导 论

　　新世纪以来，长篇小说的盛大化和经典化成为中国文学最令人关注的现象之一。与其它文学文体相比，近年来的长篇小说可以说是原子弹级别的文类，像原子弹的膨胀和爆发，迅速增长与扩容，释放出惊人的能量。据中国作家协会统计，2001年我国尚只出版有一千部长篇小说，此后数量一路扶摇直上，到2011年十年间增至四千三百部左右。中国社科院《中国文情报告》也指出，2011年长篇小说的年出版量达到四千部以上。据说这个数字还在增加，中国文情报告负责人称，加上自费出版和作者包销的部分，2012年长篇小说出版量应达到了一万部左右。相对建国十七年五百部长篇小说而言，年产一万部长篇小说简直是一个天文数字了，是一个比当年文学“大跃进”厉害得多的更为繁盛丰茂的文学景观。这样巨大的长篇小说创作出版数量，在中国近现代文学史乃至世界文学史上都是前所未有的，给人带来阅读和理解的难度，以致有评论家认为：“中国长篇小说这样的写作出版规模，显然超出了所有人的文学史知识和文学理解力，对于这个数量奇观，人们几乎无法给予解释和估价。”[1]在其它文学文体边缘化的今天，我国长篇小说领域却发生了类似拉美的“文学爆炸”现象，确实令人称奇和迷惑。但细究长篇小说和时代社会的关系等问题，长篇小说的兴盛也在情理之中。不管是现在还是未来，内部、外部原因都使其可能处在不能停息的快车道上。一是以市场为主体的中国社会生活的进步。法国学者吕西安·戈尔德曼说：“小说形式实际上是在市场生产所产生的个人主义社会里日常生活在文学方面的搬移。”[2]长篇小说与市场经济、市民社会有天然姻缘关系，市场发育越充分，长篇小说发展越如鱼得水。近三十年中国社会市场经济的和平发展和日益成熟，形成了一个文化多元和日常生活复兴的社会语境，为长篇小说提供了一个最适宜生长的土壤；二是对于特殊的中国近现代史和中国国情来说，需要一种文学文体来书写丰富的中国记忆和中国经验，长篇小说的大容量和史诗性正好可担当这一时代使命。正如评论家雷达所说：“中国现当代一百年，历史的曲折、民族的磨难、个人的记忆，真是厚积如山、刻骨铭心，而今天变革生活的落差之大，又让人一言难尽，好像许多东西到了不能不用长篇这种文体书写的时候了。”[3]也就是说，它的兴盛是中国经验表达的需要；三是中国文学自身叙事性的发展和释放。文学具有自我发展的潜能，由史传体、话本体、志怪体、笔记体、章回体以及世界文学的现代性叙事组成的中国长篇小说叙事传统，经由近百年的断裂隐伏和曲折发展，尤其是经由近三十年的连续平稳发展，到新世纪终于抵达开花结果的临界点。

　　年产成千上万部还只是纸质文学出版的数量，不包括在文学网站发表的海量长篇小说。如果说长篇小说纸质出版已达年度一万部，那么网络发表的数量则开年就是一万部以上，单个文学网站一天更新的作品字数就远超过纸质文学书籍一年出版的总量，二者在数量统计上根本就不在一个层级。近年来，随着网络文学用户迅速递增，网络文学创作与阅读已成为新世纪公众的生活方式与生活惯例。网络创作的随性、网络发表的自由与网络阅读的便利，带来网络文学创作的繁荣和海量扩张，其中数量最多、更新最快、最受读者追捧的是类型化长篇小说，构成一个巨大的作品数据库，创造了新世纪中国文学另一重空间的炫目神话。以盛大文学公司旗下几大文学原创网站为例，国内最大文学网站“起点中文网”每天保持四千万字以上的作品更新，网站积累的原创文学作品已超过百亿字；老牌文学网站“榕树下”每天能收到五千篇自由来稿，自1997年创办以来共收藏文学投稿超过四十万篇；女性文学网站“红袖添香”有注册用户二百四十万，储藏的长短篇原创作品总量超过一百九十二万部(篇)。如此全民参与的狂欢式的网络文学创作，改变了文学的本质属性和外部场域，“其所改变的不仅是文学载体和存在方式，还有文学的生产机制、认知方式以及功能范式、价值取向等诸多文学规制和理念”[4]。

　　与此同时，长篇小说的体积也在扩大。在精英文学创作领域，作家们普遍从之前二三十万字一部小说伸展到四十万字以上，似乎他们在新世纪才力又进入一个井喷期。成一《白银谷》长达八十六万字，文兰《红峡谷》达四十五万字，叶广芩《状元媒》达四十五万字，雪漠《无死的金刚心》达四十九万字，何顿《湖南骡子》达五十七万字，麦家最新长篇《风语》达六十三万字，贾平凹《古炉》六十八万字创他本人创作最高记录，就连习惯以小长篇做个人化叙事的林白和艾伟，也分别捧出了四十万字以上的《北去来辞》和《风和日丽》。当然，在长度上真正创纪录的还是历史小说《大秦帝国》，长达五百零四万字，六部十一卷，是目前唯一一部全面、正面表现秦帝国时代的长篇历史小说，作者孙皓辉抱着“为中华文明正源”的心愿，偏居海南一隅默默写作了十六年，在新世纪终于完成出版。这部超长历史小说在史料性和文学性上都经得起考验，刚一问世就引起读书界很大反响。新世纪还有跟长篇小说长度有关的两个著名文学事件：一是90年代以写《活着》等小长篇著称的先锋作家余华2003年捧出长达五十一万字的现实主义长篇《兄弟》，为给读者造成阅读期待，还把这部原可一本书印出的小说分裂成上下两册先后出版，虽然取得市场轰动效应，但质量并不被批评家看好，被称为拉长的注水的长篇小说。二是张炜2010年出版了长达四百五十万字的长篇小说《你在高原》，由煌煌十卷本组成，被定位为“小说领域中字数最多篇幅最长的纯文学作品”(编者语)。这部小说以其宏阔的史诗性受到文学界广泛赞誉，于2011年高票获得茅盾文学奖。而这只是在纯文学领域的最长纪录，在网络上的长篇小说创作动辄几百万字，如网络上有影响的长篇小说《诛仙》《鬼吹灯》《盘龙》《新宋》等，都超过了一百万字；网络作家“跳舞”创作的《变脸武士》一百五十八万字，《至尊无奈》一百八十万字，《恶魔法则》四百一十四万字；新近网上流行的《金庸世界里的道士》八百八十四万字，《导演万岁》八百零七万字。而且在付费阅读和利润分成机制的激励下，网络长篇小说出现了越来越长的明显迹象。截止到2012年10月，网上出现了十几部一千万字以上的长篇小说，如《官仙》一千零九十八万字，《异能古董商》一千一百一十二万字，比较有名的《从零开始》长达一千三百二十六万字，据说还没有完结。在此情势下，长篇小说数量和体积的增长似乎没有边界了，它的能量还在向社会生活的各个领域扩张与渗透，如对影视行业和文化产业的进入，俨然成为这个时代最中心的文学文体。

