第二章 近三十年长篇小说文体的演进

　　所谓“一时代有一时代之文学”，与1949年以来的“当代文学”传统相比，新时期三十年以来长篇小说的文体显出恍如隔世的特征。那种“写英雄典型、写生活中的矛盾冲突、设计有波澜起伏的情节线索”[1]的一体化样式基本上被摒弃，那种“正面人物、英雄人物、主要英雄人物”的“三突出”创作原则更是成为笑谈，宏大叙事和史诗性追求从政治维度变成文化维度，二元对立结构模式与教诲性语言从文本中退场，新时期三十年以来长篇小说的文体体现出另一个时代的崭新风貌，在民族文学和世界文学的双重激励下迅速成长，呈现出诗化、散文化、寓言化、心灵化、复杂化、多元化、艺术化的整体特征。这里需澄清的是，“当代文学”和“新时期文学”是两个时代的文学，但若单个来谈新时期三十年以来长篇小说文体的演进，则是一个时代之内的事情。就文学与时代的关系而言，笔者认为，近三十年来长篇小说并没有经历几个时代，而是一直处在一个大时代当中，即一个改革开放的时代，一个市场经济占主体的时代，一个文学逐步摆脱意识形态控制的时代。在这个时代之内，长篇小说获得五四以来最适合生长的精神文化生态，自由自在无拘无束地生长，抽枝发叶，节节长高，是中国现代长篇小说诞生以来发育得最好的一个时期。文体的美学潜能由此得到充分的释放，摇曳多姿，华美丰赡，五年一小变，十年一大变，长篇小说文体在一个相对较短的时间内加速度发展，达到前所未有的精微和成熟。但文体的演变除了时代、作家等外在原因之外，还有文体自身运动的原因。因此，在确定最近三十年其实是一个时代之后，我们谈演变更多的是谈长篇小说文体在一个时代之内的自然生长过程，谈它自身在一个时代之内的运行规律，谈它在这个时代之内各个阶段的具体面貌。文体的演变不是以往不同时代之间那种断裂性的变，而是一种具有连续性的变，是“女大十八变”的变。从新时期到新世纪，长篇小说文体发展经历了80年代、90年代和新世纪三个较为明显的阶段。为什么选择十年为一个演变阶段？一方面是因为这三十年恰好每十年左右长篇小说文体出现一个比较大的阶段性变化，另一方面是因为十年符合公历“时代纪年”的习惯，人类社会习惯于按十年一期制定计划或者回顾总结，是社会生活和艺术生产的一种内在时间节律。就文学的演进而言，正如有的学者说的：“十年，新的时代逐渐展开它的深刻内容；十年，人们的情感由朝日般的憧憬和向往转变为冷静而深沉的思索；十年，作家的艺术修养也逐渐由直感式的颖悟、局部式的抒写发展为驾驭大作品的能力了。”[2]当然，文体的演进并不是恰好这么精确地和“时代纪年”对应的，不一定恰好从某个十年的第一年开始，80年代末几年有可能和90年代初几年类似，90年代末有可能和新世纪初相似，我们只能做一种大概的时间划分。这也是出于描述的需要。

　　第一节  1980年代：文体意识的萌发

　　如果用一句话来表述80年代长篇小说文体的特征，就是现实主义底牌加现代主义装饰。文革结束后，中国在文化领域有意识地采取借鉴引进的策略，一时间总称为“现代派”的各种西方文学流派蜂拥而入，中短篇小说文体演进速度极快，仅用四五年时间，就把西方现代派文学的各种思潮过了一遍。到1985年，随着寻根小说和先锋小说的类型化，中短篇小说的文体已经发展得很成熟了。就拿今天的许多作品和当年的《你别无选择》《爸爸爸》《山上的小屋》《冈底斯的诱惑》《信使之函》《迷舟》《风景》等相比，在文体上也看不出有多少实质性的超越，二十年后和二十年前几乎一个样。相对而言，长篇小说文体的演进就要滞后得多。之所以出现这种情况，首先是因为长篇小说本身的文类特征。长篇小说宏大的篇幅、结构的稳定性、叙述的连续性、内容的深广度、艺术的高难度使它的变形殊非易事，一些经典的文学观念和创作方法很难撼动，一些基本的构成要素[3]很难抹去和消弥，沉重的身子使它很难和那些轻型小说一样腾挪转跳。其次，与“当代文学”传统中形成的对长篇小说的敬畏感有关。文革前的长篇小说生产体制对普通作者形成一个森严的壁垒，据王蒙回忆：“那时出一个长篇是一个大事，一年抓十到二十部长篇全民轰动，有些即使不太重要的长篇，销路和影响也是很大的。”[4]这给人感觉写长篇小说是一件非同小可的事情，是为国家和时代生产精神食粮，只有政府体制内钦定的名作家方有写作资格，需要长期的生活积累和深厚的艺术功力；当然最主要的原因还是热衷于文体实验的青年作家们普遍文学素养不够或文化准备不足。像韩少功、残雪、阿城、余华、王安忆这批作家青少年时期适逢上山下乡和红卫兵大串连，国家实行严厉的文化封锁政策，没有机会接触中外优秀的文学遗产，也得不到正常的文学教育。于坚在一篇文章中回忆，他们当时的文学资料少得可怜，主要来自60年代印给干部内部学习的小册子、一些批判胡风分子的材料、70年代专门印给特权阶层的内部资料(灰皮书)以及在文革时焚书禁书时代散逸暗藏下来的一些资料。[5]这反映了那一批作家的普遍情况，几乎都是通过在晦暗的角落里偷偷阅读内部资料或“禁书”完成文学启蒙的，这样必然导致他们文革后文学营养的先天不足，无力去实现长篇小说文体的变革，深感操练长篇小说难度极大，因此，当时的先锋作家只有也只能选择相对轻捷便利的中短篇小说作为文体的试验场。[6]相映成趣的是，那时写长篇小说的重任由一些中老年作家承担起来了，主要由“归来的一代”和中年作家组成，前者有张扬、王蒙、李国文、李準、刘白羽、魏巍等，后者有刘心武、张洁、古华、戴厚英、冯骥才等。他们有沧桑的人生经历和丰富的写作经验，在文化控制相对宽松的四五十年代受过相对专业的文学教育，受过普罗文学和俄苏文艺思想的长期熏陶，对民族命运有深切体验和深邃思考，具有根深蒂固的现实主义品格和社会历史思考视角，王蒙甚至到老都有一种“少共情结”。似乎只有他们才有力量拿出如椽之笔去写长篇小说，才能写出符合时代审美规范的大作品。这样的一个长篇小说写作群体与当时单纯集中的社会历史思潮非常合拍，作家还是担纲时代和人民的代言人，他们的作品自然呈现出现实主义文学的形态，普遍重情节，重人物，重史诗追求，布满反思的理念。比如张扬的《第二次握手》写的是一个跨越两个时代的爱情悲剧，把个人命运和祖国命运联系起来，重心放在事件和人物上，放在一种爱国理念的宣传上，语言朴素纪实，基本没有现代意味；又如魏巍的《东方》描写了抗美援朝战争的全过程，塑造英雄郭祥和变质分子陆希荣，史诗品格明显，运用二元对立模式，整体上承接十七年小说的叙述风格；又如张洁《沉重的翅膀》是第一部反映改革生活和工业建设的长篇小说，描写了一场改革与反改革的斗争，虽然作品中批评了阶级斗争观念，但文体结构上并没有摆脱以往两条路线斗争的模式，没有摆脱再现型叙述和歌颂式调子。总的来说，80年代长篇小说题材的意义、思想的意义大于文体的意义，正如雷达所说：“那时作家的价值立场具有整一性，思潮性，即使手法缭乱，底牌大致如一。”[7]80年代长篇小说文体整体上打的是现实主义底牌，基本维持五四启蒙文学和当代史诗文学的惯性，依附于内容，充任记事写人抒情的功能。文体没有自身的独立性，没有可资艺术分析的核心元素。

