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文学文体的演变既有外部因素，如时代与社会，也有内部因素，如文体自身的生长性。作为“新时期三十年文学”的第三个阶段，新世纪长篇小说的文体演进到了一个新阶段。但如前所述，最近三十年整体上是一个时代，即一个改革开放和市场经济的时代，时代并没有因为进入新世纪发生性质的偏移，新世纪和八九十年代同属于一个时代。因此，文学也不能说因为进入新世纪就发生了根本性的改变，或者说，2000年后某几个年度的社会生活状况就决定了新世纪长篇小说的文体特征。文学进入新世纪，并没有发生五四时期或建国初期那样的革命性和断裂性突变，而是保持了一种连续性，是对八九十年代文学的自然延续。在一个大的时代背景之下，笔者以为，除了要承载这个时代所给予的一切之外，文体的演进主要靠它自身的生长性，体现为它作为一个生命有机体在线性时间里的自我变形。关于这一点，张未民在论及“新世纪文学“时曾有类似说明：“我们也从未试图在它和‘新时期文学’之间寻找一处‘断裂’或‘转折’的界标，也没有必要一定要将1999年末的最后一天视作一个文学时代的结束，我们只是想说，总体上，新世纪文学已然成形，早已非‘新时期文学’同日而语；并且，也可以同样肯定地说，新世纪文学正是从新时期文学中自然而然地蜕变生长出来的，如果你愿意，完全可以将1978年看作是一个开启了21世纪的起点。”[1]因此，分析新世纪长篇小说文体，基本上不将近几年的时代生活变化作为文体新特征出现的直接原因[2]，而是把它放在近三十年的一个自然流变线路当中去考察，没有八九十年代的发展，就没有新世纪长篇小说文体现在的形貌。现在呈现的很多文体特征80年代就有了，比如1979年的《第二次握手》，周总理介绍女主人公丁洁琼时，她的心理活动就可算初级的意识流手法了。在一个共同的时代背景下，文学发展不能简单地用新与旧来描述。与科技发展的路子不同，精神生产通常遵循的是积累原则，而不是淘汰原则。新世纪长篇小说文体是经过前此二十多年作家的艺术探索和各种文学资源的影响，才到达现在相对成熟的样态的。它在创作实践层面还在继续80年代许多命题，它在时间上与90年代火热的文体实验接续，是喧嚣之后的沉寂，是前此二十余年文体经验的沉淀和反刍。现实主义、现代主义、后现代主义、西方经验、中国传统等各种文体资源在这个时间段汇萃交融，中国作家的创作心态显得从容而自信，文体的弹性得到充分的锤炼。如果说90年代是长篇小说文体的开花期，那么新世纪则开始挂果了，显示出诸多成熟期的事象，沉静，内敛，在繁枝茂叶间静静地发出温润的光。细读新世纪长篇小说的一些主要作品，比如从茅盾文学奖获奖作品和中国小说排行榜上榜作品，可以看到一个大致的文体趋向：超越既往的社会层面和实验层面，走向文本和人本，走向生活世界，外表老实，骨子里其实是很现代的。由此发现，新世纪的长篇小说文体普遍变得简单了，却蕴含更丰富的意味，写法普遍变得诚实了，却具有更加纯粹的质地。所谓静水流深，微言大义，可看作新世纪长篇小说文体特征的一个总括。如果具体去分析作品，可离析和归纳出内在化、本土化、混沌化等几个基本特征。这些特征交织混杂，有时是一批作品都可归于某一个特征，有时是一个作品同时具备几个特征。
第一节 内在化：成熟之象