　　另一方面，数量与体积的增长并不一律代表质量的下降，在多阶层、多媒体的参与下，经过集体的“人海战术”和个体的长时段操练，新世纪长篇小说文体正在悄悄发生美学风格的演变，走向成熟和内敛，出现了一批思想性和艺术性俱佳的优秀作品。尽管不少文学批评家和读者认为近年来长篇小说有粗糙化倾向，但由于数量的庞大和写作的广泛，新世纪长篇小说出现精品的机率实际上超越了以往任何时代，在一万部的年产量中哪怕精品只占很小一个比例，都是一个不小的数字，所谓“弱水三千只取一瓢”，它可以获得一种小比例的胜利。如果说盛大化是新世纪长篇小说留给我们文献学、统计学层面的文学表象，那么经典化则是新世纪长篇小说一直潜在进行的文学自觉，在数量和品类的目不暇接和日新月异中，在一个繁盛喧嚣的文学场中，总有一些优秀的作品经过各种选择机制筛选或者时间的淘洗，慢慢露出水面成为新经典。事实上，长篇小说经典化倾向在世纪之交就开始初露端倪了。1998年，评论家朱向前在谈及世纪末文学动向时说，当代文学风向标从长篇——中短篇——长篇，不是简单的循环往复，折射了当代中国小说五十年的发展历程。“五六十年代长篇创作独占鳌头的重要原因之一是中、短篇小说的羸弱；而当下长篇的复兴恰恰从极度繁荣强盛的中短篇小说那里抢得了风头。……仅仅指陈这一点，就足以说明后者是在一个更高的起点上腾飞。”[5]80年代初，国门打开之后，中短篇小说演进速度极快，到1985年就基本成型了，延续到世纪末中短篇小说文体已经发展过熟，不管内容还是形式都显得相当精粹。此时的长篇小说能够从如此成熟的中短篇文体中抢得风头，说明它已具备更强大的艺术能力和足够丰厚的思想资源，新世纪长篇小说的兴盛从一开始就站在一个更高的基点上，站在一条可能出大作品和大作家的临界线上。此外，在新世纪长篇小说内质悄悄演进的同时，长篇小说经典化的外围筛选工作一直也没有间断，通常以评奖、排行榜、期刊发表等方式进行。如国家为长篇小说设立最高文学奖“茅盾文学奖”，每四年一届，新世纪颁发了第六、七、八届，评出了宗璞的《东藏记》、张洁的《无字》、徐贵祥的《历史的天空》、柳建伟的《英雄时代》、熊召政的《张居正》、贾平凹的《秦腔》、迟子建的《额尔古纳河右岸》、麦家的《暗算》、周大新的《湖光山色》、张炜的《你在高原》、莫言的《蛙》、刘震云的《一句顶一万句》、毕飞宇的《推拿》、刘醒龙的《天行者》共十四部优秀作品，这些作品一旦获奖，即变得经典化，反复进入图书市场和研究者的视野。又如中国小说学会的中国小说排行榜每年都会推出几部年度长篇小说，以专业文学学会的资格确认这些作品的优秀层级和当下经典地位，到目前为止，新世纪十二年共推出了阎真的《沧浪之水》、雪漠的《大漠祭》、懿翎的《把绵羊和山羊分开》、范稳的《水乳大地》、林白的《万物花开》、格非的《人面桃花》、毕飞宇的《平原》、贾平凹的《秦腔》、铁凝的《笨花》、张翎的《金山》、艾伟的《风和日丽》、莫言的《生死疲劳》、叶广芩的《青木川》、杨争光的《少年张冲六章》、严歌苓的《陆犯焉识》、李佩甫的《生命册》、鲁敏的《六人晚餐》、杜光辉的《大车帮》、李锐的《张马丁的第八天》、何顿的《湖南骡子》等六十八部长篇小说。此外，还有《当代》“长篇小说年度奖”、华语文学传媒大奖及《长篇小说选刊》《当代》《十月》《作家》等文学名刊的长篇小说专号参与对新世纪优秀长篇小说的遴选。

　　这种以各种方式进行的潜在经典化工作主要取两个标准：一是现实主义标准。要求长篇小说坚持一种纯正的现实主义精神，和时代同呼吸共脉动，反映广阔的社会生活，揭示社会历史发展的规律和动向。如茅盾文学奖遵循茅盾遗嘱立下的“最优秀”标准，发扬从茅盾流传下来的史诗型小说传统，坚持“思想性和艺术性的完美统一”。就思想性而言，要求长篇小说体现主流价值和正面价值，深刻地反映现实生活，揭示时代的本质精神和历史的发展规律；就艺术性而言，在包容作家对西方现代主义各种流派艺术精华吸收的同时，强调作品的“中国作风和中国气派”，创造能为世界长篇小说艺术提供新经验的本土风格。二是纯文学标准。有意识地采用和政治、市场相对疏远的评价标准，强调对人性的深入挖掘和对艺术的纯粹追求，希望以此选出能在时间之流中不被淘汰的永恒性作品。如华语文学传媒大奖评价张悦然的小说：“她纯真而神秘的文字，蕴藏着丰富的青春激情和自由渴望，以及一种未被时代喧嚣所损坏的气质和耐心。”[6]认可她语言的微妙诗性和在时代喧嚣中对内心纯净的坚守。中国小说学会的年度排行榜历年坚持以“历史深度、人性内涵、艺术魅力”为尺度，不考虑作家名气，以作品品质为唯一标准。新近发布的2012年度中国小说排行榜所推出的五部长篇小说就有三部是不知名作者的，其中榜首作品《繁花》的作者金宇澄之前在文学界和读书界几乎不为人知。中国小说学会会长、评论家雷达说这次排行榜的一个亮点是：“涌现出了大量尚不为人所关注的实力作家和新锐作家，他们不仅所占比例大，而且排名靠前。这是令人欣喜的变化，它让我们看到了当代文学涌动不息的活力。”[7]文学新人之所以能够直接进入精英文学视野，很大程度上依赖于排行榜评委会严格执行纯文学选择标准，考察作品艺术含量的纯度和对生命、存在的探测深度。纯文学标准是文学经典化的一个重要依靠力量，能使新世纪长篇小说在面向未来的“涌动不息”的发展中，沉淀下来一些在艺术上和内涵上能够立住脚的优秀作品。

　　当然，对新世纪长篇小说经典化工作最有影响的当属诺贝尔文学奖的推动。2012年10月11日，诺贝尔奖评审委员会宣布中国作家莫言获得2012年度诺贝尔文学奖，一下子把被西方视为落后的中国文学提升到一个与世界文学平等的位置，把曾备受争议的莫言小说提升到了与福克纳、马尔克斯作品相比肩的地位，我们由此见证了中国文学最荣耀的时刻。尽管不能完全以获奖来衡量作品的质量，就是获奖的作家内部也有水平高下之分，但以诺贝尔文学奖的公信力和世界眼光，我们完全可以信任获奖作家的作品是世界一流文学，毫无疑问地会进入世界文学的经典之列。这是没有办法的事，任何苛刻的批评和故意的诋毁都无法阻拦。针对当前文学界的一些质疑，最早预言莫言获奖的文学评论家朱向前认为：“莫言不是一个精致的作家，但是一个丰富的作家；不是一个理性的作家，但是一个深邃的作家；不是一个完美的作家，但是一个伟大的作家。”[8]指出莫言不以理性见长，而以呈现庞杂混沌思想为长，具有其他当代作家难以企及的鲜活感觉，其作品的丰富、深邃、伟大正是一个作家走向经典之途的显在特征。从整体创作看，莫言主要是一个长篇小说作家，他的文学实绩主要由十一部长篇小说组成，他的获奖主要是中国当代长篇小说，尤其是新世纪长篇小说的胜利。除八九十年代写的《红高粱家族》《丰乳肥臀》外，他在新世纪创作的《檀香型》《四十一炮》《生死疲劳》《蛙》等几部长篇小说是西方世界高度认可的作品，诺贝尔奖评审委员会给莫言的评价“很好地将魔幻现实与民间故事、历史与当代结合在一起”，主要也是针对这几部长篇小说的评价。莫言的获奖使他在国内曾受争议的几部长篇小说的优秀内质得到确认，让他的最新创作无可争辩地进入了中国文学和世界文学的经典之列。由于中国还存在一批与莫言同样优秀的作家是显在现实，莫言作品的经典化赋予新世纪其他作家的经典化以合理性，我们有理由说铁凝、王安忆、迟子建、残雪、张炜、贾平凹、刘震云、韩少功、李佩甫、毕飞宇、格非、苏童、叶广芩、严歌苓、林白等作家的长篇小说同样具有经典品质，所以莫言长篇小说的经典化实际上也是中国当代文学、新世纪文学的经典化，是近十年来一直潜在进行的长篇小说经典化的自然结果。诺贝尔文学奖的强力支持来得恰逢其时，使一个被视若无睹的新世纪优秀长篇小说创作群落得以确认，使那些对新世纪文学创作的各种悲观论调、那些不合学理性的非议和不专业的酷评变得生疑或消弥于无形。

