中国作家网>> 作品在线 >> 在线阅读 >> 《新世纪长篇小说文体研究》 >> 正文
当我们把目光投向新世纪长篇小说，就进入了时代最壮丽的文学风景，见证它与社会生活最大限度的联结、彼此诘辩的思想意识和博采众长的文体风貌，从它身上可以看到新世纪文学即时的微妙律动和未来的整体图景。但与此同时，我们又遭遇到理论的困境，要面对文学史上无数次重复的诘问：长篇小说体裁的规定性是什么？文体的界限是什么？长篇小说文体包括哪些基本元素或范畴？而这些问题，是文学史或文学理论史学者一直面临的困境。俄罗斯著名文艺理论家巴赫金曾指出：“文学理论一碰到小说，就完全变得束手无策。”[1]长期以来，很多学者试图为长篇小说找出它作为一种现成体裁区别于其它体裁的地方，揭示出那些专属长篇小说的稳定固有的体裁特征。现在已积累相当多的历史资料，但还没有谁能为长篇小说概括出一个明确的定义，即使有人提出长篇小说具有某种基本特征，也是附加限定条件的。这归因于长篇小说体裁的特殊性，“这是在早已形成和部分已经死亡的诸多体裁中间唯一一个处于形成阶段的体裁。这是世界历史新时代所诞生和哺育的唯一一种体裁，因此它与这个新时代有着深刻的血缘关系”[2]。与其它文学体裁相比，它是另一种性质的东西。其它体裁都是现成的体裁，在古典时期早已形成，一直保持着自己的稳定性和程式化，现有的文学体裁理论是专为它们设立的。唯有长篇小说是一种处于形成中的体裁，与新时代、新世界和新文化紧密联系，伴随现实的变动而变动。因此，传统体裁理论不适用于长篇小说，学者们想为它找一个规定性本身就是违背其本性的，只能是一种徒劳的努力，它的规定性就是没有规定性。
这种理论困境，给新世纪长篇小说文体研究带来莫大困难，我们首先面对的就是研究对象不明确的困境，需要廓清长篇小说文体的一些基本问题，才能进入文学现场考察和具体文本分析。小说理论史告诉我们，不能把长篇小说当作一种定型体裁考察，只有把它当作一种未定型未完成的体裁，把它和新的时代结合起来，才能进一步探析它的具体文体范畴和结构组织。具体说来，就是将长篇小说文体放在文学史和理论史视野中，放在新世纪的时间节点上，结合作为现代人的我们个体的体验，去廓清文体的定义、文体的基本范畴、文体和时代的关系等等基本问题。当然，这里所提出的相关界定也不是固定的或唯一正确的，我们只是站在当下，去发现长篇小说当下的真理，我们的界定本身和长篇小说文体一样也是处在形成之中的。
第一节 “文体”的界定
做长篇小说文体的研究，不言而喻，所说的“文体”是指文学文体，而要界定“文体”的概念却是个很棘手的问题。美国学者罗杰·福勒认为，“文体”是文学批评中历史最悠久然而却屡遭曲解的术语之一，关于它的意义批评家颇有争议，至于如何恰当地使用它，批评家们更是争论不休。[3]
关于“文体”的界定，西方和国内学术界有不下百十种说法，彼此不一致，杂然纷呈，体现了这个概念的芜乱和不明确性。在西方，除福勒等少数批评家认识到文体背后的非语言因素外，西方学者普遍倾向于从纯语言或形式的层面去界定文体，这与他们的文体研究路径以及文体的词源义也是相符的，他们都是不折不扣的形式主义者。罗杰·福勒编《现代西方文学批评术语词典》认为：“文体即表达方式，可用语言学的术语来描述它，它之所以具有存在的理由和价值是由于非语言的因素的缘故。”[4]《简明不列颠百科全书》指出，文体是一种话语方式，是怎么说而不是说什么的问题，因而偏重于作品的形式层面。[5]艾布拉姆斯编《文学批评术语辞典》指出，文体是散文或诗歌的语言表达方式，即一个作家如何表达他要说的话，可从作品的词藻、句法、韵律、语音、修辞等方面去分析。[6]卡顿编《文学术语辞典》持类似看法：“文体是散文或诗歌中特殊的表达方式；一个特殊的作家谈论事物的方式。文体分析包括考察作家的词语选择，他的话语形式，他的手法，以及他的段落的形式。”[7]H·肖编《文学术语辞典》的界定则接近文体的词源义，认为文体是将思想纳入语词的方式(the manner of putting thoughts into words)，是写作与谈话的一种特殊结构与表达模式，关涉表达方式而不是所表达的思想。[8]韦勒克、沃伦所著《文学理论》认为，文体指“一切能够获得某种特别表达力的语言手段”或“所有能够使语言获得强调和清晰的手段”[9]。在国内文学界，则采用一种辩证的、不走极端的研究路向。新时期以来，“文体”这一术语进入国内文学界后，学者们对“文体”一词的意义做了升华，把文体和内容联系起来了，认为二者是有机结合在一起的，不可拆解。雷达认为：“文体是作家认识世界、把握世界和言说世界的方式，存在决定文体，认知决定文体。”[10]2001年《当代作家评论》所开的“长篇小说文体笔谈”栏目中，王一川认为：“文体不应被简单视为意义的外在修饰，而是使意义组织起来的语言形态。换言之，文体是意义在语言中的组织形态。”[11]同样在这个笔谈中，格非认为：“一个作家所用的文体与形式，通常是作家与他所面对的现实之间关系的一个隐喻或象征。”