　　尽管如此，毕竟时代不同了，毕竟小说是一种艺术品，毕竟作家是艺术家，作家们亲身领受现代主义的冲击波，加上对中国传统史传体、志怪体、笔记体的学习，使这时期长篇小说的文体意识开始萌发，从叙述、结构到话语都已经闪现出不少新的质素。从叙述上看，部分作品打破全知全能的第三人称叙事，已经尝试运用第一、第二人称叙事，设定多个叙述人，拉开作者与人物的距离等等，尽管运用得比较生涩。戴厚英的《人啊，人》在叙述上是一个富有开拓性的文本，让几个主要人物都担任叙述者，都用第一人称“我”，充分地反映了人物内心的复杂性。由于叙述人的变动，作者与人物的距离也在变动，体现出一种参差映照的趣味。作者在叙述中初步具有主体间性意识，不分好人坏人，一律赋予不同叙述人(人物)同等的地位，让他们独立地发出声音，文体本身的意味就体现了作者所要弘扬的人道主义平等观。就是现在看来比较传统的《第二次握手》，叙述上也不完全传统，显出精细和匠心，熟练而巧妙地运用了顺叙、倒叙、插叙等多种叙述方法，在历时的叙事中加入大段大段心理活动描写，设置多条伏线或多个伏笔使叙述显得扑朔迷离，扣人心弦，丁洁琼和苏冠兰的最后相逢对读者的情感震撼力很大程度上取决于悬念的力量。莫言的《红高粱家族》[8]文体意识更为明显，用“我爷爷”“我奶奶”的个人化视角打通历史和现在，串连起五个相对独立的中篇小说，形成了一种新颖的具有整一性的系列小说文体，创造了一种迥异于“革命历史小说”的色彩斑澜的家族叙事。从结构上看，部分作品不再遵守线性叙事结构法或人物中心结构法，而是向西方学习，向本色的生活结构靠拢，在构造中有意运用意识流手法或者空间结构。李国文的《冬天里的春天》用重返旧地的两三天时间来表现跨度三十年的一段历史，如果用线性叙事法根本无法表现，作者运用意识流手法，思绪不断在过去和现在之间跳跃，灵动自如，复活了两个不同时代的真实生活，叙事单纯集中又视界开阔。刘心武《钟鼓楼》充分发挥空间结构的优势，运用花瓣式结构，以薛师傅儿子办婚宴这一中心事件为圆心，牵出了院内院外各色人等和他们形形色色的经历，顺叙一天内众人的故事，插叙各人的过往经历，以现在为横，以过去为纵，纵横交错，编织出一幅结构严密、情节繁多的经纬网，描述了具有特定的风情、习俗、世态的北京市民社会的图景。《隐形伴侣》小说结构也很有特点，采用人物的行动和人物的意识流动相互交叉的结构方式，在叙述人物现在进行时态的行为的同时，大面积地插入人物的联想、回忆、梦幻等等，实中有虚，虚中有实。从话语上看，意识形态色彩变淡，单一的宣教式话语基本退场，“对话体”初见端倪，戏谑、反讽、幽默话语开始流行，鲜活的生活语言开始进入小说文本。宗璞《南渡记》以其丰富的感受和细腻的笔调，从侧面反映了鲜血与泥土混凝的抗战岁月，描写了一系列凄楚动人的故事。文本中有女性话语、日常话语和战争话语潜在的对抗，其中，用女性话语描写战争尤显战争的残酷与和平的可贵。语言优雅蕴藉，干净委婉，有古典韵味，尤其擅长工笔细绘战争背景下的日常生活，营造出纯净真挚的家庭氛围，达到一个精微的艺术境界，令人回味不已。张炜《古船》借作坊主老隋家的长子隋抱朴思考民族前途，是个充满矛盾和疑惑的文本，政治话语和文化话语对话，封建话语和科技话语对话，民间话语和现代话语对话，人物内心的两极对话，直至文体结束对话还在继续。其中隋抱朴反复研究的《共产党宣言》，既是一个象征，又是一种强劲的理想话语，穿越整个文本，激起各种话语的喧响。王朔《玩的就是心跳》开了用调侃语言写小说的先例，用一种所谓的“痞子话语”记录生活的粗糙和蒙昧，生动、戏谑、幽默甚至初具狂欢色彩，是对严肃主流话语的一种尖锐反讽，一句“青春的岁月像条河流着流着就成浑汤了”，彻底破坏了传统小说中对青春的诗意想象和美好回忆。王蒙《活动变人形》则是一个现代文体意识全面萌发的经典文本，借一个头大脚细的活动变人形意象，隐喻中国知识分子的思想大于行动的劣根性，反思近百年来中国知识分子的命运。小说文体星罗密布般点缀着各种现代派文学因子，如杂文体、诗体和散文体的嵌入，作者直接说话的元叙事，意识流手法的运用，闲笔和反讽话语的应用，夸张、写实、抒情交织的叙述笔法，铺张的自动延伸的句式，隐喻手法和象征手法，童年视角和多重视角的设置，第二人称叙事的频繁使用，等等。开篇第一句就说“江南初春，我独自漫步在林阴小路上，寂寞而自由”，摆出一个诗化小说的姿态，并推出第一人称的叙述者“我”，后面小说的叙述者实际是童年的倪藻，这样就变成了叙述中的叙述了，加深了叙述的复杂性和现代意味。结尾实际上是一个闲笔，由“我”自顾自说一段与本文事件无关的跳舞的历史，既是元叙事，又具有暗示日常化时代的隐喻意义。上述作品之外，《芙蓉镇》中风俗画与史诗的结合，《浮躁》中淡淡的魔幻色彩，《玫瑰门》中故事空间的舞台化，都具有文体上的创新价值。

　　一直以来，80年代长篇小说文体问题是个被忽略的问题，学界普遍关注中短篇小说的文体变革，认为长篇小说的变革是到90年代才开始的。事实上，长篇小说的文体变革80年代就有了，长篇小说作家已经有意无意地开始艺术探索，只是当时表现不太明显，文体中的现代成分比例比较小，现代意味比较淡，不足以撼动强大的现实主义传统。但不可否认，80年代是近三十年长篇小说文体演变的起点，是一个源头，是事物的开端。