内在化是新世纪长篇小说的一个首要特征。经过多年的训练和积累，怎么写的问题，在新世纪一批优秀作家手里已不成为问题，现代主义意识已经渗透入他们的创作习惯之中，他们不再急于追新逐异，开始关注写什么的问题，关注如何让自己的作品中散发内在的生命气息和人性的光辉。作家以一颗朴素之心对待写作，怎么写的问题在很多优秀作品中已经融入到写什么的问题的里面去了，文体越来越成为内在化的东西。何谓内在化？据笔者理解，这是一个靠近本质的词，就是文体开始向小说的精神内核靠拢，形式和内容建立了一种声息相通的默契和对应关系。小说需要表达什么精神，文体就呈现什么形态，二者达到一体化。正如卢伯克所说：“最好的形式是能把作品主题发挥尽致的那种形式——关于小说形式的含义没有别的界说。写得好的作品，是主题和形式和谐一致而又难于区分的作品——在这种作品中，主题凭借形式得到充分发挥，形式将全部主题都表现出来。”[3]当然，这个内在化是高于以前那种“内容和形式相结合”的创作法则的，不再是理念先行，大部分情况下创作之初没有一个定型的形式，形式和内容是相伴相生的，内容也不是某个社会主题或某种典型的生活，有时可以是作者需要表达的一种气味、一种情绪、一种氛围或一种原生态的生活。关于形式与内容的关系，皮亚杰有一段更符合艺术规律的话：“不存在只有形式自身的形式，也不存在只有内容自身的内容，每个成分都同时起到对于被它所统属的内容而言是形式，而对于比它高一级的形式而言又是内容的作用。”[4]新世纪长篇小说既摆脱了以前的文体对内容的依附性，又纠正了文体对内容的离心化，而是在一定程度上恢复了二者原本就有的亲缘关系，在一种和悦状态中不动声色地实现了文体的更大审美价值。于是，从新世纪的长篇小说文体中很少看那种狰狞的凌厉的外在美，而是体验到一种平和的能够长久咀嚼的内在美，春风化雨，只可意会不可言传。纵览新世纪长篇小说创作可以看到，文体的内在化特征主要体现在以下几个方面。
首先是文体和现实的同构。按照结构主义的观点，社会生活本身是以具有一定稳定性的结构形式存在的。列维-斯特劳斯认为：“人类文化及事物的普遍性是结构意义上而不是事实意义上的，只有通过对联系人类行为的一系列关系模式进行比较，我们才能认识事物的原貌。”[5]从艺术的起源看，最初的艺术形式，如几何形状、色彩、节奏、旋律、组合法则都来自于实际的社会生产或自然界，是对现实世界的高度抽象，因此，想象和现实、艺术和生活具有天然的异质同构关系，艺术是虚的，生活是实的，二者尽管性质不同，在形式上却有着内在的一致性。新世纪长篇小说创作似乎无意中暗合了这条朴素的艺术原理，作家们不再加入某个先在的理念，不对生活内容进行思想意义提升，也不追求华丽精致的文体，而是听任文体结构和现实世界的存在结构保持一致，恢复了文体和现实在根源上的血肉联系。因此可以发现，新世纪长篇小说中存在不少生活化文本，一部分作品与实在世界的现实生活同构，很典型的如贾平凹《秦腔》，描写的是故乡清风街在社会转型期发生的一些繁琐冗长枝枝蔓蔓的事情，没有中心情节，不分章节，几乎全由细节绵绵不断连贯而成，作者不加解释和诗意化描写，完全让生活自己呈现自己，连小说中多次说到秦腔之处，也只是把曲谱照抄上去，不做一句什么优美悦耳之类的通感类形容。为什么《秦腔》采用这种缓慢的、黏稠的、让生活自己流动的结构方法？因为生活本身就是这个样子，社会转型对传统文明的冲击给乡村造成一个斑驳陆离的复杂局面，作者没法把握和提升了，只能按照生活的原貌去描述。正如作者说的：“我不是不懂得也不是没写过戏剧性的情节，也不是陌生和拒绝那一种‘有意味的形式’，只因我写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子，它只能是这一种写法。”[6]其实，这是更有意味的形式，让读者在阅读过程中直观地体验到一种文化的厚重以及对一种文化即将消逝的哀悼。