[12]徐岱和申丹则可算文体的语言学派，前者认为文体“指的是当人们用语言这种符号来表情达意时，所呈现出来的一种具体的言语形式”，[13]后者认为文体“包括文学语言的艺术性特征、作品的语言特色或表现风格、作者的语言习惯、以及特定创作流派或文学发展阶段的语言风格等”[14]。童庆炳和陶东风作为“京派”文艺学泰斗，对文体定义显出少见的谨慎细致，算是权威论述了。童氏认为：“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。”[15]陶氏认为：“文体就是文学作品的话语体式，是文体的结构方式。如果说，文体是一种特殊的符号结构，那么，文体就是符号的编码方式。‘体式’一词在此意在突出这种结构和编码方式具有模型、范型的意味。”[16]国内的这些界定倾向固然体现了一种拿来主义的综合思维，但容易把文体的意味与作品的内容混淆起来。笔者认为，这二者是互不搭界的两个东西。文体的意味产生于文体自身，是阅读快感和艺术魅力的源泉，指文体散发出的那种咀嚼不尽的美的因素和效果；作品的内容则与文体没有直接关联，它直指现实世界中那些人和事、草与木，以及人类生活的普遍规律，是客观存在的、未经作家加工的自然世界和生活世界。
从这么多界定可以看出，“文体”一词具有深不可测的内涵，简直是不可界定的，众多的界定只是描述型的，没法一句话触及它的本质，众多界定的汇集只能使它的面目更含糊。所以作家阎连科说：“文体对于我，好像就是故事以外的任何东西，是一种有形无形的朦胧，是变幻莫测的一片云，是有可能抓住又有可能稍纵即逝的一股风。”[17]在国内文学界，批评家虽然频频使用“文体”一词，引为时尚，但很多人实际上不知文体为何物，更多的是出于对文体的一种感性的个人化的理解。
当一个概念扑朔迷离时，从源头上寻找意义不失为一个好办法，那么首先来考察一下文体的词源。在中国古代文论中，文体对应 “体”、“类”或“体性”等，最初主要指体裁，《尚书·毕命》篇“辞尚体要”可能是我国文体论最早的起源，后来发展为“风格”义，如刘勰《文心雕龙·体性》把文体分为典雅、远奥、精约等八类风格。总之，在中国文论中，“体裁”义和“风格”义是并举的。但“文体”主要还是一个西方的舶来词，它的英文单词是style，源于希腊文，初始义为一个长度大于厚度的不变的直线体，后意指一柄用来写和画的金属雕刻刀。它在词义和语源上，都和德文的Steil(把、柄)和拉丁文的stilus(雕刻刀)相符。在这些语种里，文体一词开始发展为英文hand(手)一词所比喻的意义：技巧、手法或笔迹。也就是说，组成文字的一种特定方法或者以文字装饰思想的一种特定方式。[18]其次，从英语国家对“文体”一词的释义也可以探究到文体的本真意义。《牛津高阶英汉双解词典》“style”条目有名词和动词两个词性，名词有“写作或者演说的方式”(manner of writing or speaking)之义，动词则意为“将某物设计、塑造或制作成某种式样”(design，shape ormake something in a particuliar style)。[19]由此可以看出，相对实际所写或所说的内容，文体是指写或说的方式，更重要的是，“文体”一词还含有强烈的动作性，指一种有意识的精心设计和制作，本质上是一种与客观自然物对立的人为性。正如阿多诺说：“技巧是艺术的要素。技巧彰显和突出了艺术是人工制品这一事实。……技巧具有头等重要的地位。技巧本身引导具有反省能力的人进入艺术作品的内核……除非弄懂作品的技巧，否则就不会理解作品本身。”[20]笔者认为，中西方的众多界定普遍忽略了文体的动词性，忽略了文体作为人造物的意义之源。根据文体的词源和释义，再结合自身对文学的体验，笔者试图为文体的界定寻找一条中间道路。什么是文体？文体是文学作品中作为人造物的一部分，它规定作品的艺术特质，与作家的认知方式和现实世界存在一种对应关系。这个界定包含了这么几层意思：一是文体的本质是它的人为性，是与客观事物相对应的一个概念，也就是说，谈的是“怎么写”而不是“写什么”的问题；二是文体是文学作品之所以为文学的根据，“文体”和“文学性”几乎是同义词，规定了文学作品可以称为艺术品的一切可能性；三是文体与内容之间并不存在一种附庸关系或隔离关系，不是内容决定文体，也不是文体产生内容，而是文体和作家的哲学观点以及现实世界存在一种隐性的、间接的对应关系。
第二节 长篇小说文体的基本范畴
文体作为人造物的特性，在长篇小说这一文学体裁上体现得很充分。何谓长篇小说？就是英文中的“novel”[21]，指用散文写就的篇幅有一部书长的故事，故事中活跃着一些虚构的或真实的人物(book-length story in prose about either imaginary orhistorical charaters)。[22]它的首要特点是能容纳广阔丰富的社会生活，能反映人生的重大题材，能正反面地、纵向地反映整整一个历史时期；其次是，它容纳的人物多，各个阶级，各个阶层，各种性格，男女老幼，上下左右，都能在其宏观的舞台上尽情表演；其三，它可以以一个主要矛盾为主线，也可以由几个主要矛盾交叉纠葛，情节十分复杂，线索重重叠叠，能多侧面、多角度地展示五彩缤纷、风云变幻的大世界；其四是它可以为一个单纯的主题服务，也可以包含多个主题、副主题，蕴含丰富的思想和平等的对话意识。