　　第二节  1990年代：文体意识的扬厉

　　90年代初市场经济主体地位的确立带来了文化市场的兴起，在出版数量和销售额上带来了长篇小说的繁荣，对长篇小说文体的发展也有不可小视的促进作用。但如前所述，相对80年代来说，90年代的时代性质并没有变，改革开放的主题在延续和强化，它们从属于一个时代。在一个共同的时代背景下，不能说某个年度的政策制定就决定了文学的革新，时代既然给了充分的自由，这三十年文学的发展主要就是自己的事了，如一个生命有机体一样自我生长和繁殖。90年代长篇小说的文体革新并不是对80年代的革命，而是长篇小说自身运行到这里一次自行的腾飞。经过前此十年的文学教育，“回到文学自身”的观念深入人心，艺术性已经成为人们判断长篇小说价值的一个重要标准，文学风尚由社会历史表达转向小说美学建构。经过十年的写作训练和阅读学习，中老青三代作家的艺术功力和文学素养普遍提高，有可能形成个人化的艺术风格。特别是八十年代那一批先锋作家，在宽松的文化环境下，如饥似渴地吸收古今中外的文学营养，以自学的方式补上文化洪荒时代落下的那一课，在写作技巧和文学资源上都已充满自信，已经有能力驾驭长篇小说这个巨型文体，放手去实现自己的现代文学理念了。而且，新时期文学发展到90年代初，出于对当代文学“文以载道”传统的反拨和厌恶，文学界和读书界开始出现艺术至上的倾向。在这个文学发展的关节点上，“凡希望在长篇小说中做出新建树的小说家，无一不把文体作为首要突破口。情形似乎是：如果你不在文体上有一番作为，就不配写新长篇了”。因此，“九十年代作家讲故事，首先考虑的是如何使出浑身解数讲故事，即如何以新颖而独特的叙述方式去吸引挑剔的读者。”[9]如果把80年代长篇小说文体发展看作萌芽期，那么90年代的长篇小说文体绝对是一次华美的绽放，整体特征变为现代主义底牌加现实主义佐料。至此，文体摆脱了对内容近一个世纪的依附，真正走向独立和自由，追求艺术上的多元和精湛，产生一大批具有独异美学价值的文本，中国20世纪长篇小说文体第一次开出奇美的花朵。

　　尽管90年代长篇小说的文体表演空前盛大，令人眼花缭乱，但还是有迹可循的。一条是现代主义路线。新潮的事物总是以比较张扬的面貌出现，在90年代长篇小说文体的行进过程中，不时出现一些标志性的文本或者标志性事件，如同原始人在山林中留下的树标，按时间串起来就隐显出演进的路线：马原《上下都很平坦》(1989年)——残雪《突围表演》(1990年)——先锋长篇小说丛书(1993年)——《大家》“跨文体写作”(1999年)。从这条路线可以看出90年代长篇小说文体实验生机勃勃的滥殇和扩张过程，从个体行为到集体行为，从创作实践到理论宣言，一路保持良好的发展态势，基本没受到什么阻遏，创造了20世纪中国最为华丽的文学景观。马原1989年《上下都很平坦》的出版是90年代长篇小说文体扬厉期到来的预兆性事件，小说采用对荒谬时代的消解性策略，一反传统现实主义小说的使命感和神圣感，描写了一群知青在文革中原生态的日常生活，反映了他们的生理饥饿和精神饥饿。在文体上沿用他惯用的先锋小说技法，结构上用时空倒错的方法，把正常顺序的故事拆解成许多部分，再重新组合，比如一开始就把知青二狗、小秀、长脖、江梅等死亡的结局告诉读者，却并不接下来交待事情的来龙去脉，而是岔开去谈别的事，事件的排列毫无因果性可言，给读者一种陌生化效果，从而产生巨大的文本张力；在叙述视点的设计上也别具匠心，一个是小说中人物姚亮，通过参与者的限制性叙事带给读者格外真切的感受，另一个叙述者“我”则以目击者身份补充姚亮叙述不能达到的地方，展示生活应有的复杂性。这是新时期第一部具有文体实验性的长篇小说，其引领作用不言而喻。残雪的《突围表演》深得20世纪西方现代小说的神采，是文体演变路线上的重要一站，恰好出版于1990年，对90年代长篇小说文体试验潮流有开启意义。小说的主人公X女士是五香街的外来者，她引起街中人们的极大好奇和热情，他们采用偷听、窥探、跟踪、揣测等等方式试图了解这个未知者。这部书无关时代，故事展开无头无尾，体现了作者对恒常存在状态的深刻质疑。作品具有开阔的象征结构，五香街是俗世常态生存场，X女士的自在象征真正的个性是最好的突围方式，寡妇们的举止象征人们在群体社会状态下的无聊庸俗作茧自缚难以突围的生命状态。这是一部非同凡响的犀利之作，大气而深刻，幽默而淋漓。全书通过人物象征性的语言不断强化人们的反应状况，通过思辨性的大段话语明朗化规范化作品的思想倾向，是作者对传统写作方法的突围表演。残雪先锋写作中的叙述模式探索，无疑丰富了当代文学的写作经验，为文学更为深层地表现精神领域提供了很好的范例。1993年6月，花城出版社推出“先锋长篇小说丛书”，集束式、板块式推出六部长篇小说，计有格非的《敌人》、苏童的《我的帝王生涯》、余华的《在细雨中呼喊》、孙甘露的《呼吸》、吕新的《抚摸》、北村的《施洗的河》。花城出版社这次出版行为带有文学策划和操作的意味，其旨归也许在于市场推广，但对90年代长篇小说文体意识的弘扬起到了很好的实际效果，是文体演进路上的一个重要事件，标志着文体的现代主义路线正式确立，也标志着文体革新的潮流化。这套丛书的“编者的话”写道：“先锋小说(也称为后新潮小说)以其对新进的探索、对常规的反叛以及在叙述、结构上的创造性尝试，给小说赋予新的审美本体意义，将汉语小说推向另一个阶段。这是继伤痕小说、反思小说、寻根小说、前新潮小说等之后出现的文学奇观。为了展示它的全貌，我们准备分辑陆续出版这套‘先锋长篇小说丛书’。”[10]这段话包含几点新的文体信息：一、第一次提出了“先锋长篇小说”的概念，把通常用于中短篇小说的“先锋”一词嫁接到长篇小说，从文学史的高度为长篇小说新文体命名；二、公开赋予长篇小说文体以“审美本体意义”，把文体从对内容的依附地位离析出来；三、把这批作品和80年代伤痕小说、反思小说、寻根小说等流派相提并论，强调了它们的“反叛”类性，企图把新型小说潮流化。这套丛书的作者都是80年代先锋小说的主要作家，60年代左右出生，正值壮年，具有艺术探索锐气和强大的自信力。考察这批作品的文体，的确体现了彻底的先锋精神。《我的帝王生涯》“全书气韵丰富，寄寓深刻，结构和谐，表层故事色彩斑斓，扣人心弦”；《敌人》“作者通过严密，机智的组织，把‘谁是敌人’的悬念穿插于错综复杂、纵横交叉的故事之中，一步步挖掘，但又留下合理的模糊区域，将读者引入结构的迷宫”；《呼吸》“小说通过虚拟、幻觉、联想、戏谑、直接陈述等手法描绘了诸多次要人物的肖像，……修辞、节奏、隐喻、句子的长度以及变化，对庸俗惯例的调侃性模仿穿插其中，语言服务于结构，而不是服务于意义”[11]。可以看出，90年代长篇小说的文体革新很大程度上是80年代的先锋作家移师长篇小说领域的结果，他们把用于中短篇小说的现代技法移用到长篇小说，发扬光大，创造出具有纯粹现代性的文本。自1993年后，长篇小说文体开始声势浩大的革新潮流，绵延几年，成绩斐然，创造出一大批美丽精致的作品，这时《大家》《作家》《山花》等纯文学杂志适时抛出“跨文体写作”的理念，试图对文体实践进行理论上的总结和升华。《大家》1999年第1期隆重发表了该刊对文体革新的宣言，提倡一种“具有高度边缘性和包容性的文体”。在文化内涵上，它汲取现代语言学和语言哲学及其影响下发展的文化学、人类学、现代历史学、现代美学等等学科的认识方法和“解读”模式；在文体组成上，自由地运用小说的描写与叙述、散文的铺述、诗的直觉理性与穿透力、批评的分析、多媒体的图文并茂方式……一切文学创作、批评的技巧与法则，乃至种种非文学话语的因素；在文体结构上，它是开放的、多向度的、风格多样的，自由地采取横向、纵向的切入和点、线、面的任意展开以及多重交织，开拓了小说的空间艺术和时间艺术。[12]“跨文体写作”观当时造势很大，产生了很好的宣传效果，把90年代重文体的倾向推向了极致，为文体意识的扬厉提供了理论支持，是文体的现代主义路线上的又一标志性事件。此外，还有陈染、林白、徐小斌、徐坤、海男等女作家的“个人化写作”也可归入现代主义线路，她们撕开传统女性羞涩的面纱，以诗意的、灵动的、飘浮的、隐晦的、神秘的笔触细致地书写女性的成长经验和性体验。其作品通常采用第一人称的叙述方式、碎片化的结构方式和情绪化的话语，削弱了传统小说中的故事成分，倾向于散文化和诗化，无意中应合了“跨文体写作”理念。在王蒙给陈染《私人生活》所作的序中，有一段话可看作对女性主义一派文体特征的精彩概括：“她的小说诡秘，调皮，神经，古怪；似乎还不无中国式的飘逸空灵与西洋式的强烈和荒谬。她我行我素，神啦吧唧，干脆利落，飒爽英姿，信口开河，而又不事铺张，她有自己的感觉和制动操纵装置，行于当行，止于所止。”[13]有趣的是，在80年代以艺术探索著称的王蒙面对陈染们的作品居然不知所措，“始而惊奇，继而愉悦，再后半信半疑，半是击节，半是陌生，半是赞赏，半是迷惑”[14]。这反映了她们文体的新锐和另类，相对80年代的文学风尚已经迈出了一大步，和先锋作家的作品在艺术精神上是相通的。另外还有一批文体意识明显的长篇小说也可以归入现代主义线路，如格非的《欲望的旗帜》《边缘》、余华的《许三观卖血记》《活着》、莫言的《丰乳肥臀》、王安忆的《长恨歌》、张宇的《痛苦与抚摸》、张炜的《九月寓言》、李锐的《无风之树》、何顿的《我们像葵花》、阿来的《尘埃落定》、韩少功的《马桥词典》、张承志的《心灵史》、史铁生的《务虚笔记》、王小波的《时代三部曲》(《黄金时代》《白银时代》《青铜时代》)、刘震云的《故乡面和花朵》、阎连科的《日光流年》、李佩甫的《羊的门》、潘军的《独白与手势》、刘恪的《城与市》、朱文的《什么是垃圾，什么是爱》、林白的《一个人的战争》《致命的飞翔》、海男的《我的情人们》《坦白》、棉棉的《糖》、九丹的《乌鸦》等等。