　　为什么在新世纪初会涌现偌大的一个长篇小说文学实体，而且从对近十年的回顾看，也不乏可以成为经典的优秀作品？尤其是莫言获得诺贝尔文学奖，把中国新世纪长篇小说的水准和质量提升到了一个世界文学的高度，这对中国当代文学来说真是一件令人欣喜的事情！但是，我们绝不能把新世纪长篇小说的盛大发展及其实绩看作一种孤立的文学现象。在《艺术哲学》一书中，法国文学评论家丹纳曾很好地阐释了艺术品和它所处的更大的总体之间的关系。他认为，艺术作品是一种社会现象，艺术作品从属于一个多层次的总体，这些层次逐层扩大包含。对艺术作品的研究必须从社会这个最大的总体出发，最终实现对艺术作品自身的研究。并进一步提出，种族、环境、时代这三个要素是艺术发展的外部环境和基础性动因。[9]文学离不开它所处的时代空气与总体场域，新世纪长篇小说的盛大化与经典化，和它所处的历史语境、文学场域、文学资源以及文体自身的演进息息相关。当前文学的发展从属于新世纪中国社会发展这个更大的总体，与新世纪以来中国社会的多元发展、中国经济的迅速崛起以及中华文化的伟大复兴进程不无关系。也就是说，新世纪长篇小说不是孤立存在的，它无可避免地处在一个“新世纪”的时代语境中，处在一个“新世纪文学”的场域中，处在中国现代文学史百年演变的纵向序列中，处在全球化时代的世界文学坐标中。

　　吕西安说：“与物化世界相适应的小说形式的演变，只能在这个范围之内才能被理解：即把这种演变和物化结构的同源经历联系起来。”[10]与新世纪长篇小说相适应是“新世纪”此时此刻的中国社会物化结构，是近年来中国所发生的一些前所未见其深广度的大变化。迈入新世纪以来，我国政治、经济、文化都获得前所未有的改观和提升，短短十几年创造了中华民族过去几百年发展都难以企及的现代化成果。中国成功举办2008年北京奥运会，GDP总值赶超日本成为世界第二大经济体，神舟九号载人飞船首次实现载人空间交会对接，互联网和高速铁路在虚拟天地和实际版图上同时延伸，党的十七届六中全会提出深化文化体制改革的历史任务，党的十八大将经济体制改革推向政治体制改革，一系列标志性成果或决策意味着我国确实进入了一个“当惊世界殊”的新时代。全球化的扩展与深化，本土市场的活跃与完善，高新科技对人们日常生活的全面渗透，城市化进程的快速推进，生态文明建设的国家主导，极大地改变着人们的生存方式、生活方式和居住方式，改变着人们的时空观念、思维方式和道德伦理观。全面建设小康社会的近期目标、建设社会主义文化强国的时代需求、实现中华民族伟大复兴的中国梦，正在给中国社会带来新的精神鼓舞和内在驱动力。同时，也不可忽视经济社会发展繁荣态势下产生的一些负面因素，生态破坏严重，城乡发展不平衡，企业转型升级缓慢，社会诚信出现危机，民众安全感不够，贫富差异，贪污腐败，道德失范等等现象，作为科技与人文发展的双刃剑存在。这就是新世纪长篇小说所处的复杂时代生活环境。在某种意义上，“新世纪”这一个名词对于前进中的中国而言，绝不仅是一个时间概念，更多具有社会学和政治学的意义，国家在各个层面正发生着深刻的变化。因此文学的生存状态在“新世纪”这个时间名词的照耀下，也出现前所未有的新现象、新景观和新异动。全球化、市场化、科技化正深刻改变着新世纪文学的创作方式、传播方式、结构形态乃至内在品质。

　　首先，全球化为新世纪文学提供了发展的内在张力。新世纪以来，中国的经济、文化和世界的交融程度越来越充分，彼此依存，互相促进，经济一体化和文化现代化成为时代主题，无论是经济模式、知识体系、文化趣味还是时尚元素，中国民众所处的生活环境与西方现代国家已基本没有什么两样。而且，由于互联网和信息传播的便捷，中国与世界一起分享全球事件带给日常生活的震动，世界文学领域最新成果也通过媒体和出版领域迅速在中国读者中广泛传播。全球化的全面实现为新世纪中国文学发展提供了一个西方文学文化的潜在背景，许多作家的创作从世界文学中直接汲取营养，读者的阅读趣味也相应地受世界文学潮流变动的影响，与此同时，中国文学出于对西方文明同化的警惕，自觉或不自觉地返身从中国悠远的文学传统中寻找精神资源，以建立自己的民族文学品格。全球文明和科技既不断带来机遇，也不断带来挑战，外来的压力反而激起了当代文学的内在自尊，全球化树立了世界文学和传统文学的参照系，中国新世纪文学就是在这两者的张力中获得新的发展契机，形成一种开放的本土化姿态，文学创作的视界显得比传统乡土文学要开阔，获得一种既具本土气质又具现代质的文体形态。正如雷达所说：“在认同并描述各国在宇宙观、道德、心理、社会、语言、审美等领域受到全球化的严重影响的事实前提下，中国文学满怀复杂的心情持守本土，力图既依恃民族化又超越民族化，以全球视界下的本土立场来置换原先的较为狭窄的意识形态内涵，并苦苦寻求着二者之间的价值平衡。”[11]