这么一个篇幅长、内容广阔、情节复杂、人物众多、结构宏大的文学体，极需一只上帝之手把它各方面调配得恰如其分。没有精心的设计和安排，没有艺术思维的巧妙处置，要把它雕琢成一件圆全的艺术品，几乎是不可能的事情。“长篇小说文体”含有两层意思：一是体裁义，指区别于诗歌、散文、戏剧乃至中短篇小说的一种文学样式(genre)，独标一格，具有自身的规则和规律；二是现代所说的文体义，指形式或表达方式，指具体作品独特的风格和气质，包含作品的一切艺术性因素和人为性因素。这样，就赋予了“长篇小说文体”一词的双重规定性：它研究的是长篇小说这种文学样式，而不是别的样式；它是专门研究长篇小说的文体，而不是研究内容或相关的社会历史条件(当然非文体因素对文体是有影响的)。(此处另起一段，后标示方法同)
关于长篇小说文体的基本范畴，或者说长篇小说文体的基本成分，也是一个很复杂的问题，国内研究者理解不一样，说法纷纭。宁宗一主编的《中国小说学通论》认为，小说文体是小说家运用语言的某种统一的方式、习惯和风格，不能仅仅是对小说语言的单向描述，而必须同步研究影响小说文体的语言之外的诸种因素，如时代、社会、流派、主题、观念等“文体义域”[23]。山东大学庞守英在《新时期小说文体论》中把着眼点放在与作家审美角度连在一起的小说自身诸因素上，比如小说的构成方式、存在形态、叙事方式、语言特征等等。[24]深圳大学王素霞在《20世纪九十年代长篇小说文体论》中则把长篇小说文体分为语言学、叙事学、心理学、社会学等四个基本范畴，其中语言学包括语言符号的编码方式和语种、句式、词语标点符号的选择，叙事学包涵小说的叙事方式、叙事视角、叙述声音等方面。[25]从上述说法中，可以发现一个有趣的现象，可能受中国传统文论“文以载道”观念的深重影响，国内研究者对小说文体范畴的划分普遍持一种犹疑、摇摆、中庸和暧昧的姿态，一方面要摆出文体研究的纯粹性，另一方面又深藏顾大顾全的思想，似乎要把长篇小说的一切因素囊括进来。比如宁宗一除了提及一个“文体义域”概念外，还郑重指出：“主体精神对象化的认识，是我们所说的文体的最深层次。”[26]庞守英尽管将着眼点放在小说自身诸审美因素上，但也不忘添上一句：“内容展开的过程，就是形式形成的过程，形式与内容并存，才能构成完整的文体。”[27]王素霞则干脆把心理学和社会学纳入小说文体的基本范畴，认为“离开文化去谈文体，自然会形成无本之源”[28]。这种顾盼左右、流连不舍的姿态，只会使小说文体的基本范畴变得含糊不清。笔者认为，可以“有关”，但不可越俎代庖。既然文体和作家、现实世界只存在一种隐性的、间接的对应关系，要考察长篇小说文体的基本范畴，首先要把文体成分从长篇小说的所有成分中分离出来，属于内容和文化背景之类的因素只能推到后台去，不能堂而皇之地纳入文体的范畴之内。
倒是西方学者的某些看法对我们不无启迪，加拿大多伦多大学教授佩尔汉姆·埃德加(Peolhan Edgar)认为：“当我们成为活像是他(指作家)在创作过程中的伙伴的时候，我们才真正能够对他的内容获得一种适当的鉴赏。”[29]在他的专著《西方小说的艺术三百年》中，将研究重心放在英国小说的构造之演进，把小说文体分解为用对话写的和非用对话写的两大基本成分。其中，用对话写的成分包括戏剧性的性质、准备与调剂、自然、对话的时间特性、复原的对话、对话中题目的范围、对话的功能；非用对话写的成分包括叙述、情节、格调、描写与分析。[30]珀西·卢伯克在谈到批评家的工作时也指出：“为了持久地再创造它们，这里有一个显而易见的方法——就是研究其技术，跟踪其程序，留意其构造的阅读。据我看，在这个时候实行这种方法，实在是小说批评的唯一好处。”[31]埃德加和卢伯克在研究小说艺术或技巧时，将注意力瞄准小说的构造过程，是与我们所提出的文体作为人造物的特性相契合的。
从对“文体”的界定和文学经验出发，综合中外学者对小说文体的认识，笔者认为，长篇小说文体的基本范畴应是最能体现文体作为人造物的几个因素，内含着作家对小说的构造、设计和安排，与小说的内容、时代、社会、文化等非文体因素隐约呼应。在具体划分上，我们从埃德加的分类方法上获得启迪，把“对话”置换为“话语”，把非对话成分归结为叙述。另外，把结构单列为一个基本范畴，因为结构是作家创作之前就开始了的设计和布局，最集中最直接地体现了长篇小说文体的动作性和人为性。尽管结构也可归入叙述的大范围，但笔者觉得还是有必要单列出来。这样，出于对文体研究纯粹性的追求，从文体的人造性出发，我们就可以把长篇小说文体分为如下基本范畴：一、叙述。叙述又叫叙事，伍晓明在《当代叙事学·译后记》中这样辨析，“叙述”指动作或活动，是动词或表示动作的名词，而“叙事”指叙述活动的结果，即所叙之事，指存在于语言之中的以一定方式结构起来的，并由叙述者传达给读者的一系列事件。[32]恰好我们强调的是文体的动作性与人为性，所以取“叙述”一词。从体现文体的人造性这个角度看，叙述包含四个主要因子：一是时间。