成功的演出令每位观众都会想到许多。我想到 的是舞美设计冯磊和人物造型设计文戈在一次闲聊时说过的话。他们说：大学毕业后许多年里总是不断地想去学外国的东西，也的确学了许多，但有一天却突然发现 中国的传统里面有更多更有价值的东西，足以令这一代人在艺术上立身，令当代中国艺术家在世界上立身。这是对传统文化价值的可贵发现和认知。传承是一个值得 我们无限思考、不断探索的课题。
没有大幕的舞台上，平平展展地铺着一张大大的“白纸”，呈缓坡状从台口一直伸到天幕下方。一抹素淡的水墨渲染开来，天幕上出现老舍先生的面容、儿童剧《宝船》的手稿，手稿上叠出字幕：1961年创作。1962年首演。1986年复排。2014年……
《宝船》是老舍惟一的儿童剧作品，这次是第三次被中国儿童艺术剧院搬上舞台。演出现场，大小观众惊艳了——惊艳于舞台技术的视觉冲击，惊艳于二 度创作传统与现代有机结合的精彩，同时，感动于剧本质朴纯净的美感，感动于中国儿艺的艺术家们对中国优秀文化传统深情而虔诚的敬意。
尊重原著剧本，尽量原汁原味地展现老舍的戏剧文学风貌，把功夫下在二度创作上，前者体现尊重、后者实现创新，这是剧院与主创人员对第三次排演《宝船》达成的共识。
钟浩导演带领的主创组通过对剧本的深入研读，从“小纸船”的台词上，捕捉并建立起“折纸”的概念，于是，所有的二度创作都由此展开。
神仙送给王小二的可变大变小的宝船构成这个故事的支点。怎样在舞台上呈现这只宝船，则构成二度创作中的首要焦点。86年版的宝船可以借用传统的“跑旱船”手法，写意地完成这一舞台形象，而面对今天更加见多识广的观众，则必须制造更加鲜明强烈的视觉效果。
于是，“白纸”台面上就隐藏下了“折痕”，当洪水滔天，王小二念起李八十教授的口诀：“快长快长，乘风破浪！”十几秒钟的时间里，一艘9米长、 7米宽的大船就在观众眼前华丽丽地“变”出来了。其机械动作之轻盈所产生的神奇感受令现场发出一阵惊叹。大水中，宝船稳稳地驶在风浪之中，180度地旋转 着四处救人；大水退去，宝船轻盈隐去。一边是观众的仰视和惊奇，一边是宝船云淡风清地来无踪去无影，宝船“神”了。震撼的视觉感受牵动出情感联想——许多 人下意识地说出了“诺亚方舟”——这是普度众生之舟。而随后一切围绕它所展开的争夺、冲突，一切因它而展现出的贪婪与邪恶、正义与勇敢都有了令人信服的形 象依据。
折纸的概念被统一贯彻到二度创作的各个部门。首先要说人物造型，中国儿艺的舞台上一直充满了美丽梦幻的各种动物形象，但总的来说，走的都是夸 张、美化的“再现”路数。而这一次，则完成了充满设计感的“表现”理念——构成“剧中人物”的动物们，无论是大白猫、蚂蚁、蜜蜂、仙鹤，都不再是从头至尾 的动物装扮，而是先以另类时装式的百褶布料(仿佛皱纹纸)，形成相对统一的中性服装，同时，以手持道具和最具特定动物特点的元素在服装上加以点缀，在似纸 非纸、似象不象之间，配合更自由的跳进跳出表演，令人信服地完成了神话故事需要的人变动物、动物变人的戏剧任务，其准确提炼过的抽象形象，具有了更强烈的 审美品质。
剧本中成群的牛羊则被制作成了大小折纸道具，被舞蹈演员们持着，在洪水中挣扎、在大水退去的阳光下撒欢。充满想象力的孩子们看着理所当然。有生活阅历的大人们看着则觉得充满想象力。
台上除了有名有姓的“人”，所有扮演动物的演员头上统一的水纱、脸上统一的戏曲底妆式的眉眼之间一抹淡红，构成舞台上“很中国”的传神的基调。
王小二给公主治病的过程，被导演从一句话放大成了一段情景舞蹈，在多媒体配合的时空变化中，大小观众们不仅看到了寓意：娇生惯养是病，勤劳、亲近自然才会带来健康和快乐；还看到了一幅幅美丽的、公主与少年的“剪纸画”。
在缕空花纹的幕间，由四名轿夫持四根轿杆与张不三完成的“轿子舞” 被公认是全剧形象设计中最精彩的。这段舞蹈初看极现代，写意的轿子甚至组成了写意的轿车，张不三恶少般的飞扬拔扈被充满趣味和新鲜感地展现得淋漓尽致， 但，它与整体舞台风格一点都不“隔”。细品则会想到离纸不远的“皮影”。
除了天幕上的天空、山野、皇宫……多媒体还在地面上制造了湍急的小河、大洪水、皇上想象中无数好吃的食物、王小二带公主走过的小溪田野……呈缓 坡状的台板果真成了一张可以画出不同图画的大“纸”。而所有的形象并不是实景的再现，而是追求着中国水墨画风格同时又富有动漫感地设计出来的。也许在风格 上还有待更进一步统一，但已经令人耳目一新。当流动的多媒体可以如此自由涂抹渲染的时候，整场演出就形成了一幅流动的画卷。纸可以成船、成人、成万物，因 为纸在天上，纸在地上。