　　其次，市场化改变了文学的品性和格局。与80年代文学作为纯粹的精神作品不同，新世纪以来市场化程度的加剧把文学由作品推向了商品，文学的基本属性、传播方式、社会功能、整体布局都发生了不可抗拒的改变。首先，文学被赋予了商品的属性，而商品的本质是追求利润最大化，因此文学被赋予物的特性，在很大程度上和其它实在物品一样成为市场的一部分。通常，文学作品的交易平台被称为“图书市场”，一部文学作品就是一个商品，以销售量来衡量它的价值大小，以是否流行来决定它的生死去留。这样往往造成市场需要什么，作者就提供什么的难堪局面，相当一部分作者与刊物揣摩社会情绪、追踪社会热点、呈现社会奇观，以通俗文学或市民文学书写代替了以往的纯文学创作，刊物也由官方的向民间的、同人的、网络的、大众的方向扩展。与此同时，文学阅读变成了文学消费和文学娱乐，由注重精神求索、思想启迪走向更加注重休闲性、娱乐性等次级功能，人们阅读文学作品就象消费一份快餐一样，读过即扔，除了获得一定的故事快感和消磨时间外，没有多少精神的留存。由于市场化对文学精神性的干预，我们平时所讲的文坛格局也被打破，发生了分化和变异。在过去很长一个时期，由作协、文联举办的各类纯文学期刊是文学发表的主要阵地，也是唯一存在的主流文坛，一个业余作者成名的唯一路径是在这些纯文学期刊上发表作品。通过发表作品才能确立作家身份，传播创作声名，进入主流文坛视野。新时期初，甚至有作者通过发表一个作品改变命运的轶事，如一个业余作者在某纯文学刊物上发表一个中篇小说，被破格招入文化事业单位从事专业创作。进入新世纪以后，这样的文坛传奇不再可能发生了，哪怕发表十篇作品都与改变命运没有必然关系。除了文学边缘化外，传统主流文坛的准入权威也被市场削弱，一个作者进出文学的路径变得多元化，可以通过出版社、书商直接出书，也可以通过网络自由发表，以畅销图书或高点击率获得名与利。80后作家韩寒、郭敬明就是通过出版作品成名并获取巨大收益的，他们基本上不在传统文学期刊发表作品。于是，在市场化的强力干预下，传统文坛一统天下的格局被分裂为期刊、出版、网络等多个领地。评论家白烨把这种文坛格局变化归纳为“三分天下”：“几十年来基本上以文学期刊为主导的传统型文学，已逐渐分泌和分离出以商业出版为依托的市场化文学(或大众文学)，以网络媒介为平台的新媒体文学(或网络文学)。”[12]

　　再次，科技化改变了文学的存在形态和存在方式。文学是现实生活的反映，文学也需要在现实生活中传播，现代高科技主要是通过改变传统生活方式来改变文学的形态的。高科技为当今中国创造了高度现代化的物质社会，如庞大的波音飞机、磁悬浮列车、摩天大楼、购物广场、流行音乐、影视明星、咖啡可乐、手机、网络、普及千家万户的电视等等，几乎将其触角伸向人的衣食住行与社会交往的方方面面，使民众过上了自由、便捷、消费型的现代生活。今天人们的生活是一个世纪前老中国子民不敢想象的，数千年封建社会凝滞不动的传统文化心理结构在新世纪得以改观，人们忆苦思甜，在观念上已自然接受高科技为生活带来的舒适便捷，年青一代甚至完全与传统文化绝缘，培育出电子媒介时代的数字头脑和后现代心理结构，与他们的前辈存在巨大的文化代沟。如果说上个世纪三四十年代穆时英们的现代主义文学创作还处在一个现代化程度不高的时代，现代性表达难以充分，那么高科技则为新世纪的人们创造了一种真正现代化的生活，为文学的现代性表达提供了物质基础和刺激点，使新世纪文学“用现代语言表达现代情绪”成为可能。而文化心理和生活方式的现代化也势必反映在文学创作上，使新世纪文学风尚发生流变，呈现更强的现代性、更纯的文体性、更浓的时尚感和更深的怀旧感。科技化对人的世界观和思维方式造成巨大冲击，比如高速列车改变了人的时空观，电影电视图像削平了人的思考深度，互联网模糊了现实与虚拟的界限。当然，科学对人的改变在文学领域也会刻下很深的烙印，最大影响恐怕莫过于互联网的出现和网络文学即新媒体文学的风行。据《第31次中国互联网络发展状况统计报告》显示，截止到2012年底，我国网络文学用户数为2.33亿，较2011年底增长三千零七十七万，年增长率15.2%。网民网络文学的使用率为41.4%。比2011年底增长了1.9个百分点。从这些数据，我们略约可以看出互联网对文学的巨大影响力，网络文学几乎已成为一种全民性的交流方式和娱乐方式。而当前网络文学创作方兴未艾，据有关方面统计，目前在五亿多网民中，有超过两千万人在网上发表作品，约两百万人成为文学网站签约作者，职业或半职业写作人员超过三万人，通过网络获得稿酬收入的已超过十万人。真正意义上的网络写作是从1999年才开始的，至今不过十五年光景，却孕育出如此超旺的人气和盛大的气象，着实令人惊异。不管它怎样不成熟，网络文学已创造出新世纪文学群体中的一种新文学形态，表现出平面、平等、时尚、随意，游戏、狂欢等特征，出现凭想象和才气进行超长写作，以点击率决定自己的价值，依靠读屏方式传播普及等新气象。“相对于传统的艺术生产机制，数字媒介作品消解了真实与虚拟、话语能指与言语所指的两级分立，抹平了艺术的技术性与技术的艺术化的审美边界，更换了人们对文本诗性的认知与体验范式，用电子数码的‘祛魅’方式褪去文学艺术的原有韵味。”[13]当然，造成文学环境之嬗变的因素不止网络，但它们所形成的核心场域，仍然多方面地决定了新世纪文学的未来。

　　在市场经济和高科技的双重催动下，文学的精神和趣味在悄悄发生裂变，文学自身的审美风尚也在一种平和状态中实现华丽变身，文学不管从质还是体都发生了深刻的变化，“新世纪文学”的概念也就应运而生了。“新世纪文学”名词的提出始于中国当代文学研究会第十二届年会(2001年)。与会大多数学者普遍认同把当前的文学命名为“新世纪文学”。他们认为，新时期文学已告一段落，“新世纪文学”已浮出水面，文学出现明显的变化，确有新的形态、新的内涵，真正由充分的个人化走向整体的多样化。在新的文化语境下产生的大众化在整体文学中的比重越来越大，由此而引起了精英文学主流文学的调整与变化……这些已成为“新世纪文学”的基本格局与基本状态。[14]此后，新世纪文学的研究经过几年的缓慢发展期，于2005年达到一个小高潮。这一年，“新世纪文学五年与文学新世纪”学术研讨会在沈阳师范大学举行，《文艺争鸣》杂志开设“关于新世纪文学”研究专栏，评论家张未民还以这些专栏文章为主，汇编成论文集《新世纪文学研究》公开出版。至此，新世纪文学拉开了理论建构的帷幕。近十年来，国内当代文学学者、评论者对“新世纪文学”概念的建构做了卓有成效的工作，“新世纪文学”作为学界、评论界的理论术语和习惯性描述语已成为一个不争的事实。在众多学者的参与建构中，评论家雷达的《新世纪文学初论》《“新世纪文学”：生成、关联性及审美特征》是两篇带有命名性的纲领性文章，对“新世纪文学”概念的确立具有标志性意义。文章对“新世纪文学”的生成、定义、内涵、外延、关联性、审美特征进行了深入阐发和全方面的描述，为“新世纪文学”命名的合理性及实践价值提供了学理证明。此后雷达又相继发表了《论“新世纪文学”》《新世纪文学的精神生态》等文章，结合新世纪文学创作现状，对“新世纪文学”的概念进行了具体化，阐述了“新世纪文学”所处历史语境、新世纪文学在创作上的变化、新世纪文学的基本特征、新世纪文学的精神缺失等相关问题。这些文章认为，新世纪文学这个命名不是哪个人给的，而是历史给的，是时间给的，是文学自身需要给的。因为新时期文学已叫了快三十年了，跟现代文学的时段一样长，再叫就毫无新鲜感了。就像一个人，容貌已经大变，变得不认识了，还在用老称呼一样的别扭。我们确乎需要一个命名。所谓“新世纪文学”，不是从天而降的，它由上个世纪文学演变而来，属于“平稳过渡”，没有发生“文学革命”，一面与百年现当代中国文学的深厚传统密切相连，一面置身于复杂而陌生的历史新语境，正在展开若干新的因素和新的可能性。新世纪文学是以外在的平静而调校其视界，实现其内在的深刻裂变。新世纪的文学，最好包括它的准备期(约从1993算起)，大约有十多年了，这十多年的文学，是以较为充分的市场经济为基础的，与五四时期的反帝反封建文学、30～40年代的战争文学、50～70年代的阶级斗争文学、80年代的计划经济文学相比，无论文学所处的历史环境、文学自身的思想内涵、审美精神等等，都发生了巨大的变化。这是十分明显的。[15]