　　另一条演变线路是新现实主义，主要包括家族小说和历史小说两类，代表性作品有陈忠实的《白鹿原》、阿来的《尘埃落定》、凌力的《少年天子》、唐浩明的《曾国藩》、王旭烽的《南方有嘉木》、王火的《战争和人》、贾平凹的《废都》、周大新的《第二十幕》等等。这一线路可以说是条暗线，远没有先锋作家和新锐作家走得那么张扬，可也是90年代长篇小说文体演进不可或缺的一维。20世纪中国文学有深厚的现实主义传统，有挥之不去的史诗情结，表现在长篇小说上就是要对社会历史发言，要对一个时代做“百科全书式”的反映，要揭示一个民族的命运变迁。90年代一部分长篇小说也延续了这条现实主义路径，但与80年代的《东方》《李自成》等长篇小说相比，所呈现的面貌明显不同了，像《白鹿原》“白稼轩后来引以为豪壮的是一生里娶过七房女人”这样富有现代意味的开头，就是以前史诗型作品中不曾见到的。什么是新现实主义？就是指90年代这么一批具有现实主义品格的长篇小说，由政治视角转为文化视角或哲学视角，在宏大叙事中渗入日常生活叙事，文体上灌注了崭新的现代精神。新现实主义作品之“新”首先表现在文体的新质上，比如《南方有嘉木》借用史家的春秋笔法，叙述从容不迫，呈现了一种追求内在平和的中华茶人的精神。小说风格清丽委婉而劲力内敛，大篇幅地使用成语、诗词，追求工笔画似的简练和细致，并穿插了吴越方言，有浓郁的地域色彩，给人感觉就像一把用工笔画重彩细描的折扇。比如《尘埃落定》借麦其土司家“傻瓜”儿子的独特视角，兼用写实与象征表意的手法，轻巧而富有魅力地写出了藏族的一支——康巴人——在土司制度下延续了多代的沉重生活，轻淡的一层魔幻色彩增强了艺术表现开合的力度。语言颇多通感成分，充满灵动的诗意，显示了作者出色的艺术才华。比如《曾国藩》在继承《水浒》等古典小说艺术的基础上又有新的开拓，结构明晰而不单纯，小说以曾国藩的经历为经线，以他与家人、幕僚朋友、朝廷和敌对势力的关系为纬线，然后又以湘军的历史命运为线索，将曾国藩的一生分成三个阶段，各以一场战争为核心，围绕着战争刻画出曾国藩的多重性格和多面性。这种叙述结构层层相因，张驰相宜，不断带来阅读的快感，适合于不同层次读者的审美需求。在90年代长篇小说的整体格局中，新现实主义路线尽管不是主流，但也许更能代表一种小说文体的理想方向：“既注重史诗般的规模，全景式的描述方法，也注意文体的形式特征。在某种意义上说，布尔加科夫的《大师与玛格丽特》以及南美的长篇小说创作都显示了这一趋向。”[15]

　　20世纪中国文学一直以来承担“载道”使命和社会责任，文体始终处于受压抑的地位。90年代长篇小说文体革新大大地激发了文体的美学潜能和叙事能量，创造了一些堪称艺术经典的文本，为新世纪的长篇小说创作积累了丰富的写作经验，其文学史意义自然重大。但在另一方面，也许由于受压抑过久，文体革新采取激进的姿态，出现文体至上的倾向，过于强调独立性，刻意舍弃内容因素，追求文体的精致和不可言说的神秘美感。这样就走向了另一个极端，很容易出现审美疲劳，以至后期格局越走越小，丧失了前进的动力。像《大家》倡导的“跨文体写作”，究其实质，是一种企图囊括一切文明成果和艺术因素的文体乌托邦，象征意义大于实践意义，事实上没有对90年代末的长篇小说文体起到指导作用，甚至没有产生什么影响。按照文化人类学的观点，任何艺术形式都是社会生活的产物，凝结着自远古以来的文化信息和精神信息，如果割断了文体和社会现实的联系，等于割断了文体自身发展的血脉，必然会走向枯萎和病态。没有好的文体固然没有纯粹的文学作品，但把文体作为一个孤立的目标追求，也是一种文体不成熟的表现。评论家谢有顺说得很有道理：“文体不是寄生在作品上的附生物，不是为了造成一种外在的装饰效果，不是对现存秩序的外在反抗，它应该是与作品内在的气质同构在一起，从作家的心态中派生出来的，是自然而然出现的，它的推动力是作家为了更好地到达他眼中真实的世界图景。”[16]真正的大作品应该既能蕴含深刻的思想内容，又能创造经典的文体形式。90年代这种文体的偏执取向，在新世纪得到很好的校正。