小说家的首要任务是对故事时间的处置，包括打破事件的自然顺序、时间的压缩和膨胀、制造反复和节奏；二是空间。现代作家越来越趋向于打破线性的故事时间，采用时空交叉、空间并置、空间重叠、空间内化、空间虚化、主题重复、章节交替、多重故事等方法，在整体观照中追求空间化效果；三是视角。它是作家调节叙述信息的第一个主要手段，对小说起塑形作用，通过不同视角过滤的小说呈不同样式，主要包括内视角、外视角和全知视角；四是距离。它是作家调节叙述信息的第二个主要手段，反映作者、叙述者、人物、读者在价值、道德、理智等方面的差距，作家通过控制距离，可以牵引出可信的和不可信的叙述者，产生小说文本多样的美学效果。二、结构。结构是文体人造性的典型范例，最能体现作家的匠心和设计，动词义指作家创作一部作品时对具体材料的组织安排，名词义相当于小说大厦的基本骨架，是作家精心策划和运思的结果。从构造精神看，结构大致可分为情节型和开放型两种；从微观形态看，结构有框架式、链条式、串珠式、花瓣式、镶嵌式、层递式、双拱式、交错式、珠网式等多样化模式。在某种程度上，结构模式还取决于存在模式，与一个时代的整体生活息息相关。三、话语。巴赫金说：“长篇小说作为一个整体，是一个多语体、杂语类和多声部的现象。”[33]“长篇小说语言的内在的社会对话性，要求揭示出词语的具体的社会环境。”[34]因此，长篇小说的语言是社会性语言，不能从纯语言学的角度去分析。“话语”蕴涵社会性、交流、争辩、语境、语言媒介、说话人、说话方式等等因素，是一个比“对话”和“语言”涵义远为广阔的词。在话语中，可以折射出时代、社会、流派、主题、观念等“文体义域”，从而和广阔的生活世界建立隐性的联系。通常情况下，话语和小说的修辞关系密切，包括风格摹拟、讽刺性摹拟、变体、微型对话、大型对话、复调、直接引语、间接引语、自由间接引语等话语模式。
必须说明的是，以上界定的长篇小说文体的三大基本范畴并非边界分明、彼此隔绝的，它们的细小因子可能有交叉和重叠之处，比如结构在严格意义上应归入叙述，话语的复调和交错式结构呈对应关系。此外，叙述、结构、话语三大文体范畴似乎也适宜于中短篇小说，但从体现文体的人造性方面看，从分布的广度和深度看，它们在长篇小说中无疑表现得更加普遍和典范。
第三节 长篇小说为何成为时代第一文体
早在90年代初，特别是1992年市场经济体制确立之后，长篇小说的市场能量就开始释放出来。陈忠实《白鹿原》、贾平凹《废都》、唐浩明《曾国藩》累积发行均上百万册，一度创造了文学边缘化时代的市场神话。精英作家的纯艺术作品和深度作品也不被市场拒斥，发行量不赖，从几万到十几万册不等，如残雪《突围表演》、张承志《心灵史》至今仍是旧书市场的抢手货。如果说90年代还只是少数中坚作家和学生作家占领市场，布不成阵，那么进入新世纪，长篇小说就以呼啸之势而来，全面开花了。据中国作家协会统计，从2001年以来，每年国内平均出版几千部长篇小说，除作协作家群和文学科班出身者，还有大量非文学专业作者和无名作者。他们采取自费出版、书商包装和出版社选题等多种方式竞相推出长篇新作，一夜之间成为作家的大有人在，一时间群星璀灿，蔚为壮观。长篇小说已经成为这个时代最显赫的文学文体，评论家雷达甚至称其为“时代第一文体”。据考察，这个“第一文体”不仅昭示着长篇小说在市场的风行程度和在中产阶级中的流行程度，还意味着它业已成为新世纪文学在艺术上的典型成果，涵括叙述、抒情、语言等多种艺术元素，吸取了诗歌、散文、戏剧乃至新兴的网络文学等多种文体的表达技巧，从生活的“百科全书”上升为艺术的“百科全书”。也就是说，从长篇小说这一单个文体，差不多可以看到这个时代文学的全部。长篇小说为何成为时代第一文体？有诸多复杂的原因，是时代各种因素综合推动的结果。其中最主要的原因，据笔者考察有如下三个方面。
(一)长篇小说与市场经济
在中国当代文学史上，长篇小说有过三次高潮，第一次约在1956年～1964年之间，第二次约在1980年～1988年之间[35]，第三次则出现在1993年至今，尤其进入新世纪以来，长篇小说呈现为一种盛大性局面和生长性特征。[36]前两次高潮与市场基本无缘，都是计划经济体制下的长篇小说生产。在第一次高潮中，长篇小说是作为人民的“政治教科书”而得到普及的，第二次则是作为社会思想小说在民众中唤起巨大反响的，只有第三次高潮，才是真正由市场经济催生的，长篇小说生产第一次完全置于市场经济体制下，是与前两次性质迥然不同的一个高潮。必须看到，“新世纪文学”的出现是有一个准备期的，并非认为历史进入新千年，在那个时间节点上，文学的性质就会神话般地发生改变。文学的变化根本在于经济基础的变化，新世纪文学的准备期大约从1993年开始的，它是一种市场经济发展比较充分条件下的文学。作为新世纪文学的一部分，新世纪长篇小说也是有个准备期的，是“90年代长篇小说”的延续，性质同为市场经济体制下的文学。以陈忠实《白鹿原》、贾平凹《废都》的畅销为标志[37]，1993年后，长篇小说生产开始进入一个快速成长期，在文化市场逐步蔓延，扩张，深入，直至新世纪成浩大繁盛之势。如果说，90年代是长篇小说走向“第一文体”的生长期，那么新世纪长篇小说则已进入成熟期，从小说形态到文化市场都发育得比较充分了，称其为第一文体已名正言顺。