韩朝或许是例外

山水日记之东坡(国画) 68×45厘米 2014年 韩朝

　　人物名片

　　韩朝(本名韩立朝)，1970年生于河北。现为北京林业大学园林学院副教授，清华大学美术学院绘画系博士，清华大学吴冠中艺术研究中心研究员，中国美术家协会会员。

　　在当代，卓有成就的山水画家大有人在，而能够存留文人气质者却微乎其微。韩朝是个例外。除了在北京林业大学的教职，他大部分时间都给了创作和理论研究。曾多次参加在炎黄艺术馆、环铁国际艺术区等地举办的群展，只有今年夏季在北京航空航天大学美术馆举办的“山水记忆：韩朝水墨作品展”才算是他严格意义上的一次个展。垦出田垅、栽植丛林，韩朝绘画散发着独有的灵秀气息，对于一个年纪尚轻的艺术家而言，其间透露出的精神气质与传统文人绘画相契合，十分难得。令人感悟其中的“静”，也思索于其意境与诗性的融通。

　　自幼受父亲影响，他从常规的绘画学习中挣得了通往艺术道路的入场券。求学期间的师承，为其日后确立自我绘画特色，起到了重要作用。“没有老师的指导帮助，就没有现在的我。”他说。在河北师范大学读书期间，受强调现代感、创新和自我个性的发挥等风气的影响，老师有山水画家李明久、白云乡等，其中，人物画家刘进安思想活跃，笔墨和形式俱佳，对其影响最大。1998年考上首都师范大学研究生后，导师李爱国重视造型，要求严格，其日后的人物画创作多受益于此。及至2006年考入清华大学美术学院读博，师从刘巨德先生，受其中西融合思想的影响，画水墨的兴趣日浓，期间不断探索学习，思路和风格也越来越明确。

　　美术文化周刊：请介绍一下您的作品可分为哪几个时期？

　　韩朝：我大致从2003年开始正式画山水画，期间经历了几个阶段，体现为几个系列的作品。第一个系列是《梦里吾乡》，当时我追求别具一格，希望与传统及别人的山水画拉开距离，因此在笔墨结构上做了一些关系上的调整，现在看起来有些生猛甚至生硬，笔法、墨法都不是特别的讲究。第二个系列是《山水日记》，之所以叫“日记”，我有两个考量：一是追求平淡、平常，像日记一样；再一个是日记每天都应该不大一样，不要有过多重复。在我内心深处，总想求新，想让自己的画不断焕发出新意。这些年来，我始终围绕着创新下功夫，努力创作出既属于个人，又能与时代气息相投的作品。我的个人面貌正慢慢地从《山水日记》中凸显出来了，力求在沉静浑厚和灵透秀逸间找一个平衡点。第三个系列是《大风景》。不再单纯追求文人画一招一式、一笔一墨的情趣，而是把情趣、笔墨变化纳入到整体意境营构之中，以凸显一种醇厚、宁静、悠远的意境。当然，这还不是我认为的最理想的状态和结果，还需要完善和充盈，还有问题需要很好地解决。

　　美术文化周刊：了解你的人都知道，你除了艺术创作外，还写了不少有见地、有分量的评论文章，你如何看待学者型画家这种说法？

　　韩朝：有一段时间，我的确把很多精力和时间花在了读书和写作上，这大致延续或转化了我中学时曾经的文学梦想。我热爱文史哲，读书比较博杂，从上世纪90年代末开始，陆陆续续地写了近40万的文字，在《美术》、《美术观察》、《美术研究》、《装饰》、《画刊》等核心刊物都有发表。2009年我从中选取了16万字左右的文字结集出版，书名叫《涵观别秀》。写作，和绘画一样，其涉及的问题，无外乎写什么、怎样写，即内容和形式的问题。而文与画的相通性，更是中国文化的核心与特色所在。古人讲，“画者，文之极也”，实在是一语中的。