又如毕飞宇的《平原》，叙述的是文革时期苏北平原一个村庄人们不尽人意的生活，小说创造了一种独特的“絮语”模式，句子短促细碎，叙述人就像一个唠唠叨叨的妇女，有事没事说上一大串，语言自我生成似的向前滚动。之所以采取这样的叙述方式，是因为平原上人们本身过的就是一种无聊而沉闷的生活，再大的悲剧都是埋在波澜不惊的生活常态后面。所以作者想到用语言去养这部小说[7]，用关注个人生命的日常化叙事去反衬日常悲剧的苍凉，给人感觉表面上平静如水，实际上内里暗流涌动。又如罗伟章的《不必惊讶》采用一种“万物发声”的奇特叙述方法，山村中的有生命的人、动物和没生命的古楼、山崖都能说话，轮番充当叙述人，全书由几十个这样的叙述章节组成，叙述了一个古老山村在现时代的变动和衰微。尽管文体奇特，但把山村作为一个自在生命去看，还是很切合它的生命形式的，因为现代化给予山村的压力和刺痛过大，它已经忍无可忍，没法再保持沉默，所以只好自己尖叫起来。反映心灵真实也是现实主义的一个方面，另外一部分作品则与心理现实或感觉意识同构。比如史铁生的《我的丁一之旅》主要意旨是写人类对爱情的终极追问，作者把自己分裂成三个角色：“我”、“丁一”和“史铁生”，用“今生——前世”的结构组织作品，看起来线索繁多，思绪飘忽，人物在现实时空和虚拟时空中自由出入，其实这也是和人的心理图式相一致的，因为人类性格中具有双面性和复杂性，人格往往处于分裂状态，三个叙述人正好代表人类性格的多个侧面，而“前生——今世”的结构则符合荣格所说的集体无意识理论，即在人类的无意识心理中不仅有个人自童年起的经验，还积存着人类祖先代代相传的普遍经验。又如阎连科的《受活》自称是“狂想现实主义”小说，宣称现实主义只存在于作家的内心，主要谈的是一个政治人的乌托邦幻想破灭的故事。尽管作者用奇数排列卷、章系刻意为之，没什么实际文体意义，但用毛须、根、干、枝、叶、花、果实、种子依次作为各卷卷名，把解释性“絮言”作为正文和其它章节穿插排列，的确有它特别的文体意义：象征着一个政治狂想的萌生、实施、顺畅、破灭的过程，意味着当下和历史、现实和想象的交织相融状态，与一个政治人痴狂迷乱的心理结构具有同构关系，既反映了主人公的心理真实，也透出一种冷静的反讽意味。杜冰冰的《她世纪》用离经叛道的方式讲了一个建立女人国的故事，作品自由地张扬女性意识，把男人彻底逐出女人国，不受拘束地运用女性的语言、结构、叙述方式，全篇充满灵性十足的想象力，提供了一个与女性意识相对应的文学文本，小说的文体特征与女性的感性化特质达到内在契合。作为一个女艺术家，作者的创作不自觉地从自己的生活现实和感觉方式出发，这个女性世界的建立并非理性有序的，而是有一个缓慢而突兀的过程。小说从女艺术家西西的一次行为艺术开始，逐渐拉出几个主要人物的人生图景，又通过她们带进了大量最新的时代信息，从女性的视角对当下的种种负面因子进行批判，在现实关怀上做短暂停留之后，随即以一种加速度叙述方式，进入一个具有百分百纯度的女性王国，尽情释放女人的乌托邦激情，小说由此达到一个酣畅淋漓的高潮。小说的这个内在组织结构与女人缓慢起伏的身体形态相似，或许是作者的女性意识在形式上不自觉的反映。“可以这样说，这种结构类型的故事形态总是与现实形态具有某种对应关系，故事里的秩序往往就是现实秩序的反应、象征或隐喻。”[8]此外，新世纪可列入文体与现实同构之列的作品还有《上塘书》《妇女闲聊录》《到黑夜想你没办法》《太平风物》等等。