长篇小说与市场经济有着天然的姻缘关系，二者几乎是相生相伴的。吕西安曾说：“小说形式实际上是在市场生产所产生的个人主义社会里日常生活在文学方面的搬移。……小说的文学形式，和一般来说人与财富，广而言之人与人的关系之间，存在着一种严格的同源性。”[38]在西方，长篇小说的兴起几乎与18世纪机器大工业的勃兴同步，当时书商和出版商控制了主要的舆论渠道，对作者和读者的影响力极大，结果是把小说变成市场上一种单纯的商品。英国作家笛福如是描述当时的文学状况：“写作——变成了英国商业的相当大的分支，书商是总制造商或雇主。若干文学家、作家、撰稿人、业余作家和其他所有以笔墨为生的人，都是所谓的总制造商雇用的劳动者。”[39]这些话用来形容新世纪长篇小说的生产状况也是基本贴切的。“随着社会经济的不断发展，商品已从物质形态发展到能够满足社会、消费需要的所有形态，如生产资料和生活资料商品，也包括知识商品，如科学技术商品、文化艺术商品、信息商品。”[40]长篇小说为何成为时代第一文体？归根究底是因为长篇小说已成为商品经济时代一种地地道道的商品。按照通用教材的定义：“商品是人类社会生产力发展到一定历史阶段的产物，是为了交换或出卖而生产的劳动产品。商品具有使用价值和价值两种属性，是使用价值和交换价值的统一体。”[41]商品经济是一种经济的运行方式，市场经济是它的主要运行机制，商品生产和商品交换是它的核心内容。考察新世纪长篇小说，发现完全符合商品的三大主要特征。首先，商品是具有使用价值的劳动产品。长篇小说是作家或写手个体作坊式劳动的结果，它也有使用价值，可以帮助读者消磨时光或者提供精神的启迪。其次，商品是供别人或社会消费的。现如今，很多长篇小说作家宣称，写作不是为自己写作，是为读者写作，为他们提供精神产品或者闲暇消遣物。“长篇小说作家应考虑市场需求，并在他想写的东西和读者想买的东西之间进行协调。”[42]再次，商品是必须通过交换才能到达别人手中的劳动产品。读者不能凭空得到作家的劳动，必须去图书市场用自己拥有的价值(货币)去换取长篇小说的使用价值。可以说，长篇小说的繁荣是以它成为商品为前提的。经过90年代的孕育和发展，到新世纪，中国已经获得一种比较成熟的市场经济体制，图书市场空前繁荣，据统计，2000年，全国共有图书出版社五百六十五家，从业人员五万人，书刊印刷定点企业一千余家，从业人员二十九万。全国共有图书发行、零售单位四万个，从业人员约十五万人。[43]长篇小说如同回到诞生之初的经济文化土壤，获得前所未有的生长气候，这是它成为第一文体的深层社会原因。具体说来，长篇小说成为市场的宠儿有两个原因：一是出于商品生产的便利。“当一篇小说长得能印成一整本书而不只是一本书的一部分的时候，它就可以算是长篇小说。”[44]长篇小说至少十万字以上的篇幅使它具有先天的市场优势，一部长篇小说就是一本书，一般包含一个完整的故事。从性质到物质形态，都适合书商把它制作成商品，便于市场的流转，迅速带来利润。而一首诗、一篇散文和一个中短篇小说是没法制作成一部书的，这些文学种类即使汇编成集也因缺少完整性而不易流行，因为商品需要一个单纯的性质。二是出于商品消费的需要。现时代国民的受教育程度普遍提高，网络和影视传媒扩展了人们的眼界，对文化商品的消费要求比过去更为挑剔和多元。一篇散文的小情绪和一部中短篇小说的小型刺激已远不能满足读者复杂的内心。一方面人们需要一个情节足够复杂的有连续性的故事，抄在手中如同看港台肥皂剧一样看下去，另一方面人们需要一种情感足够强烈富有高度刺激性的阅读体验，才能读得过瘾。长篇小说恰好能提供这么一种适宜的虚构的文学形式。
(二)意识形态与精神食粮
正如经济学学者所说：“发达商品经济的运行机制，是市场和国家宏观调控相结合的一种复杂的机制。”[45]长篇小说的繁荣除了市场机制的培养之外，还与国家宏观调控机制的提倡和引导有关。作为对市场机制的一种必要的矫正，国家对长篇小说的宏观调控主要有国家政策的倡导和国家文学奖项的引导两种方式，目的在于弘扬主旋律，为人民群众构造有益的精神食粮，贯彻中央宣传会议的精神。
1994年初，时任总书记江泽民在全国宣传思想工作会议上指出，我们的宣传思想工作，要以科学的理论武装人，以正确的舆论引导人，以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人。其中“以优秀的作品鼓舞人”暗示着长篇小说有可能担当重任，这种汇聚各种艺术因素，具有深厚内容的大河般的文体很难被忽略过去。1995年，江泽民同志在全国宣传部长会议上提出著名的“三大件”，即要重点抓好长篇小说、儿童文学和影视文学这三大件的创作与生产。此后，长篇小说的生产正式纳入党的工作规划之内，各级宣传部、文化局、作家协会积极响应总书记号召，把长篇小说创作作为“三大件”之首来抓，政府为优秀的长篇小说作家提供良好的写作条件，为作品的出版提供资金支持，一时间写作者创作长篇小说蔚然成风，在随后很长一段时间内大大推动了长篇小说创作，影响传及新世纪之后。