　　第三节  新世纪：文体意识的沉淀

　　90年代，长篇小说的文体实践基本上是一个向西方学习的过程。由于中国现代长篇小说文体意识觉醒较晚，中国作家普遍存在一种文体焦虑感，迫切希望与世界文学同步，于是狂热地尝试20世纪西方小说的各种现代技巧，如叙述颠倒、时空交错、语言反讽等等，难免有消化不良和流于摹写的现象。问题不在于你学得像不像，而在于你是否领会了它的艺术精神。进入新世纪，大部分中国作家这种焦虑感得到缓解，他们不再把文体因素当作创作过程中的至重法码，而是从所写的对象出发，该怎么叙述就怎么叙述，摆脱了形式崇拜，也不再唯西方大师是从。比如写乡土题材有乡土题材的形式，写历史题材有历史题材的形式。在实际创作中，他们注重文体对内容的妥帖性，或者干脆在表面上把“文体”概念悬置起来，各种表现方法信手拈来，既有现实主义底牌，也有现代主义底牌，各种文体因素交织在一起，混沌一团分不清了。当然，这不是简单的“内容决定文体”论，而是中国作家艺术能力自信的表现，文体意识已经在作家的内心沉淀下来，他们自觉把文体意识贯彻到长篇小说的主题经营、人物塑造、事件排列和场景描绘之中，含而不露，举重若轻。经过90年代的扬厉之后，新世纪长篇小说文体走上“内秀”之途，现代意识自觉渗透在长篇小说肌体的方方面面，没有时不时冒出理论宣言和标志性事件，一路走得从容而沉静，体现出一种“曾经沧海难为水”的成熟风范。

　　2001年以后几个作家的创作谈可看作长篇小说文体意识沉淀的风向标。如雪漠倡导向伟大的俄罗斯小说学习，认为它们之所以伟大，“恰恰在于其真实，质朴，甚至琐屑。传神地写出了琐屑，也就写活了一个个生活画面。正是这些活的琐屑构成了作品的伟大”[17]。提出伟大小说应该“质朴”的标准，其实是一种文体标准，是对华丽花哨的文体时尚的一种反拨，要求小说以一种质朴的形式反映原生态的生活，不需要“博大得张牙舞爪或精深得莫名其妙”，只要传神地状绘出生活的本真面貌就是文体的成功。红柯认为：“大气大手笔往往产生于矛盾和粗放，太严谨太优雅不是小说的真正精神，小说是个野孩子，有一种野性和放纵的力量。”[18]提出“粗放”的标准，认为文体不必过于追求繁复和精致，单纯中往往蕴含着丰富和神秘；认为运行于作品中的内气至为重要，文体允许有破绽和漏洞，以一种粗犷的不拘于文体细部的风格，方能写出西部的血性和刚健雄浑的大美。莫言在《檀香刑》后记中宣称：“民间说唱艺术，曾经是小说的基础。在小说这种原本是民间的俗艺渐渐地成为庙堂里的雅言的今天，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天，《檀香刑》大概是一本不合时尚的书。《檀香刑》是我的创作过程中的一次有意识地大踏步撤退，可惜我撤退得还不够到位。”[19]提出“民间”的标准，认为长篇小说文体应该尝试着摆脱西方文学统制，从现代性的幻想中抽身而出，返身从民间艺术形式中汲取营养，在深邃而神秘的中国文学传统中寻找资源；撤退是为了前进，在向西方经典紧追紧赶的途中，做一个短暂停留，或许能够产生意想不到的艺术奇迹，能够找到适合中国本土的文体发展之路。正如评论家朱向前所说：“这是莫言在新世纪寻找中国文学发展道路所做出的一种很宝贵的调整和修正，这就是要走一条民族的道路、民间的道路、本土化的道路，在最传统的形式中表达最当代的理念，讲述最中国化的故事和经验。”[20]从质朴、粗放、民间这些关键词可以看出，新世纪长篇小说文体意识开始视点下沉，作家们的目光转向作品的内在美，认同从作品坚硬的质地上自然生发出文体之美，认同从朴素粗犷的文体中焕发出的率真之美和阳刚之美，文体的深度和边界都得到了进一步拓展。

　　从这些作家相应的文本看，他们也很好地贯彻了自己的文体主张，为文体的“内秀”做了很好的示范。雪漠《大漠祭》是一部散发着西部地气和热力的作品，借助老顺一家人一年的生活变故反映了西部农民坦然而艰辛的生活情状，没有中心事件，写的都是西部农民普通得无法再普通的日常琐事，如驯兔鹰、捉野兔、打狐狸等，串起来就构成一个特定地域的西部农民在这个时代的生活全景图。作者叙述语言和人物语言均采用朴素的西部农民口语，句子简短有力，还带着原初生活的毛刺，写人状物极其传神；对话是地道的西部农民风味，鲜活生动，三两句就把说话人的性格反映出来，比如有一个饭桌上谈憨头病况的场景，老顺一家人每人说几句，句句精微地道，与人物性格惊人地合拍，没有具体的神态描写，人物形象却呼之欲出；心理描写阐幽发微，能写出人物心理的自然流动过程，比如写花球在黑戈壁强迫一个姑娘和他发生关系之后，先是怕法院判他强奸，后见姑娘有意嫁她，又觉得没扑上去时美，正犹豫是否娶，姑娘一笑，很美，又想娶了，真可谓写得一波三折，九曲回肠，把人物的胆怯、狡黠、善良等刻画得入木三分。《大漠祭》没有借助什么西方现代派技巧，用最朴素最诚实的写法，却创造了一部真正意义上的西部小说。红柯写《西去的骑手》根本没有考虑文体问题[21]，基本上用的是纪实方法描绘史实，却把纪实文学的叙事能量发挥到了极致，句子短促简洁，语言准确优美，很见力度，使文本内部充满杀伐之气。这样的文体以一敌百，大开大阖，以最少的文字写出最大面积的历史内容，把西子之子马仲英的英雄情怀和血气方刚描画得淋漓尽致。作者自述行文没有刻意经营，基本上是靠一股内在的亢奋之气在导引，比如开篇写马仲英与苏联两军对垒的那个宏大场面，浓墨重彩，视角转换自如，安排得井井有条，如此大场面之后，又切换到马仲英的童年场景，再一步步写成长经历，却丝毫不让人觉得突兀。文中还不时嵌进一句诗“当古老的大海朝我们涌动迸溅时，我采撷了爱慕的露珠”，象征作品诗意的内核，不时在粗犷的背景中闪烁异彩。小说的妙处还在于，尽管用的是新闻纪实式的文体，叙述的是大漠英雄，却透出比诗化小说更浓郁的诗意，透出一种具有特别劲道的西部诗意。据莫言自述，《檀香刑》最初源于作者对童年记忆中两种声音的丰美想象：火车和猫腔的声音，“最后决定把铁路和火车的声音减弱，突出了猫腔的声音”[22]。这是富有象征意味的，火车代表西方文明和现代文明，而猫腔代表本土文化，《檀香刑》意味着莫言向民间立场后撤，回到中国古典和乡土的伟大传统。作者把山东高密乡地方小戏猫腔的调子化作贯穿小说始末的内在旋律，把一个当年戏班班主反抗德国人修铁路的简单故事演绎得千回百转，如泣如诉，肝肠寸断；小说大胆借用中国传统说部外形，采用凤头——猪肚——豹尾的结构模式，显示一种整饬和典雅之美，更重要是，文体外形上对传统的借鉴是和猫腔的格调相谐和的，共同烘托出那种凄恻的、晦暗的、绝望的、隐秘的氛围；小说的叙述人采用民间说书人，如“赵甲狂言”“钱丁恨声”“孙丙说戏”等等，是民间说唱艺术在当代小说中的复苏，用声音打动听众，用故事吸引听众，产生一种中国人新奇又熟悉的文体之美。