　　就文学作品的题材而言，新世纪文学出现前所未有的广阔和深邃。市场时代生活的复杂性、技术的便利和国家文艺政策的宽松，带来文学创作题材的极大丰富，驱使写作者向现实和想象的两个领域深挖和拓展。一类是精英作家创作题材，包括乡土、都市、世态、历史、官场、底层、家族、女性、知识分子、私人化记忆等等，汇成对当下社会生活百科全书式的反映，精英作家及时把笔触伸向那些新兴的时代景观和隐秘的生活皱褶，力图把握市场体制下的现实的扩张和精神的嬗变，体现出专业性、沉思品质和深重的忧患感；一类是网络写手创作题材，包括青春、探秘、言情、武侠、犯罪、玄幻、悬疑、拟古、推理、科幻、虚拟、盗墓、穿越等等。网络文学是典型的类型化写作，题材界限特别分明，某些写手就是专门写某一类题材，但在类型的框架内体现了新一代写手惊人的想象力，创作不需要生活基础，故事和细节均来源于想象。这类题材可以说主要是为市场而生的，适合文学消遣和文学消费，具有可读性，富有时尚元素，为读者带去强烈的阅读快感，但存在品位不高、文学性缺失的问题。在众多题材中，有两种题材值得注意：一是亚乡土叙事，二是官场写作。所谓“亚乡土叙事”，就是指当前一大批笔触伸向城市，不再显得“纯粹”的准乡土文学，这类作品一般聚焦于城乡结合部或者城市边缘地带，描写了乡下人进城过程中的灵魂漂浮状态，反映了现代化进程中我国农民必然经历的精神变迁。与传统的乡土叙事相比，亚乡土叙事中的农民已经由被动地驱入城市变为主动地奔赴城市，由生计的压迫变为追逐城市的繁华梦，由焦虑地漂泊变为自觉地融入城市文化，整个体现的是一种与城乡两不搭界的“在路上”的迷惘与期待。[16]亚乡土叙事提供了一个时代典型——悬空的人：一方面，这些从乡下进城的农民内心充满强烈的现代性诉求，不满意“脸朝黄土背朝天”的传统农耕生活，希望过上城里人的生活，从身体到灵魂都融入都市。另一方面，他们又摆脱不了乡下人的文化密码，从认知方式到行为方式都带着农民的印记，无法获取进入城市的文化通行证。这两种内心图景的激烈冲突使他们成为这个时代最典型的“悬空的人”，迷惘甚至麻木，精神上失去故乡。如果亚乡土叙事写社会底层，官场小说则写社会上层，着力于描摹社会管理阶层内部的精神生态，所谓官场集中了中国社会最优秀最精粹的政治文明，同时也可看到几千年官本位文化和世俗哲学的隐性表演，可以说是反映新世纪以来中国社会发展的一面最好的镜子。当然，官场小说本身也有高下区分，有的作品热衷于描写官场贪污腐化、你争我斗、权钱交易、桃色新闻等负面因素和生活表象，为公众提供升官秘籍和声色刺激，从而吸人眼球获得畅销，其实是借助官场题材散播小市民趣味。有的作品则能把官场小说由故事、秘闻推向人的存在，深刻揭示中国官场精神生态的痼疾，展示人在名利场中复杂微妙的心理变动，尤其反映作为个体的人在权利挤压下人性的异化和自我精神救赎，在透视社会本质和人性方面均达到了一定深度。这两种题材都很典型，反映了新世纪以来社会状况的变迁以及人在变动时代所遭遇的两难处境，呈现了当今人与社会的真实状态。

　　就价值取向而言，新世纪文学出现轻与重的相反相成。新世纪以来，文学的价值取向更多地受到以市场为主体的经济基础的影响。市场经济的实质是自由经济，市场本身要求文化产品的多而繁，不同类别的文学作品代表不同人群的伦理判断、爱憎趣味和思想境界，打破了以往政治意识形态对人之价值观大一统的规约，新世纪文学价值取向呈现丰繁复杂的多元状态。如底层文学禀持底层劳动者的价值立场，认同那种粗砺却具有阳刚之气的底层人格，表达对底层劳动者生存状态的关注和深切同情，诉求社会公平正义；都市文学体现都市白领阶层的趣味，迷恋资本和物质，向往消费奢华、充满时尚元素的现代生活，表现了一种精神的虚飘和享乐主义倾向；青春文学反映青年一代的自由精神和新新人类做派，在作品中看不到传统文化的因袭，以新媒体文化、数字化生活和时尚流行元素打造一代人轻舞飞扬的梦想。但在价值取向整体的多样纷纭状态下，还是脱不开背后的物质因素，有两个基本的价值向度成为这个时代的精神表征。一是价值观的物化倾向，精神上变轻。这是市场经济趋利法则和务实原则对人世界观影响的结果，使很大一部分在市场流行的文学作品体现出强烈的现实关注，轻精神，重物质，轻理想，重当下。如从人性角度诠释“食色性也”观念的合理性，把市场的投机主义视为成功人士的智慧，把民族强力等同于弱肉强食的暴力文化，强调金钱财富与人的尊严的关系，表现对权利名誉地位的羡慕与追求，渲染纸醉金迷的中产阶级生活等等。这种物化倾向导致文学精神生态恶化和正面价值缺失。正如雷达所说：“作为人类精神的创造性存在，它缺少正面呼吁、引导和抚慰的能力，没有呼吁爱、引向善、看取光明与希望的能力，甚至没有辨别是非善恶的能力。”[17]二是对物化的反思和批判，精神上下沉。作为文学价值取向普遍物化的反动，还有一部分作家始终秉持文学的批判现实主义传统，坚持高洁的操守和纯洁的精神向度，弘扬真善美，肯定人的尊严和价值，推崇社会责任和良知，对新世纪以来文学普遍的精神滑坡现象进行严厉批评。他们尖锐地把当前称为“精神沙化”时期，指出：“这个时期只能是卖，是大肆叫卖，直到‘卖掉一切’。我们不可能有第二种结局。有什么样的写作就有什么样的出版，反过来也是一样。出版和写作都是被消费所决定的，被环境所决定的。整个世界的商品化，物质主义，只会导致精神和伦理上的无底线。”[18]这一类严肃作家的价值追求，与流行文学的物化倾向相反相成，商品经济和市场文学成为精英文学营养丰富的腐殖土，反倒容易出伟大作家和伟大作品。“从某种意义上讲，文学是商品时代的敌人。但商品时代作为一个大背景，又是文学的母体和悲凉的恩师。正是因为它，一种物质和欲望筑成的不可穿凿的壁垒，才使精神和文学有了另一种可能性：一次彻底的决绝”[19]。物化世界的泥沙俱下反倒激发了严肃作家的创作动力，他们不为世风所动，几十年如一日默默写作，捧出孤心苦诣的厚重作品，为新世纪文学奉献了洪钟大吕般的杰作。