长篇小说的国家奖项主要有“五个一工程奖”和“茅盾文学奖”，这两个奖项已在人民群众中产生很大的公信力，在公众眼里，作品得了奖意味着它的艺术水准和思想内涵均达到了同时期的至高点。“五个一工程奖”指由中共中央宣传部组织的精神文明建设“五个一工程”评选活动，自1992年起每年进行一次，评选上一年度各省、自治区、直辖市和中央部分部委，以及解放军总政治部等单位组织生产、推荐申报的精神产品中五个方面的精品佳作。这五个方面是：一部好的戏剧作品，一部好的电视剧(片)作品，一部好的电影作品，一部好的图书(限社会科学方面)，一部好的理论文章(限社会科学方面)。[46] 1995年江泽民同志提出抓好“三大件”的要求之后，长篇小说的生产被纳入到“五个一工程”建设的高度进行规划，而且是“五个一工程”建设工作的重要方面和“突出重点”。在这样的情境中，长篇小说的创作与出版再度升温。长篇小说属于“五个一工程”奖的图书项，第一、二、三、四届均无长篇小说。1995年，作为对“三大件”要求的呼应，长篇小说《南方有嘉木》第一次出现在第五届“五个一工程”获奖名单中。1996年，第六届评出《车间主任》《花季 雨季》两部长篇小说。以后获奖长篇小说数量激增，从第七届到第十届，先后推出《草房子》《抉择》《我是太阳》《突出重围》《补天裂》《走出硝烟的女神》《苍山如海》《大雪无痕》《日出东方》《李自成》《历史的天空》《大法官》《我在天堂等你》《攻坚》《省委书记》《远去的驿站》《圣水湖畔》《浮尘》《城市表情》《百草山》《今日出门昨夜归》《大秦帝国·黑色裂变》《玉碎》《指挥》《机器》《美丽的村庄》《玉观音》《中国近卫军》《八月桂花遍地开》《藏獒》《国家干部》《青铜葵花》《张居正》《笨花》等等。尤其是近年揭晓的第十届“五个一工程奖”，在图书类三十九种中，其中长篇小说就占了十七种，占43.5%。从无到有，从只有一部到几乎占据半壁江山，历届“五个一工程”奖长篇小说所占比重的情况是一个上升过程，由此可以折射出它走向“第一文体”的历程。政府主管部门越来越重视长篇小说作为意识形态的作用，推广力度逐年加大，到了新世纪，长篇小说已成长为体现国家文艺工作成果的标志性文体。
“茅盾文学奖是根据茅盾先生生前遗愿，为鼓励优秀长篇小说的创作，推动我国社会主义文学的发展而设立的，是我国具有最高荣誉的文学奖项之一。”[47]对长篇小说而言，茅盾文学奖比“五个一工程”奖更为重要，因为茅盾文学奖是政府单独为长篇小说设立的国家级奖励，由文学专业机构中国作家协会评出，每届获奖作品仅二到六部，具有唯一性、权威性、专业性、精当性。新世纪以来，茅盾文学奖举办过三届，仅推出《张居正》《无字》《历史的天空》《英雄时代》《东藏记》《秦腔》《额尔古纳河右岸》《湖光山色》《暗算》《你在高原》《天行者》《蛙》《推拿》《一句顶一万句》等十四部长篇小说。“五个一工程”奖涉及范围则宽泛得多，包括电影、戏剧、电视剧、歌曲、图书、文章等等，每届设奖数量也相对较多，第十届就共有二百六十八部作品获奖。茅盾文学奖的指导思想和它的评选标准构成一个有趣的对照，体现了一种追求完整性和圆融性的评奖理念，要求思想深度和艺术高度并重。从茅盾文学奖的指导思想就可以看出它的意识形态导向：“茅盾文学奖评选工作，以马列主义、毛泽东思想、邓小平理论和‘三个代表’重要思想为指针，坚持文艺为人民服务、为社会主义服务的方向，贯彻百花齐放、百家争鸣的方针，弘扬主旋律，提倡多样化，坚持导向性、公正性、群众性，注重鼓励关注现实生活、体现时代精神的创作，推出具有深刻思想内容和丰厚审美意蕴的长篇小说。”[48]要求获奖作品能体现国家意志，调和市场经济时代的颓败思想，引导人民的世界观沿着社会主义轨道运行。与此同时，我们认为，茅盾文学奖其实也是很重视艺术性的，它有两条评选标准：一、坚持思想性与艺术性完美统一的原则。二、要重视作品的艺术品位。两条均含有“艺术”二字，第一条本是对内容的要求，亦不惜加了“艺术”二字。反复强调艺术性，体现了政府对艺术规律的理解和尊重，以及对图解政策作品的警惕。茅盾文学奖以严格的评选标准和国家的权威塑造了一批新经典，具有比“五个一工程奖”更强的公信力。每届茅盾文学奖一公布，的确掀起一股阅读和再版获奖作品的高潮。
国家的宏观调控不管是采用经济的、法律的还是行政的方法，都必须通过市场去发挥其作用。尽管国家长篇小说奖项是出于对于市场无原则性的对抗，但一旦奖项尘埃落定，这批作品却蕴含了巨大的市场能量。一部作品获奖就意味着它进入了市场，胜过书商任何绞尽脑汁的策划包装。一方面，通过官方传播渠道和各种传媒，这些获奖作品瞬间全民皆知，比打什么广告都强；另一方面，国家奖项成为作品质量的保障，一部作品获奖意味着它进入了经典行列，人们相信这些作品必定是好作品、优秀作品，购买它物有所值。此外，获奖长篇小说还被赋予普及读物的角色，得到各级行政力量的推广，这批作品往往被纳入中学生语文新课标必读丛书、百年经典文学书系、农家书屋工程、送书下乡工程等等，成为希望工程捐助书目和各级图书馆配书书目，从而获得更大范围的流布。
(三)时代生活的复杂性与作家的自证