内在化的第二个表现是从文体到文气。文气本是中国古典文论的一个重要概念，始见于曹丕《典论·论文》的“文以气为主”，第一次提出了作家个性与作品风格的关系问题。刘勰继承了曹丕的“文气说”并有所发展，《文心雕龙·风骨》说“缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新”，用“气”来专指文体内部清峻刚健的气貌和旺盛的气势。后来韩愈在《答李翊书》中说：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”这个“气”，主要是指文章的气势和文章的内在力量。不过，韩愈所说的“气”与曹丕等人说的“气”又有某种联系，气势之所以盛，与作家的个性及平时的学养功夫也分不开。新世纪长篇小说文体的“气”秉承了中国传统的文气说，既指作家的精神气质对文体的生成作用，也指流贯在作品内部的一种元气。但边界又相对宽泛一点，有时也指一种情绪、一个印象，一个偶然闪现的灵感，总之是一个潜伏在文体内的深层的核心的元素。新世纪以来，在现代文学史上被忽略的“文气”命题再度成为作家关注的问题，体现了作家文体意识的内化趋向。如铁凝曾在2001年的一个文学研讨会上说：“小说对读者的进攻能力，不在于诸种深奥思想的排列组合，而在于小说家富有生命的气息中，创造出思想的表情及这种表情的力度和丰富性。”[9]贾平凹在与谢有顺的一次谈话中也有类似的话：“什么是好语言，我认为能准确表达情绪的就是好语言，他与作家的气息相关，也可以说与生命有关，而不在于太多的装饰。”[10]在这些作家看来，气息、力度、生命、情绪是文体最根本性的东西，是先于语言、先于谋篇布局的东西。所谓“体根于气”[11]，作家们认为“气”是优秀作品的根本，是产生文体的源泉，小说创作很多情况下是一种文气在带着作品往前走，在走的过程中，作品逐渐成形，叙述、结构、话语等文体因素也就自然浮现了，根本不需要去刻意经营什么文体。比如红柯就用一种简单的新闻式的语言营造出浓郁的诗性品格，《西去的骑手》基本上是平铺直叙，结构简单，就是谈了马仲英和盛世才两个人的事情，篇幅也不长，不足二十万字，却给人感觉叙述能量很大，具有史诗的大气魄和巨大的感染力，以小说的方式再现了中国边塞诗的雄浑粗放之美。这样的文体就不是靠对语言和叙述的精心营造了，主要是靠一种内在的大气来支撑了，文气的丰沛和饱满决定了文体的美学品格。正如作者所说：“中国当代作家的小说，一开始非常精彩，后边就没气了，小说应该总在加速，不能没气了。我觉得节奏可以变，但气不减少。”[12]又如莫言的《生死疲劳》据说只写了四十三天，如果耽于文体各因素的设计安排，是不可能在这么短的时间内写出这部长达四十九万字的作品的，这肯定是一种激情写作和生命写作，有一股内在的情绪在推动着作家创作，文字就那么不可控制地流下来了。文体深层是纯净美丽的，它所产生的表层相应也是光华灼灼的，只要进入这个境界，那么这部小说的任何一个文字都是美的果实，连缀成美的情节，生发美的感染力。没有提纲、结构、文字等的束缚，写作速度快亦不足为怪，几十万字，于思维的速度来说，只不过是一瞬的电光火闪。毕飞宇的《玉米》起源于臧天朔的一首歌。上世纪末有近九个月时间，毕飞宇写作一直处于停滞状态，心中似乎有什么东西在萌动。新世纪初的一个下午，“我打开电视机，臧天朔在电视里唱歌。他唱道：如果你想身体好，就要多吃老玉米。奇迹就在臧天朔的歌声中发生了，我苦苦等待的那个人突然出现了，她是一个年轻女子，她的名字叫玉米”。[13]玉米这种朴素植物的意象，唤醒了毕飞宇心中孕育已久的一个人物，玉米和这个特别具有生存能力的乡村女子有一种奇妙的感应。给这个人物找到贴切的命名之后，小说世界的秘密之门就打开了，其它文体元素就自动组合成形，自动生长，构成一部小说。