　　新世纪重要作家文风转变的现象也反映了长篇小说文体意识的沉淀趋势，比较典型的有贾平凹和林白的创作，新世纪和90年代简直大相径庭。贾平凹九十年代的创作走的应该是传统和现代相结合的路子，其国学功力很深，深得中国文化精髓，从古代笔记小说、传奇小说中吸取营养，掺杂西方现代主义因子，创造出厚重的玄奥的本土意味很强的小说文本。尽管他的长篇小说一般有一个反映社会变动的主题，通常被归入现实主义一路，但他的现实主义与路遥有着本质区别，被喻为“红与黑”的关系。路遥是真正朴素的现实主义，贾氏作品的一个显著特征是文人气很重，比如《废都》流淌着一种放浪形骸的传统士大夫情调，文体上体现为一副文人笔墨，匠心是比较重的。而从2005年《秦腔》出版开始，他的文风发生重大转变。作者借疯子张引生的视角[23]细密地描写了故乡清风街琐碎的日常生活，描写了根基深厚的乡村文明在现代文明的侵蚀下如何节节败退的过程。文体上开始去掉了文人气，变得朴素和自然，创造了一种密实的流年式的书写方式：没有中心人物和主要情节构架，只写细节，人物轮番出现，把生活照搬到稿子上，写作的过程等于重新生活了一遍。这种写法表明文体在向生活和时代靠拢，什么样的生活决定什么样的文体，正如雷达所说的：“今天农村解体之后，他找不到一种鲜明的、明晰的概括或者命名方式，所以他就不得不、只能让生活自己来言说自己，所以他就写了一种无名状态，给人感觉是一个非常混沌的，也很难读的小说。”[24]这种文体意识下沉的倾向，到2008年的长篇《高兴》达到极致，小说讲的是农民刘高兴进城捡破烂的经历，故事很简单，人物寥寥几个。作者洗尽铅华，意欲把自己的作品写成一份留给历史的社会记录，如作者在后记中说：“我尽一切能力去抑制那种似乎谈起来痛快的极其夸张变形的虚空高蹈的叙述，使故事更生活化，细节化，变得柔软和温暖。因为情节和人物极其简单，在写的过程中常常就乱了节奏而显得顺溜，就故意笨拙，让它发涩发滞，似乎毫无了技巧，似乎是江郎才尽的那种不会写作了的写作。”[25]作者使长篇小说回到巴尔扎克传统，重现一种社会报告式的小说，从优雅、精致、雍容走向一种粗砺的美学风格：采用朴素的近乎纪实的语言，描述主人公粗糙的生活和简单的内心，富有人间烟火味；采用平实的高密度的细节叙述，以充分的耐心对主人公的困窘生活一一道来，力图再现原生态的生活和生活的本相。当然粗砺并不止于粗糙，它还焕发出一种振奋人心的力量，从本质上看是力的美学，由于粗朴的文体给人带来的习惯的美学联想，文本内部常常传出一种醇厚的绵延不绝的力，一种类似现实主义文学的刚性力量。新世纪还有林白的文风转变也很引人注目。90年代的林白是“女性写作”和“个人化写作”的代表人物之一，主要书写女性隐秘的成长经验和性体验，以诡秘、封闭、叛逆、另类乃至怪异的风格著称。2003年，林白出版《万物花开》，自述“原先我小说中的某种女人消失了”[26]，视点从闺房移向民间和大地，叙述民间万物生命的狂欢状态，其文体风格也相应地出现了第一次偏移。叙述视角与《秦腔》有异曲同工之妙，也是选取一个头部长有五个瘤子的非正常人为叙述人，瘤子会飞翔，可以看到王榨村的所有人事，从而获得一个全知视角；结构松散，由几十篇短文组成，每篇短文就是王榨村生活的一个片断，彼此间没有必然联系，合起来形成王榨的风物写真；文本开始冒出大面积的方言、粗鄙化口语、地方比喻、谚语和朴素的纪实语言，很适合表现民间万物的生长主题。正如作者在后记中不能确定自己是否转型，《万物花开》文体意识回归大地还不够彻底，以前的抒情话语和新的民间话语混合，碎片化、零散化的结构特征还在。真正转型得彻底的是2004年出版的《妇女闲聊录》，林白称之为“纪录体长篇小说”。这一次，作者以一个叫“木珍”的农村妇女闲聊的口吻，完全去除文人化语言，采用质朴的鲜活的民间语言，原汁原味地叙述了王榨村人琐屑的日常生活。结构上也稍做了归类，分“王榨(人与事)”“王榨(风俗与事物)”等四卷，外形上像一本全面的社会纪实作品。正如作者说的：“《妇女闲聊录》是我所有作品中最朴素、最具现实感、最口语、与人世的痛痒最有关联，并且也最有趣味的一部作品，它有着另一种文学伦理和另一种小说观。”[27]这不是别的原因，原生态的生活决定了文体的原生态，林白曾说，《妇女闲聊录》和《万物花开》的关系相当于泥土和植物的关系[28]，同样生动地体现了其文体的下降过程——从植物降到泥土。

　　有意思的是，新世纪很多长篇小说作家都不约而同涉及到土地、植物、开花等与生命生长密切相关的意象，体现了一种向现实回归、向生活回归的趋向。李佩甫《生命册》就是探讨土地和植物的关系，为了真实揭示中原大上人们的生存状态和精神状态，作家在文体上不惜彻底后退，采用被当今作家讥为落伍的典型化创作原则。如小说开头所喻示：“我是一粒种子。我把自己移栽进了城市。”实际上，作为现实主义文学传统最经典的创作原则，典型化原则如果去除意识形态的僵硬化和套路化，至今仍不失为最集中地反映实在生活和最有力地探触生活源泉的一种创作方法。作为“平原三部曲”的收官之作，《生命册》凝结着作者五十年的生命体验和三年的心血。作家坚持现实主义“典型化”的原则，从日常生活中萃取具有典型意义的人和事，创造出了许多鲜活生动的，让人唏嘘不已的、引人深思的、带着黄土地印记的人物形象。《生命册》记录的是黄土地上像植物一般生长出来的，带着土地的记忆，带着“风水”的痕迹，带着一种根性命运的人们在乡村和城市之间平凡而精彩地活着的故事，演绎出在平原土壤的大背景牵引下的人生五味。作者自述：我把人当植物来写。可以说这部小说是一部平原上的“植物说”。[29]故事中虚拟的那个平原中的村落叫“无梁村”，暗指这个村里虽然有几十种树木，却长不出栋梁之材。作者想通过探讨土壤与植物的关系来探讨为什么无梁村长不出栋梁之材，同时也通过“脚印”般极现实的笔触，记录下五十年间风云变幻的乡村生活和村人“不可避免地走向自己的反面”的过程，以反思生活，研究生活，探索平原上植物一样的人们生活的出路。新世纪重要作家的文体转型，也许正应了格非90年代的一句话：“中国当代的长篇小说创作似乎普遍存在着一种简单化的趋势。”[30]但艺术的奇妙在于，简单化并非作品品质降低，新世纪的创作实践证明，你在文体上越向生活降低，作品的精神品质越高。