时代生活进入新世纪，的确发生了巨大的变化。我们的社会环境、经济生活、价值取向、审美精神都悄然呈现新的面貌，特别是加入世贸以后，在全球化、城市化、高科技化等各方面都有纵深的发展。在90年代，我们谈论私人小汽车，还只是梦，离我们很遥远，进入新世纪，小汽车在一些大城市里急剧膨胀，有的都开始限制了，私人住宅问题也一样。到2006年，我国互联网和手机的注册数均达几个亿，石油消耗居世界第二位，这些都反映了经济的高速发展。神六神七上天，我国成为世界上第三个有载人能力的航天国家，奥运会的成功举办，是中国科技人文与世界同步的标志。但也要看到精神层面的生态中存在的逆人文态势：贫富悬殊，能源短缺，生态破坏，环境污染，真情缺失，友爱难求，诚信危机，贞操淡薄，贪污腐败，怀疑永恒的种种现象同时存在。这就是我们所处的时代的复杂语境。[49]知识全球化、市场经济、科技主义、文化的多元主义、道德观念的嬗变、宽松的政治环境、与世界的全方位交流，改变了中国单纯的社会结构和传统的生活方式，使时代生活如同一个巨大的万花筒，具有无限生成和变异的可能性，让人目不暇接。作家阎连科甚至说：“今天我们所面临的这个社会，变化急剧，繁复无序，就像被狗咬着不放的一团乱麻。简单的说法就是两个字：混乱。”[50]如此迅速扩容的时代生活，复杂深奥，中短篇小说只能反映它的一鳞半爪，非长篇小说难以把握。市场经济时代的生活本质上是建立在交换行为上的生活，吕西安说：“一种重要的小说体裁的结构和一种交换结构。它们的对应是如此紧密，以至可以说它们是表现在两个不同方面的唯一相同的结构。”[51]长篇小说最初诞生于市场经济，与市场经济具有同源性，天然地成为这个时代生活最贴切的表达形式，“长篇小说的形式本身如同生活经验本身一样千变万化”[52]。与此同时，长篇小说创作的丰富性和生活的复杂性形成对应关系，备有反映生活的多种方式，什么样的生活用什么样的表达方式。“在将各种各样的素材纳入长篇小说的形式要求中时，小说家们各显神通，同样地显示出多样化来。”[53]
复杂的时代生活呼唤着长篇小说，而作家渴望自我证明的心态也使长篇小说写作成为时尚。在80年代，人们戏说在大街上随便可以碰到一个诗人，现在则是在文学沙龙中可以经常碰到长篇小说作家，几乎每个县都有几个写长篇小说的业余作者。长篇小说写作已经不单纯是个文学写作的问题了，而是关涉到许多功利因素。首先，作家想用长篇小说实现把握时代生活的雄心。长期以来，作家被看作时代的代言人，每个作家都梦想通过一种文学形式去把握时代整体生活，写出史诗性的作品，实现自己的文学抱负。而如上所述，长篇小说最适宜反映复杂的社会生活，于是，它就成了他们在当下复杂语境中实现抱负的最佳文学文体。其次，作家企图通过长篇小说证明自己的艺术功力。中短篇小说一般截取生活的横断面，结构单纯、篇幅较少，操练起来相对容易一些。而长篇小说作为一种大河般的文体，长度是中短篇小说的十数倍，面对的是整体性的生活，相当于一个庞大的艺术资源库，不仅涵括了中短篇小说必要的艺术因素，而且要确保叙述的一致性和结构的有机性，作家没有强大的心力和高超的艺术技巧是不可能胜任长篇写作的。作家完成一部长篇小说意味着他攻克了文学领域最难的堡垒，具有黄钟大吕般的艺术实力。正如评论家雷达说的，作家们普遍觉得长篇小说重要，不弄出“几部砖头一样厚的东西将来当枕头”，“大作家”的形象就树不起来，可能落空，于是拼命写长篇。[54]再次，作家期望借助长篇小说进入文学市场，以证明自己的人生价值。由于它的市场潜能和发行的便利性，作家渴望通过长篇小说进入市场以获得世俗社会的财富和名声，改变市场经济时代作家的边缘地位，重新进入时代的中心，证明自己的社会价值。长篇小说的市场奇迹对作家具有巨大的魅惑力，一部长篇小说真正进入了市场，这个作家就出名了，财富和地位接踵而至。近年来出现一个引人注目的文学现象，许多诗人、散文作家没有经由中短篇小说写作的中间道路，纷纷改行写长篇小说，如诗人韩冬、散文女作家乔叶。还有数不胜数的无名作者，没有经过必要的文学训练，一提笔就写长篇小说，其中不乏一炮打响者。如湖南文艺出版社2004年推出的《青瓷》据说发行上百万册，作者浮石原是一个拍卖公司经理，以前从未写过文学作品。这些偶尔成功的文学个案，给孤独而清贫的写作之旅带来亮色，市场成功的可能性与文坛地位的确立成为各类作者竞写长篇小说的原动力。
[1][俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第510页。
[2]同上书，第506页。
[3][美]罗杰·福勒：《现代西方文学批语术语词典》，袁德成译，四川人民出版社1987年版，第269页。
[4]同上书，第269页。
[5]刘尊棋、布吉尔等主编：《简明不列颠百科全书》(第3卷)，中国大百科全书出版社1986年版，第127页。
[6][美]阿伯拉姆：《简明外国文学词典》，曾忠禄等译，湖南人民出版社1987年版，第352页。
[7][美]J·卡顿：《文学术语辞典》(A Dictionary of Literary Terms)“Style”条，New York，1976年版。