李佩甫《生命册》写一个“背负土地行走的人”。“土地”是指平原，具体而言，指的是作品中虚构的村庄“无梁村”的五千七百九十八亩土地；“土地背负者”是作品的第一人称叙述者，主人公吴志鹏。他从小吃乡村百家饭长大，后来读大学进城，但身上始终留存着乡村文化基因，承载着这片土地上乡亲沉重的期望。在这里，“土地”被虚化为一种背景，一种流淌在人们血液里的根性，一种知恩图报的乡村人格，土地的气息是充溢在这部小说内部的精神气质。就像植物从一片土地里长出，总会带有那片土地的印记一样，在一片土地上成长成熟的人一生都会烙下那片土地的气息，在他的举止间、取舍间、言语间、思维里都深深地浸透着来自乡土大背景的痕迹。一个人就算离开了乡土，他的背后也总会沾染来自故乡的泥土。“背负土地行走”的人实际是指那些背井离乡的人，他们离开了养育自己的大背景，但却离不开来自土地的根性。王安忆的《遍地枭雄》最初来源于对两处废矿的印象，那种荒凉而丰饶的场景触发了作家内心的某种情愫，在那一瞬间找到了写作的感觉。据作家自述：“场景就和人一样，具有不同的性格，有的平淡，而有的却色彩强烈，你走进去，就会觉着四周围偃息着无穷的声色，不知什么时候，一得契机，便奔涌而出。你禁不住要为它设想故事，有关过去和将来。”[14]有了最初的印象和触动，臆想中的作品就有了“内里的物质”，这种物质有自己生命的形状，可以自生自长，长出故事、情节、结构和语言等等。这里王安忆所说的“内里的物质” 就是一种与文气相当的东西，也有的作家称“气质”“气息”“生命力”等等，各人表述不尽相同。
内在化的第三个表现是“好看小说”与“好小说”的合一。关于什么是“好看小说”或“好小说”，文学界没有一个统一的标准，这两个词在学术界似乎不合规范，主要存在于小说作者和小说读者这两个群体中，作者心中常存写出好小说的理想，读者看到心仪的小说常会击节赞叹“好小说”或“好看小说”。从文体的角度看，“好看小说”大概对应通俗小说，指主要靠故事、情节和悬念吸引读者的那一类小说，一般艺术手法平庸，缺乏原创性，但通常受到市场的青睐；而“好小说”则对应严肃小说或纯文学小说，指那种艺术上追求原创性和纯粹性，具有较高美学含量的小说，但通常只有少数人能欣赏，受到市场的冷落。新时期以来，“好小说”和“好看小说”向来有一个明显的分界线，前者一般占据主流地位，后者则处于受贬抑的地步，雅和俗水火不相容，纯文学作家对通俗文学作家往往是不屑一顾的。新世纪以来，两种小说的紧张关系得到缓和，纯文学和通俗文学达到少见的深度和解，出现了一批既可称作“好小说”又可称作“好看小说”的作品，如《苍黄》《沧浪之水》《高兴》《暗算》《风声》《绝望游戏》等等。这些作品一方面保持了纯文学的品格，具有独立的审美价值，另一方面，又呈现通俗文学的面孔，一般有引人入胜的情节、扣人心弦的悬念、鲜活诙谐的细节和通俗易懂的语言，从而争取到比以往纯文学作品宽泛得多的读者群，占据了和通俗文学相当的市场份额。从这类作品上，评论者和普通读者各取所需，前者可以从它们找到可资分析的艺术元素，后者可以得到好看的故事和阅读的快感。“好小说”和“好看小说”的合一，不排除是纯文学作家为追求市场效应而采取变通的办法，但更主要的还是长篇小说文体演变进入新世纪的一个自然结果，是文体内在化的一个表征。这类作品只是借用通俗文学的壳，底子还是纯文学的，可看作新世纪长篇小说的一个异体，文体的现代意味沉到深层。拿张恨水的《啼笑姻缘》和麦家的《风声》一比较，就可看出文体风格明显不一样，前者是地地道道的通俗文学，靠故事和言情取悦读者，文体陈旧，而后者只是取一个悬疑小说的模子，文体富有张力，加入了很多现代主义因子，主题直逼存在的极致和人性的幽微处。