　　林白的《万物花开》还关涉新世纪长篇小说文体的一个有趣现象，那就是某些小说的文体不知如何界定，也就是说，这些小说写得不像小说了。以《万物花开》为例，这样由一个个生活的小片断组成的、东拉西扯的、口述实录体式的文本，到底是不是长篇小说，还是个问题。比较典型的文本还有王蒙的《尴尬风流》、孙惠芳的《上塘书》和曹乃谦的《到黑夜想你没办法》等等。《尴尬风流》由三百二十个短小故事组成，有一个共同的主人公“老王”，写的是老王生活中的点滴琐事和瞬间感悟。每个故事字数都很少，短的仅二百字，作者自称为“系列微型小说”，在临出版前都还没有给这个文本的文体定性，最后还是出版社建议以“长篇小说”的名义出版。《上塘书》借用所谓“地方志”形式，把全书分为地理、政治、交通、通讯等九个章节，从这九个方面分别铺开，以平实的叙述建构了一个具独立性的乡村凡俗世界。没有中心人物和情节，主角就是上塘村，描写对象就是上塘的风物。在表面形式上，作者搭起了一个“地方志”的结构，实际上远远超越了“志”的写作规范，比方说写交通，除了写地面的交通，还要写男女之间的相通。“地方志”的体例、纪实性的语言让评论家对其是否是长篇小说还心存异议。《到黑夜想你没办法》还有个“温家窑风景”的副标题，由一系列短章组成，像笔记体的串连，完全由地方方言写成，句子简洁，基本上没有修饰语，写的都是发生在上个世纪70年代温家窑地方上的人和事。有评论家认为它实际上是一些短篇合起来的，因为看到长篇好卖，所以整出一个长篇形式。[31]在笔者看来，就文本的统一性或内在关联而言，这些作品还是可以算作长篇小说的。比如《尴尬风流》由一个可见性格的主人公(智者)串起来，《上塘书》和《到黑夜想你没办法》都有一个村子做故事的统一背景，不管在文化风习上还是各部分的人事上都有或明或暗的牵连，共同织成一个日常生活的网络。关于这类文本是否长篇小说，属于小说的结构问题，在后面的章节中笔者还将详细论述。重要的还不在于这些作品是不是长篇小说，而是它们的出现折射出当下长篇小说文体的一种演变信息。所谓“无为而无不为”，没有文体是最好的文体，这种现象实际上反映了长篇文体意识下沉到一个更深的层次，意味着长篇文体进入了一个相对成熟的阶段。作者不再拘泥于文体的固有规范，而是随心赋形，想怎么写就怎么写，让最佳的小说形式自己浮现出来。像《尴尬风流》创造了一种从容、幽默、洒脱、自由的叙述风格，微型小说的内部形式实际上反映了散乱的、非线性的、偶然性的生活原生态；《上塘书》以“地方志”的形式强化了作品的文化底蕴，也暗示了一个有自身时间和空间观念的村庄的自足性；《到黑夜想你没办法》的本土化文体是和本土现实结构完全契合的，好像是从温家窑的黄土地上长出来的，换用任何西方模式都无以传达出那种浓郁的地方气息。此外，文体外形比较现代的路线也在继续演进，如阎连科《坚硬如水》的狂欢体、李洱《花腔》的多人称历史叙事，范稳《水乳大地》的魔幻现实主义，史铁生《我的丁一之旅》的虚拟时空设置。但即使是这些看起来很现代的文体，也是建立在作品内在需求之上的，或者形式本身沉淀入对象之中。《坚硬如水》不借助狂欢式语言无以把文革的荒谬揭示得如此尖锐，《我的丁一之旅》不借助虚拟的时间空间无以实现心灵的神游和对终极道理的追问，《花腔》采取三个不同身份的人物做叙述人正好体现了历史本身的不确定和不可复原。

　　此外，新世纪先锋作家的现实主义转向，也是文体意识沉淀的一个显著表现。90年代中后期，经历短暂的文体革新热潮后，急剧变化的市场化生活使纯文学创作边缘化，没有多少人再来关注文体的优雅精致了。作为90年代文体实验的主力军，先锋作家的长篇小说创作一度沉寂。新世纪以来，当年一批著名先锋作家王者归来。不过，他们此时的创作风格已发生大转变，从表现转为再现，有意识地闯入现实主义创作阵营，写出一批反映当代中国社会生活、具有现实主义风格的长篇新作。余华在新世纪出版的《兄弟》一改当年的寓言化小长篇体式，用五十一万字的宏大篇幅反映当代中国社会五十年的巨大变化，体现了现实主义文学的史诗性追求。虽然仍不乏夸张、荒诞、残酷的描写，但主要以朴素纪实为主，采用了现实主义文学的典型人物塑造和细节描写方法，通过描写李光头、宋钢兄弟俩在文革前后的不同遭际反映两个时代的天壤之别，用大量普通人家庭生活细节和时代社会事件描画出纷繁驳杂的社会生活。这种现实主义写法在新近出版的长篇小说《第七天》得到进一步发展，从社会纪实到社会新闻。小说以死去的主人公杨飞为叙述人回忆人世间“一天”的生活经历，在冷静的叙述中引进交通拥堵、官员性丑闻、贫富分化、医疗黑市、就业困难、野蛮拆迁、贪污腐败、警民冲突等社会新闻资料，简直是对当下中国社会生活的仿真式摹写。尽管被读者贬为“新闻串串烧”，但这种写法明显反映了余华文体意识的下沉倾向和现实主义取向，即他认为事实本身的力量超过一切，通过“化”入这些典型的社会新闻事件，可以最有力地写出现实的荒诞性，写出物质主义时代人类“死无葬身之地”的生存状况。马原新近出版的两部长篇小说《牛鬼蛇神》《纠缠》被称为“先锋马原的华丽转身”，从一个先锋作家的代表蜕变为社会生活的记录者和透视者。《牛鬼蛇神》是一部自传式的小说，小说中手艺人李德胜的苦难经历和作家大元的戏剧化人生，就像作家生活的两个侧面，带有作家个人生活经历的影子，所记述的生活有北京、西藏、海南、上海等真实的地方背景。值得一提的是，在这部小说中马原不再像过去那样玩弄“叙事圈套”来隐匿思想，而在每章最后专门安排了一节议论文字，作为叙述部分的思想延伸和补充。在这部分文字中，作家马原跳出文本，直接向读者展示自己对人生的终极思考。这种告白式的文体，对于以前那个刻意保持作品神秘性的马原来说是不可思议的，鲜明地表现了作家向生活本身靠拢、向读者靠拢的创作倾向。最新出版的《纠缠》讲述一个老人留下遗嘱要求将存款和房产捐给母校，其子女在执行遗嘱过程中所遇到的种种繁难，从而折射出当下社会种种难堪现实和各色人等的心灵变异。在小说扉页有一个题记：“本书题献给老朋友田地，是你的精彩故事成就了这部小说。”可见，这部小说就是写一个从他人那里听来的故事，题材直接取自当下社会生活，从个人故事走向社会故事。《纠缠》讲了一个纠缠的故事，但小说文体一点也不纠缠，几乎摒弃以往那些隐喻性、表现性的文体元素，用的是社会报告式的朴素纪实，有一个贯穿始终的情节和线索，有几个中心人物，叙述语言明白晓畅，对话几乎是生活中人物话语的实录，总体上呈现给我们的面貌就是一部很具可读性的社会小说。格非新世纪的《江南三部曲》也经历了一个从优雅、精致到粗砺、枝蔓的美学嬗变过程。第一部《人面桃花》写民国女子陆秀米建构乌托邦的故事，文体上承续了中国古典小说神韵，叙述繁复精致，语言华美典雅，结构有机统一，形成准确而绚丽的文体风格，充分展示了汉语叙事文学的蕴藉和美丽。第二部《山河入梦》写建国后秀米之子谭功达在梅城县延续乌托邦梦想，文体仍然能够保持精致，但由于意识形态话语(革命话语)的冲击，精致的程度已有所减弱，如结尾那个对共产主义图景的描绘已使古典的美丽大打折扣。第三部《春尽江南》写秀米的孙子谭端午如何在当下社会维系一个诗人的精神生活。在这部小说中，诗人谭端午面对光怪陆离的现代化生活无所适从，进退失据，格非前两部小说的优雅气质也难以再保了。文本中充满着商业用语、网络用语、英语词汇、QQ聊天片段、E-mail信件，性爱描写、犯罪前科、心理危机、癌症症状等等，语言呈现出纪实社会小说的粗糙面貌，细节描写的真实性加强，结构变得松散，人物话语变得浮躁、飘移。这是文体顺从内容表达需要的表现，面对庞杂纷纭、信息巨大的当下生活，格非创作惯例中的优雅话语已经难以容纳和表述了，唯有运用现实主义文学的再现特长，吸收其写实的文体因素，才能真实地把握这个时代的生活。这也是大多数先锋作家文体意识沉淀的一个共同原因，原有的先锋形式无法直接呈现这个时代的广阔生活，先锋形式的价值也被商业时代所摒弃，先锋作家只有让文体向内容靠拢，学习如何最真实最深刻地反映现实生活，才能重新回到时代文学的中心。