[8][美]H·肖：《文学术语辞典》(A Dictionary ofLiterary Terms)“Style”条，NewYork，1972年版。
[9][美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，三联书店1984年版，第191页。
[10]见笔者2008年5月30日对雷达教授的访谈《新世纪长篇小说文体的相关问题》，未发表。
[11]王一川：《我看九十年代长篇小说文体新趋势》，《当代作家评论》2001年第5期。
[12]格非：《文体与意识形态》，《当代作家评论》2001年第5期。
[13]徐岱：《小说叙事学》，中国社会科学出版社1992年版，第84页。
[14]申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2001年第二版，第73页。
[15]童庆炳：《文体与文体的创造》，云南出版社1994年版，第1页。
[16]陶东风：《文体演变及其文化意味》，云南出版社1994年版，第2页。
[17]阎连科：《寻找支持——我所想到的文体》，《当代作家评论》2001年第6期。
[18]童庆炳：《文体与文体的创造》，云南出版社1994年版，第52页。
[19][英]霍恩比著：《牛津高阶英汉双解词典》，李北达译，商务印书馆1999年第四版，第1520页。
[20][德]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第366页。
[21]英文中的“novel” 通常译作“小说”，特指长篇小说，不包括中短篇小说(novelette)。因此，西方学者著作中所提及的“小说”一词均专指长篇小说，如巴赫金、吕西安、弗兰克等学者的著作。
[22][英]霍恩比著：《牛津高阶英汉双解词典》，李北达译，商务印书馆1999年第四版，第1002页。
[23]宁宗一编：《中国小说学通论》，安徽教育出版社1995年版，第5～6页。
[24]庞守英：《新时期小说文体论》，山东大学出版社2002年版，第4页。
[25]王素霞：《20世纪九十年代长篇小说文体论》，光明日报出版社2006年版，第1～2页。
[26]宁宗一编：《中国小说学通论》，安徽教育出版社1995年版，第6页。
[27]庞守英：《新时期小说文体论》，山东大学出版社2002年版，第4页。
[28]王素霞：《20世纪九十年代长篇小说文体论》，光明日报出版社2006年版，第2页。
[29][加]佩尔汉姆·埃德加：《西方小说的艺术三百年》，林刚白等译，内部资料1998年印，第1页。
[30]同上书，第6～30页。
[31][英]珀西·卢伯克：《小说的技巧》，转引自上书，第2页。
[32][美]华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社2005年第二版，第273页。
[33][俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第39页。
[34]同上书，第81页。
[35]雷达：《第三次高潮》，《小说评论》2001年第3期。
[36]张未民：《新世纪文学的发展特征》，《作家》2006年第3期。
[37]这两部书均为1993年6月出版，发行均上百万册，是文学即将进入长篇小说时代的标志。
[38][法]吕西安·戈尔德曼：《论小说的社会学》，吴岳添译，中国社会科学出版社1988年版，第11页。
[39][英]威廉·李：《丹尼尔·笛福的生平与创作》，转引自瓦特《小说的兴起》，高原等译，三联书店1992年版，第52页。
[40]张烨主编：《现代商品学概论》，科学出版社2005年版，第1页。
[41]万融等编著：《商品学概论》，中国人民出版社1997年版，第1页。
[42]刘尊棋、布吉尔等主编：《简明不列颠百科全书》(第2卷)，中国大百科全书出版社1985年版，第237页。
[43]赵玉忠：《文化市场概论》，中国时代经济出版社2004年版，第85页。
[44]刘尊棋、布吉尔等主编：《简明不列颠百科全书》(第2卷)，中国大百科全书出版社1985年版，第237页。
[45]李金亮：《商品经济与国际经济惯例》，贵州人民出版社1992年版，第15页。
[46]见百度百科词条“五个一工程”，网址http://baike.baidu.com/view/1252844.htm。
[47]见2003年中国作家协会所确定的《茅盾文学奖评奖条例》(修订稿)。
[48]见2003年中国作家协会所确定的《茅盾文学奖评奖条例》(修订稿)。
[49]雷达：《新世纪文学的精神生态》，《解放日报》2007年1月21日。
[50]阎连科：《长篇小说创作的几种尴尬》，当代作家评论2006年第1期。
[51][法]吕西安·戈尔德曼：《论小说的社会学》，吴岳添译，中国社会科学出版社1988年版，第13页。
[52]林骧华主编：《西方文学批评术语辞典》，上海社会科学院出版社1989年版，第36页。
[53]同上书，第37页。
[54]雷达：《原创力的匮乏、焦虑和拯救》，《文学报》2008年10月16日。