又如贾平凹的《高兴》，以纪实文学的方式记录了农民刘高兴进城捡破烂的种种遭际，主要人物只有三四个，用简单的线索串起一个个有趣的小故事，人物对话诙谐幽默，很具可读性。但小说又绝不是一个平面化的社会纪实，而是平淡中见深意，正如作者所说：“它绝不是社会调查或报告文学，它完全是虚构性的小说。小说既要写出生活真切的一面，要鲜活，要温暖，但必须有它的精神在内中。写了现实题材不一定就是现实主义作品。”[15]王跃文的《苍黄》写了乌柚县县委书记刘星明如何把自身权力运用到极致以及最终崩溃的过程，以精细的写实、生动的人物刻画、激烈的戏剧化冲突、复杂微妙的心理展示、具现场感的人物对话，真实再现了中国基层政权日常化的官场生态，为我们提供了一部了解中国底层社会的百科全书式读物，具有很强的可读性。但与此同时，这部小说不仅是官场生活表相的描摹，背后隐藏着作家严肃的批判精神，既有对官场腐败和权力厚黑学的辛辣讽刺，也有对官场人性异化的悲悯关怀，体现了作家对中国社会发展负面性的深重忧患。文学界通常把目光聚焦于王跃文小说的官场题材，其实这是认同图书市场的眼光，只看到他小说好看的一面，没有看到他小说创作坚实的现实主义精神、人性关怀和纯文学品质。从文学的眼光去考察他的创作，王跃文的官场题材写作具有严谨的写实风格，按生活的本来面目忠实描写，由官场这个世俗场反映时代生活的面影。在本质上，他的创作是一种纯正的现实主义创作，对人物精神世界的透视，对小人物的悲悯关怀，对生活的深邃思考，对日常生活语言的提取，以及叙述的从容、机智、精辟，使他的创作具有高于某一具体题材的纯文学品格。阎真的《沧浪之水》用的还是传统的现实主义手法，讲的是卫生厅的研究生池大为如何从一个多余人一步步爬上厅长的位置，布满大量富有生活气息的细节，刻画了几个具有个性的人物，逼真了地再现了日常生活中的人情世故。其中，隽永的细节、故事的走向以及对官场游戏规则的揭示，恐怕是小说赢得大批作者的主要原因。但小说又绝不只是一本官场小说，在文本的深层是对人性的拷问和对知识分子命运的思索，在文体上亦逸出了通俗小说的故事体，采用了陀思妥耶夫斯基式的心理分析、反讽式的叙述语言和整体性的隐喻结构，具有潜在的探索性。吴刘维《绝望游戏》关于职场、商场、官场的细节描写满足了一部分读者的猎奇心理，具有笔记体小说的故事性和魔幻现实主义的形象性，作品中随处可见幽默小故事和插科打诨的句子，语言幽默调侃，满足了读者关于娱乐性的需要，也使作品洋溢着一种轻松、愉快的创作氛围，具有很强的可读性和吸引力。从这一方面来看，它可以说是一部“好看小说”。但同时它又是一部“好小说”，在可读性强的文字背后，有着纯文学立场。幽默的背后有忧思，残酷的背后有温情，绝望的背后有希望。小说通过写吴谷生“这一年”的生活事件，交待了他由小乡村到大城市的整个人生经历，同时穿插了许多对人生的思索和对灵魂的深层追问。作家借用笔下的人物反思自身，也反思当代社会，着意用乡村的宁静去救赎城市的堕落，用五四时期的精神资源去疗救社会病痛和寻找希望，体现了作为一个作家的社会责任感。虽然《绝望游戏》所涉及的都市生活是纷乱混杂的，但由于作家的介入，纷纭世事变得清明，文本的内部渗透着一种哲学品质。作家通过人物的所思所言提出了一套独特的人生哲学，每当论及人生的时候就用意识流的手法来写，随时随地对人生进行总结，关于友情、亲情、爱情、家庭、事业以及我们生存的这个世界都有自己独特的思考。