　　就文学的审美风尚而言，出现审美元素的内化与整合。经由近三十年艺术探索和锻造，经过对各种文体的狂热试验，新世纪中国文学已从绚烂归于平淡，呈现出一种内敛沉郁的审美风格。就在上个世纪80年代后期，还有一大批作家以谈怎么写为时尚，认为谈写什么就是落伍，只有谈怎么写才是最先锋最新潮的，只有谈怎么叙述才是讲文学性的。这种唯形式主义的热情在新世纪得以冷却，怎么写的问题在一部分比较优秀的作家那里融入到写什么的问题里面去了，文体经历了一个内化过程，内化过程就是变成一体化，写什么和怎么写不分开。它写得不是那么外在、那么突出，包括刻意要搞一种形式更新。具体说来，就是把文学的先锋性隐藏在朴素纪实之中，把文学的现代性隐藏在传统文体形式中，把文学的现实关怀隐藏在不动声色的故事叙述中。这种内化的审美风格，在新世纪一批长篇小说中体现得尤为鲜明，如一些底层文学作品，重现一种社会报告式的小说，从优雅、精致、雍容走向一种粗砺的美学风格，很适合表达主人公粗糙的生活和简单的内心。此外，还出现各种审美元素整合的倾向。经过中西文学的涵养和长期的写作操练，新世纪没有哪个作家再满足于某种单一艺术元素的把握，而是广泛吸取各种文学营养和文体形式，生成一种涵括古今中外一切艺术元素的创作风格。今天，已经很难说明某个作家是受某种单一文学资源的影响了。这种整合趋向首先表现为跨文体交叉，如长篇小说混合了诗歌、戏剧、散文、杂文、相声、政治等多种因素，网络文学和手机小说引进了新的写作工具、发表平台和传播媒介，从而产生新的美学意味；其次表现为本土化和世界化的融合，全球化时代阅读的便利使新世纪再没有土生土长的乡土作家，今天的中国文学已经广泛地吸取世界文学营养，形成一种民族根性突出，同时具有时代性和世界性的中国书写形式，出现具有现代质的本土化写作；再次表现为纯文学和通俗文学的深度和解。作家在可读性和思想性之间寻找一个平衡，创作出一批既悦读又引人深思的作品，如长篇小说领域出现了“好看小说”和“好小说”的统一，从对世俗生活的描摹推向对个体存在的思考。如果从整体的层面考察，新世纪文学的审美流变还体现出这样一些特征，如宏大叙事衰落，更多转化为个人言说；表意性作品减少，写实性作品增多，很多作品偏重于客观精确的写实；教化性启蒙性减弱，消遣性娱乐性多了，由锻造到抚摸，由圣餐到快餐，由心灵阅读到快感阅读；类型化带来新趣味，穿越、盗墓、后宫、潜伏等层出不穷，在一种对历史的想象中消解现实的苦恼和追求；文体上出现口语诗歌热、长篇小说热、非虚构文本热，等等。

　　就文学史序列而言，新世纪文学处在中国百年现代文学史的终端。自1917年文学革命开启中国文学现代性进程后，中国文学获得了一种文体和精神迥异于古典文学的新形态。但是由于战争和政治体制的更迭，近一百年来这种文学现代性的发育一直是不顺畅的，远远没有达到成熟和完满的境界，而长篇小说尤甚。文学现代性，在新世纪仍处于未完成状态。相对诗歌与中短篇小说，长篇小说由于巨型文体的沉重身体，转换远没前者轻巧，总是处于发展相对滞后的状态。五四文学革命初期，鲁迅已创作出“代表中国现代小说的开端和成熟标志”的一批短篇小说，以其表现的深切和格式的特别，为中国现代短篇小说立起了一座高峰，至今很难超越；诗歌的现代性发育也很快，上个世纪20年代初，郭沫若的《女神》尚是用不熟练的白话文做热情的高歌，到20年代末穆木天的“纯诗”已经有较明显的现代性特征了，后经由卞之琳等的现代派诗歌、以冯至为代表的校园诗人群和以穆旦为代表的“中国新诗派”，中国新诗的现代性在时代的炉火中迅速地煨熟了；诗歌与中短篇小说几乎用一个“现代文学史”的时间就完成了现代性的历史任务，唯有长篇小说的现代性发育是缓慢滞重的，第一部现代意义的长篇小说《倪焕之》迟至1928年才出现，而且是教育色彩较浓的“问题小说”和“革命小说”模式，从语言到观念都较生硬和幼稚。然后30年代初茅盾创作出《子夜》，创立了“社会剖析小说”模式，这种模式对后来长篇小说影响深远，但由于理念先行，过于强调“全景式反映”的史诗品格，使长篇小说的现代性发育局限在一个模式之内不能伸展。此后又遭遇抗日战争、国共内战、建国十七年、文化大革命等非常态时期，长篇小说一直没有得到自由和良性发展。用张未民的话说，这一百年来，“一种在断裂式的革命中不断向前迈进的直线式的时间观左右着世界”[20]，因此，中国文学也一直处于断裂和转折之中。只有新时期以来这三十年，长篇小说才获得一个相对宽松的文化环境，经历一个相对平稳的连续发展期，如《隐秘盛开》《万物花开》等作品篇名喻示的一样，一百年来被阻遏的现代性进程，在新世纪初市场经济环境中得到充分展开，长篇小说的文体能量得到前所未有的释放，获得自五四以来文学现代性发育最好的时期，出现了一批真正可称为成熟的现代意义上的长篇小说，体现了文学史的末端效应和积累效果。

　　就文学资源而言，新世纪文学处在世界文学和本土经验的双重涵养之中。中国当代曾经过一个外国文学资源匮乏的时期，文革期间文学爱好者靠读禁书和“毒草”吸取外国文学营养，就是在80年代初，于坚等知青作家都还在靠印给特权阶层的“灰皮书”补上外国文学那一课。经过三十多年改革开放的平稳发展时期，中国对世界文化和文学营养的吸收达到前所未有的盛大状况。中国社会科学院外文所陈众议研究员说：“全世界现在没有人像中国作家这样了解世界文学的状态，没有一个西方或者世界其它国家的作家群体，像中国现在的作家群体那么关注世界文坛，大量地阅读世界文学作品，从古到今。从19世纪西方经典作家的全集，到20世纪的作品，甚至于《摩诃婆罗多》……全部被翻译成完本。从古典到当代，全世界没有像我们这样介绍他国的文学，也没有像我们如饥似渴的那么虔诚那么谦虚地阅读外国同行的作品。”[21]因此，新世纪中国作家有幸遇上一个世界文学资源最丰富的时代，国家对此几乎没有禁区了，不仅既往每个世纪的外国经典文学作品和文学理论都有译本，而且外国最新的文学发展动态也有《世界文学》《外国文艺》等十余种外国文学期刊及时介绍。作家的创作资源已不限于某个外国作家和某个外国流派，而是可随个人心性全方位地选择和猎取，现实主义、现代主义、后现代主义等都信手拈来，形成一个百川归海、多元混合的创作局面。与此同时，新世纪初，在把西方文学资源扫荡一遍之后，莫言、张炜这一批坚持民间立场和本土经验的实力派作家转身向中国古典文学和民间文学发掘写作的矿藏，“有意识地大踏步撤退”，在对章回体的应用、对白话小说语言的摸拟、对民间音乐腔调的引入，对东方轮回思维的结构化用中寻找到新的写作空间，获得一种超越现代性的民族文学自信。比如王安忆新近出版的长篇小说《天香》把小说背景一下子向前推了五百年，由对上海大都会的现代性写作转向雍容平和的古典书写。在小说中设置了一个可与大观园相类比的天香园，通过晚明年间上海县天香园申氏家族由兴旺到衰落的命运书写，追溯了上海这座城市的文化来源和世俗根基。无论在叙述语言、人物气质、故事设计，还是文化趣味上均见作家着力再现《红楼梦》神韵的创作意旨。这条在世界文化视野中发扬光大本土经验的写作道路，正成为新世纪文学的一个救赎之途，吸引了越来越多的作家加入，已出现了《生死疲劳》《尴尬风流》《笨花》《繁花》《状元媒》等经典性文本。这种文学资源的多向度吸取状态，正如张未民所描述的：“它无疑应从‘新时期文学’中生长出来，当然也从‘20世纪文学’中生长出来，从上千年的中国文化文学传统中生长出来，从对世界范围的文化文学传统的借鉴中生长出来。”[22]

