。傅抱石作为一位具有综合艺术修养的20世纪中国美术大家，此次展览带给我们最直观的感受就是——全面，美术史论、篆刻、画作，一条清晰的脉络，由一位教员到一位大师，寻其踪迹可以发现，他一直在艺术之路上孜孜不倦、用心探索。

换了人间(1960年)  傅抱石

　　胸中气象，“化”外之音？

　　艺术大师的形成不是偶然的，都有规律可循，所以我们要研究大师如何把传统的东西转化为自己的滋养，如何把时代精神灌注于其中，最终生成一种独特鲜明的个人风格。展览中对傅抱石的艺术成就进行了系统性的梳理：从早期的摹古作品《策杖携琴图》到重庆金刚坡时期的《潇潇暮雨》 ，从新中国成立后的长途写生作品《天池瀑布》再到一系列的毛泽东诗意创作。他的山水画气吞山河，自成一家。如若从各个主题、各个角度去探寻，便可发现他的艺术是随心而动、随时代而动的，在不停地开拓、尝试、变化中皈依为心之所向。

　　傅抱石的艺术探索重心定位在中国画的本体层面，其对于传统的吸收主要在艺术精神层面，如中国画强调的意境、意象和艺术气韵，另外还借鉴了一些外来元素，这些也促发了他20世纪40年代在艺术上的蜕变。傅抱石的山水画雄浑恣肆，人物画古意气韵，都形成了一种全新的风格。傅抱石的经历、他对中国艺术的理解、对中国绘画的传承，如果要从中找到一些规律，那就是全面的修养支撑着其在艺术创作上的迸发。同时，“傅抱石整体艺术风格形成还有一个非常重要的方面，就是他的文化自信，其对中国传统文化的深入研究，使他骨子里充满了对于中国传统文化的自信，有了这种文化自信才有艺术探索的底气，才能合理地吸收东洋的元素和西方的技法而不迷失根本，我认为这是特别重要的。 ”王明明说。

　　傅抱石先生之子傅二石回忆道：“我父亲曾在四川待了8年，并创作出自己的独特绘画艺术风格。那时我还是小孩，每天看到父亲在非常简陋艰苦的画室其实即是农舍作画。那时经常下雨， 《潇潇暮雨》便是极具影响力的雨景代表作。画面中那种潮湿、昏暗，一个红衣和尚从山道上走来，巴山蜀水的意境确实是能够打动人的。我父亲在1945年画的此作，中国画虽然都是用笔墨来表现，但朝代不同笔墨也不同，我父亲正是用新的笔墨表现老的题材，巴山蜀水千年不变，但笔墨在变。如从中找笔墨，找中锋、侧锋，将遇到很大困难，因为找不到，画面在处理方法上就和古人不大一样。他用独特的笔来表现这个情景，旨在意境。 ”

　　在傅抱石对中国传统艺术精神的继承和整体艺术风格形成上，其创作方法表现为成功处理了虚与实的关系，其大笔皴擦实际上便是一种“虚”的表现。中国画的要义在于“放”与“收”之间达到一种协调，“放”得大又能收得紧，傅抱石常把自然山水拟之于鸿蒙太虚，但又巧妙地把“实”收在画眼上，一个小亭子或一个水口，甚至一个人物的眼睛，画实了便成为点睛之笔。如《台高出城阙，一望大江开》中，画面上部空旷辽远，舒朗染就，而两个人物则衣袂轻扬，笔若游丝，细韧劲爽，虽无实景却有大山堂堂的气象，临江观澜的风流展现得酣畅尽致。伫立在画作面前，仿佛可以感到滔滔江水的水汽正要扑面而来。

　　此外，展览还特设板块，将傅抱石、李可染、关山月三位先生的写生作品进行对照，在同一个展厅里将上世纪三位山水画大师作品进行专题性研究展示。上世纪50年代，如何改革中国画成为当时国画家们面临的紧迫问题，“写生”成为诸多山水画家不由自主的一种选择。傅抱石在这种时代背景下曾经率领“江苏国画工作团”进行了“二万三千里”的长途写生，并推出一大批适应新时代的力作。与此同时，岭南派大家关山月、北方山水画大师李可染也都进行了相似的写生探索与实践。正如北京画院美术馆馆长吴洪亮所说，这样一个展览虽然规模不大，但却呈现了一个艺术家不同方面的艺术成就，以及那个时代的艺术家给我们带来的中国画转型期的特殊贡献。