　　南帆曾说：“如果说，八十年代是文体革命的动员和实践阶段，那么，现在的钟摆已经往回摆了。”[32]新世纪以来，长篇小说的文体革新由绚烂归于平淡，不再刻意追求外观的华彩炫目，前行的姿式显得从容和大度，注意尽可能妥帖地和内容结合。长篇小说文体开始“向下降”和“向内转”，越来越成为内在化的东西，文体的美表现为“有意味的形式”和不事张扬的自然美。从新时期到新世纪，文体和内容经历了一个由合到分、由分到合的过程，实现了一次漂亮的回归。回归不是回到老地方，而是一个螺旋式的前进过程，文体由此达到自己应有的位置，显示出一种成熟内敛的风韵。

　　[1]洪子诚：《当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第88页。

　　[2]张志忠：《论八十年代的长篇小说》，见《当代长篇小说论略》，解放军文艺出版社2000年版，第257页。

　　[3]长篇小说有六大构成因素：情节、人物、场景或背景、叙述方法和观点、篇幅。见刘尊棋、布吉尔等主编《简明不列颠百科全书》(第2卷)，中国大百科全书出版社1985年版，第237页。

　　[4]王蒙：《关于九十年代小说》，《中国小说学会第三届年会论文集》，百花文艺出版社1998年版，第6页。

　　[5]于坚：《灰皮书、互联网与智慧》，《天涯》2004年第4期。

　　[6]这批作家开始几乎都是靠写中短篇小说进入文坛的，真正写长篇小说是在多年文化积累和写作训练之后，韩少功第一部长篇小说《马桥词典》出版迟至1996年，残雪、余华也是90年代才有长篇小说《突围表演》《活着》等问世，阿城则没有写过一部长篇小说。

　　[7]雷达：《第三次高潮》，《小说评论》2001年第2期。

　　[8]莫言的《红高粱家族》当时是以“系列小说集”出版的，是否属长篇小说尚有争议，但到90年代之后，文学界基本上认定它是长篇小说了，因为这组小说有共同的视角和故事背景。

　　[9]王一川：《我看九十年代长篇小说文体新趋势》，《当代作家评论》2001年第5期。

　　[10]见1992年花城出版社出版的“先锋长篇小说丛书”之“编者的话。”

　　[11]见1992年花城出版社出版的“先锋长篇小说丛书”各书内容提要。

　　[12]转引自吴义勤：《长篇小说与艺术问题》，人民文学出版社2005年11月，第45页。

　　[13]王蒙：《陌生的陈染(代序)》，转引自陈染《私人生活》，江苏文艺出版社1996年版，第1页。

　　[14]王蒙：《陌生的陈染(代序)》，转引自陈染《私人生活》，江苏文艺出版社1996年版，第1页。

　　[15]格非：《长篇小说的文体和结构》，《当代作家评论》1996年第3期。

　　[16]谢有顺：《文体的边界》，当代作家评论2001年第5期。

　　[17]雪漠：《大漠祭·序言》，上海文化出版社 2001年版。

　　[18]红柯：《西去的骑手·访谈录》，云南人民出版社2002年版，第303页。

　　[19]莫言：《檀香刑·后记》，作家出版社2002年版。

　　[20]朱向前：《我与同学管谟业》，《中国艺术报》2012年12月17日。

　　[21]据小说篇末所附作家访谈录，当被问及作家是否想建立一种理想的表达方式时，红柯谈到读《蒙古秘史》的感觉：“七八万字，震撼力呀，写什么就是什么，不用去想是不是诗，没有文体，要文体干吗？说是历史也不是，说是史诗也不像。”

　　[22]莫言：《檀香刑·后记》，作家出版社2002年版。

　　[23]由于疯子具有通灵的特异禀赋，可以看到常人看不到的人和事，疯子视角可以看作全知视角的变体，所以《秦腔》实际上是恢复了现实主义文学的传统视角。

　　[24]见笔者2008年5月30日对雷达教授的访谈《新世纪长篇小说文体的相关问题》，未发表。

　　[25]贾平凹：《高兴·后记》，作家出版社2008年版。

　　[26]林白：《万物花开·后记》，人民文学出版社2003年版。

　　[27]林白：《低于大地》，长篇小说选刊2005年第1期。

　　[28]林白曾在《妇女闲聊录》的卷首语说“《妇女闲聊录》和《万物花开》的关系，大概相当于泥土和植物的关系吧”，可看作对林白新世纪长篇小说文体演变的一个隐喻。

　　[29]姜妍、江楠：《李佩甫：我们的当代文学落后于时代》，《新京报》2012年3月31日。

　　[30]格非：《长篇小说的文体和结构》，《当代作家评论》1996年第3期。

　　[31]见笔者2008年5月30日对雷达教授的访谈《新世纪长篇小说文体的相关问题》，未发表。

　　[32]南帆：《文体的震撼》，《当代作家评论》2001年第3期。