　　但令人奇怪的是，新世纪文学已经进行十多年了，目前还没有一部整体研究的专著。回想新时期文学，那时文学百废待兴，尚很萧条，但几乎年年有人写书总结，重要的有影响的学术专著出了不少，还出了一本《新时期文学六年》。那时的文学，不管是数量还是艺术质量，与现在都是没法比的。现在的文学已不是用丰富所能形容的，而是堪称盛大了，理应引起关注。评论家阎晶明谈及新世纪长篇小说时说：“从创作本身来说，长篇小说的艺术特征等也值得讨论。对长中短篇小说的一些定性分析，诸如短篇写故事、中篇说结构、长篇写命运等，从主题、艺术形式上进行分析，也是非常必要的。特别是这几年，长篇小说创作出现了一些新类别，这些新类别对长篇小说的影响都值得关注。”[23]现在为什么没有一本《新世纪文学六年》之类的文学史专著呢？普遍的理由是，新世纪文学业已多元化、无序化、纷乱化，没办法概括了。笔者认为，这是一种偷懒的说法和虚无主义。多元化并不是有无数的“元”，而是总有几个主要的“元”；无序化并不是空无一物，而是文学的真正自由状态，从政治文化秩序开始走向文学本体的秩序；纷乱化并不是胡编乱造，而是文学呈现出了前所未有的丰赡，给文学研究者提供了一个可供开掘的巨大对象。这其实都是文学研究界的吉兆，要不你研究什么呀？评论家白烨说得好：“纷乱有纷乱的道理，这就是个性化更强了，自由度更大了，在精神生态上走向了新的开放与新的活跃。”“那种运行于文坛之中的内气，比显现出来的事象更为重要。”[24]研究新世纪文学，就是要触摸到这种运行于文坛之中的内气，揭示出新世纪文学的内在精神，而不是拘泥于新世纪文学的表象描述。目前，有关新世纪以来文学的评论或研究文章数量较少，尤其是那种直接以“新世纪文学”为题的总括性、综述性的专著尚未出现。也就是说，新世纪以来文学研究远远没有跟上文学自身发展的步子。所以，有学者撰文用峻急的语气呼吁，开展新世纪文学研究迫在眉睫时不待我呀。本书就是呼应这种吁求，聚焦新世纪长篇小说这一主要文体，试图从学理层面概括新世纪以来丰富的文学现象。

　　新世纪长篇小说是新世纪文学的一部分。别林斯基称，长篇小说是“我们时代的史诗”，作为一种大河般的重要文体，长篇小说折射着一个时代的文学风貌，长篇小说的成就事实上是衡量我国文学到达什么高度的标杆。从长篇小说这一文体，几乎可以看到时代文学的全部。通过它，可以透视新世纪文学的新特征和新样态，提取新世纪文学区别于其它时段文学的独立存在性。90年代以来，长篇小说与市场结缘，商业资本的注入，使长篇小说的出版不再成问题。一部长篇小说就是一本书，像一个完整的商品，适合市场运作，可以迅速带来利润。一时间，长篇小说侪身为市场的宠儿，出现一部文稿多家出版商竞买的现象。在文学边缘化时代，长篇小说出人意料地成为中心，动辄印几十万册，市面上充斥着长篇小说，读者亦青睐长篇小说，形成一个繁荣的互动的市场景观。与此同时，市场经济的自由法则已渗透到长篇小说的实际创作。题材基本上没有禁区了，写作手法可以随意选择，作家的创造力得到前所未有的释放。他们大胆地描写现实的各个领域，纵情地剖析内心的隐秘，无拘地进行艺术实验。自由写作带来艺术的春天，作家可以无所顾忌地进行心仪的艺术探索，长篇小说的艺术水准也达到了自诞生以来的高峰。语言、结构、叙述等小说技术日臻完美，不时冒出精彩笔法，如格非的《人面桃花》、莫言的《檀香刑》、阎连科的《受活》、张炜的《刺猬歌》、马原的《牛鬼蛇神》、余华《第七天》等等，在艺术上别开生面，给读者产生强烈的震撼力，提供了不朽的艺术文本。文学进入了一个长篇小说的时代，进行新世纪长篇小说研究的契机真正出现了。本书将从文体的角度对新世纪长篇小说进行整体考察，致力于揭示新世纪长篇小说文体的内在规律和美学品格，为长篇小说诗学的良性发展提供一个理论参照体系，为提升民族文学自信力提供证明材料，并以某一具体文体的专门研究，丰富和深化新世纪文学的理论体系建设。

　　新世纪以来，在市场的持续激励下，长篇小说以年均几千部的速度高歌猛进，当仁不让地成为“时代第一文体”。面对一个如此庞大的文学实体，文学评论界表现出不应有的忽视、漠视和归纳的无力，文学研究远远没有跟上文学自身发展的步子。目前真正能够进行整体性、系统性研究的论著并不多见，大多是对单个作品的追踪式评论，呈即兴式、印象式、零散化、非学术化特征。即便这样的零散研究也主要聚焦于内容层面，对文体关注甚少，很多情况下是作为作家作品论的一个部分顺带提及，体现出自90年代文体狂热之后的审美疲劳。故对文体的研究更为零散和薄弱，目前的研究主要表现在：

　　第一，在单个作品论中的文体成分。新世纪以来，对长篇小说文体的专题性研究极少，所谓研究成果散布在数以千计的作品论中，以零碎的单一的艺术分析片断，折射出新世纪长篇小说文体的整体面貌。在对《秦腔》《笨花》《檀香刑》《大漠祭》《沧浪之水》等代表性作品的专论中，包含了一些文体的具体论述，如张晓琴认为《笨花》表现了一种宁静内敛的“平原美学”，李遇春认为《秦腔》是一场充满了各种不同声音的大型对话，在一定程度上反映了新世纪长篇小说的新特征和新趋向。在专著方面，雷达的《思潮与文体》对新世纪初的一些重要长篇小说做了全景式扫描，其中包孕一些中肯的艺术分析片断，如日常生活美学和“亚乡土叙事”的发现；王春林的《新世纪长篇小说研究》看似整体研究，其实是由二十一篇作品论和三篇年度总结组成，是历年追踪评论的集合，在个案分析中所阐述的传统叙事和宏大叙事有一定普遍意义。尽管单篇作品论数量巨大，但文体研究的篇幅极少，且大都是针对具体作品发言，于整体性的学术性建构意义不大。