　　自宋代以降，文人画渐次主导了绘画的方向，大多数画家能文能画，苏轼、赵孟頫、文徵明、徐渭、董其昌、石涛，到了近现代，黄宾虹、林风眠、潘天寿、傅抱石、石鲁、吴冠中，一长串儿名字，还有很多，都是文画兼备。中国画有这样的传统，但到了当代，绘画本体的独立性越来越彰显，即绘画对文学的某种依附关系在削弱。文，是画的一个重要滋养，却不能取代画，而且，社会分工越来越细，很多事情都在变化。有些人有思想，不一定形诸文字，画得也非常好。读书读到点子上，可以深化认识、挖掘深度；读不到点子上，有可能削弱敏锐的艺术感觉，反倒阻碍了艺术创作。因此说，不能简单地判定学者型画家作品的高下，但总的讲，思想深度决定高度，当代凡画得好的文笔也不错，有了思想，才有创造，这确是不二法则。现在人们对学者型画家的称谓有点热衷，有一个不可忽视的背景，即现在的画家队伍庞杂，良莠不齐，人心浮躁，哪有时间精力埋头学问和创作，很多画作粗制滥造，雷同，了无个性，文化内涵匮乏——这样艺术价值就大打折扣。这个时代缺什么就想要什么，也算是一个规律。

　　美术文化周刊：您吸取传统文化滋养的方式都有哪些？

　　韩朝：了解传统文化的方式很多，比如看戏、出游，听评书，赏园林。我的主要方式是读书、读画。仅此而言，我是一个“望气派”，这是鉴定界的用语，我姑且借来一用，主要看作品的气质、韵致、格趣、境界，是从形而上的层面去观照，而不是关注技法等形而下的部分。坦诚地讲，我没有完完全全地临摹过一张作品，但是我喜欢品、喜欢读，比如董源的《潇湘图》、董其昌的《秋兴八景图》、黄公望的《富春山居图》、赵孟頫的《秀石疏林图》、倪瓒的《容膝斋图》等，在看的过程中分析，使之逐渐转化为深入骨髓的感受。我推重黄宾虹先生所提倡的“意临”，临其大意。读画如此，读书也不例外，我是读文章的气韵流转、起承转合，读其节奏、韵致和气象，而不太关注其故事性。

　　当然，这只是我习惯性的方式，也存在一些问题，因为传统中国文化，既重视意的层面，也重视象和形的层面，离开形和象，意会变得空泛。传统中国画始终强调形神兼备，立象以尽意。技法和细节也不要忽视，我力求先看广大，再观精微，精读也很重要。要是从多层面、多角度去领会传统文化，则不会失之偏颇。所谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。

　　美术文化周刊：其实您有过画人物的经历，为什么在您的山水中没有出现过人物呢？

　　韩朝：中国画发展到现在，创新成为一大难题。大家都按一种方式或路数画，笔墨逐渐成了外在于心性的、程式化的东西。我曾经写过一篇随笔，题目是《功过〈芥子园画谱〉》，说的是《芥子园》的功过得失问题。《芥子园》，很多人僵化地学，终究走不出；但是像黄宾虹、齐白石、林风眠等大师当初也是从《芥子园》入门的，这说明，《芥子园》是一堵墙还是一扇门，要看个人的造化。

　　有些朋友也这样问我，为什么不把原来画人物画的优势发挥到山水画里？加些人物不是更全面吗？我是这样想的，全面固然是一个艺术家所重视的，但品质胜过一切。我在给学生上课时，多次谈到罗丹创作的故事，罗丹做完巴尔扎克雕像给学生观摩，学生们异口同声地说，胳膊雕得太精彩了，罗丹却把那只精彩的胳膊给砍掉了，没有了胳膊的巴尔扎克雕像更充分显现了大文豪陷入沉思、完全进入创作状态的瞬间，更有精神性。

　　我感觉我们目前的山水画所存在的问题是缺少个性，缺少精神性，缺少新意。缺少什么，就是我更须着力之处，我的山水画追求的是静美大气，做到这个，最好的办法是寓丰富于整体之中。我喜欢五代两宋的静穆深邃，也喜欢明清山水的雅致清俊，我在竭力调和两者，争取做到静中有动、动中有静，动静相宜。没有人在画面，不等于没有人气，“空山不见人，但闻人语响”——我认为最好。只有让人入静，与自然造化对话，才能有所思、有所悟，这就可以了。实习记者 胡立辉