　　第二，在年度总结或概论中的文体成分。在年度文坛纪事、年度文情报告(白烨主编)以及文学期刊中，一般设有长篇小说年度总结专题文章，按惯例会论及文体，如《文情报告》认为，当前长篇小说创作正回归故事与原生态，走向求新与务实，对于文体的整体研究有一定参考价值。此外，批评家和学者的概论中也会提及文体。雷达《新世纪以来长篇小说概观》认为，本土化写作和各式各样的新探索是近年来长篇小说书写风格变化的突出表征；於可训《最近十五年来的长篇小说创作》指出现有的文体已经突破传统的现实主义模式，普遍出现狂欢化的叙事风格和非小说形式。还有白烨、孟繁华、陈晓明、贺绍俊、吴义勤、王春林等学者的概论也有论及文体的，部分描述贴近创作事实，从中可以窥见新世纪长篇小说文体的端倪。尽管这些年度总结或概论已具有综述的性质，但仍然是零散的印象式的点评，离严格的系统的学术研究尚有距离。

　　第三，在媒体报道或各类颁奖辞中的文体成分。一部分文体论散布在各类媒体上，如《中华读书报》《文学报》《文汇报》《北京快报》《新京报》等等，一般以书评、文坛消息、年度扫描、文学短论的形式传达出新世纪长篇小说文体的信息，具有时效性、通俗性甚至娱乐性，缺少理论深度，但从中也可探听到文体演变的某些动态。还有一部分文体论嵌在各类文学颁奖辞中，作为作品获奖的艺术理由，如茅盾文学奖、华语文学传媒大奖、中国小说排行榜、《当代》长篇小说年度奖等等。这些文体论也是针对具体作品而言的，但比长篇大论的学术文章似更为精粹和到位，一部分精彩观点直接点明了我们时代的文体风格，富有当下性和在场性。如第三届华语文学传媒大奖对林白的颁奖辞指出，“《妇女闲聊录》有意以闲聊和回述的方式，让小说人物直接说话，把面对辽阔大地上的种种生命情状作为新的叙事伦理”[25]，就以简约的语言道出了文体的新动向。尽管媒体和颁奖辞最接近文学现场，但由于它们的报道性，还算不上真正的学术研究。

　　第四，在文学批评期刊专栏中的文体成分。文学批评期刊的专栏对文体研究的贡献最大，是新世纪长篇小说文体研究由不自觉到自觉的表现。《小说评论》开辟的“长篇小说日记专栏”对新世纪以来一百多部重要作品进行追踪评论，其中多有对文体的精彩论述；《文艺争鸣》自2005年开辟“新世纪文学研究”专栏，其中既有对具体文本的分析，也有对新世纪长篇小说的整体论述，比如论文《新世纪长篇小说文体论》提出“长篇小说文体内在化”的命题已属整体研究；《当代作家评论》2001年起开辟“长篇小说文体笔谈”栏目，共做了四期，即2001年第5、6期和2006年第1、2期，体现杂志“操作”文学研究的强大力量。这个笔谈聚拢了一批重要作家、批评家集中发言，如莫言和贾平凹等提出长篇小说的长度、密度、难度、细节问题，谢有顺和洪治纲等提出长篇小说的写作常识、想象、细节、说服力问题，既有对文体要素的分析，又有对当下创作的概括，是新世纪以来对长篇小说文体少见的专门集中研究，为下一步研究做了可贵的原始积累。当然这些研究尚是初步的、局部的、浅层次的，还没触及文体的美学向度和内在演变规律。

　　由于意识形态或者民族自大主义的影响，长期以来，国外读书界和研究界对中国文学持冷漠态度，目前只有少数翻译家和汉学家在从事中国现当代文学的译介和研究，且主要集中在中国现代文学，对当代长篇小说关注甚少。总的来说是否定的成分多，如德国顾彬提出“中国文学垃圾论”，认为莫言用19世纪的方法写故事，王安忆没有写出都市的味道，中国作家的语言、形式和世界观太落后。也有相对宽容的，如美国葛浩文推崇莫言既有民间形式又有现代主义，瑞典马悦然称许山西作家李锐和曹乃谦所采取的本土化形式。这些看法主要是以访谈、序言、文坛报道的形式发表，夹杂几句对文体的看法，率性和随意的成分太多，忽视了新世纪以来长篇小说艺术的实际进展，有时和媒体的炒作联系在一起，其可靠性和学术性遭到广泛质疑。因此，国外对中国新世纪长篇小说文体的研究基本上是无所涉及，真正有价值的诚实的研究有赖于我们的本土研究，去发掘出新世纪长篇小说的美学品格，确立它的世界文学坐标。

　　[1]陈福民：《丰收的困扰》，《人民日报》2011年8月30日。

　　[2][法]吕西安·戈尔德曼：《论小说社会学》，吴岳添译，中国社会科学出版社1988年版，第11页。

　　[3]雷达：《20世纪近三十年长篇小说审美经验反思》，《小说评论》2009年第1期。

　　[4]欧阳友权：《新媒体文学：现状、问题与动向》，《湘潭大学学报·社科版》2012年第6期。

　　[5]朱向前：《长篇小说：新的文学风向标》，见《“黄金时代”的文学记忆》，作家出版社2011年版，第311页。

　　[6]谢有顺：《文学的常道》，作家出版社2009年版，第261页。

　　[7]白林：《2012年度中国小说排行榜揭晓》，新华网2013年1月7日。

　　[8]徐艺嘉：《文学批评家朱向前谈莫言》，《中国文化报》2012年10月23日。

　　[9][法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社1983年版，第5～8页。

　　[10][法]吕西安·戈尔德曼：《论小说社会学》，吴岳添译，中国社会科学出版社1988年版，第13页。

　　[11]雷达等：《“新世纪文学”初论》，《文艺争鸣》2005年第3期。

　　[12]白烨：《“三分天下”：当代文坛的结构性变化》，《文汇报》2009年11月1日。

　　[13]欧阳友权：《数字媒介下的文艺转型》，中国社会科学出版社2011年版，第8页。

　　[14]唐小林：《21世纪中国文学的新格局与新走向——“中国当代文学研究会第12届学术年会”学术讨论综述》，《西南民族学院学报·社科版》2002年第12期。

　　[15]雷达：《论“新世纪文学”》，《文艺争鸣》2007年第2期。

　　[16]雷达：《新世纪文学的精神生态》，《解放日报》2007年1月21日。

　　[17]雷达：《还是得修炼提升的能耐》，见《当前文学症候分析》，作家出版社2009年版，第38页。

　　[18]张炜：《精神的背景——消费时代的写作和出版》，《上海文学》2005年第1期。

　　[19]同上文。

　　[20]张未民：《中国文学的“时间”——“新世纪文学”论述的一个逻辑起点》，《南方文坛》2006年第5期。

　　[21]陈众议：《“莫言小说特质及中国文学发展的可能性”研讨会发言》，中国作家网2012月10月22日。

　　[22]张未民：《新世纪文学的发展特征》，《作家》2006年第3期。

　　[23]阎晶明：《中国新世纪长篇小说研讨会发言稿》，中国作家网2012年12月26日。

　　[24]白烨：《2001年中国年度文坛纪事·编后记》，漓江出版社2002年版，第402～403页。

　　[25]谢有顺：《文学的常道》，作家出版社2009年版，第259页。