内在化的第四个表现是本土魔幻现实主义形式的出现。上个世纪80年代，受《百年孤独》获诺贝尔文学奖的刺激，拉丁美洲魔幻现实主义在中国曾经盛极一时，但它的成果主要在中短篇小说领域，如韩少功的作品，在长篇小说领域却鲜有建树。这主要归因于中国作家对魔幻现实主义的本质还没有完全理解，停于技术层面的模仿，当时还无法驾驭长篇小说这种大型文体。实际上，魔幻现实主义首先是一种信仰和写作姿态，即以地方的魔幻信仰去看取现实世界，“魔幻现实主义最根本的特点是以印第安人传统的观念反映拉丁美洲的现实”[16]。因此，魔幻现实主义与第三世界国家有着天然姻缘关系，特别是在那些未开化的、原始文化盛行的地区最容易产生。新世纪以来，中国作家对魔幻现实主义的理解加深，不再把它当作一种舶来的时新艺术形式，而是把魔幻现实主义和本土现实结合起来，把它下降到本土文化的岩层，接通了它与地方现实和地方文化的本源性联系。王青伟《村庄秘史》的魔幻现实主义就是契合文化本质的写作，在创作观念上可能受《百年孤独》的影响，但在具体运用上是完全本土化的，与湘南山区的地域文化声息相通。小说的村庄原型就是麻姑千家峒传说诞生的地方，长期以来是化外之地，楚巫文化仍以活化石形式保留下来，许多魔幻因素本来就存在于当地人们的想象中。当作家用楚巫文化的信仰去观察这个湘南小村的百年史，自然而然就催生出魔幻现实主义的奇葩。一个显著的表现就是小说中的通灵现象。所谓秘史，在小说中都不成其为秘密，村庄的所有事情似乎都是介于秘而不宣和心照不宣之间。如章小生死未卜，母亲似乎隐约知道他的信息，不久章小就回来了；当麻姑和阿贵即将发生关系时，远在县城的章顺突然出现麻姑偷情的幻觉；尽管红湾人谋杀樟树的预谋密不透风，但是章一回还是知晓了；章一回杀害亦素的事情守口如瓶，但多年之后，一个看不见的人洞悉了他的全部秘密。此外，小说展示了属于本土的神奇现实。如章可贴站在皇帝的掌心里，红湾的河水是红色的，蚂蚱和蝈蝈排着长队走过村庄，章大在浯溪用铁叉刺杀自己的影子，大太太的咒语让阿贵得上颤抖病，章玉官的额头上出现一幅韶山图案，樟树里面藏着一座巨大的城池。所有这些神奇事象都是从湘南文化土壤中生长出来的，与地方性知识和巫鬼文化息息相关。吴刘维的《绝望游戏》叙述了主人公吴谷生一生的波澜起伏以及无雪城这个城市的始末，显示出湖南地域文化在作品中的圆融渗透，魔幻现实主义“变幻想为现实而又不失其为真”的原则在小说中得到了自如的运用，幻想合乎情理地出现在现实中间，给作品抹上了一丝神秘主义的色彩。无雪城不是一座不下雪的城市，而是雪飞扬在空中却不落地。除了雪花不落地外，无雪城还有着一些离奇的事件，无从解释：去考查无雪城东郊农场风水的十位风水先生在发现东郊农场的秘密之后，全部在无雪河中遇难，无一生还；无雪河上每建成一座新桥，当时在任的市长必暴死，无论想尽任何办法也不能避免市长的死亡。生活在这样一座神奇的城市中，吴谷生能在梦中感受到祖母亡灵的嘱托，能为外婆、岳母的亡灵所庇佑，能预感到身边人的死亡，能见到已经离开人世的人，仿佛这个世界中有一股神秘的力量专为他而存在。而当吴谷生决定放弃无雪城的一切，包括对曾经伤害自己的人的仇恨时，无雪城的雪花开始落地，并将这座城市掩盖，仿佛它从来不曾存在过。这时的吴谷生获得一种全新的领悟：“唯有放弃仇恨，舍弃贪欲，才能轻松一意向着梦想的天空，持续翱翔。”现代都市的繁华热闹、中国人封建迷信的观念信仰、魔幻现实主义的怪诞离奇，在这部小说中得到较完美的融合。从王青伟、吴刘维等的创作，可以看出新世纪中国作家把魔幻现实主义内化的普遍倾向，让这种西方的文学形式在中国本土文化的土壤上生根发芽，把西方的文学手法出神入化地运用于本国文化传统中，创造出一种具有中国本土特色的魔幻现实主义。
第二节 本土化：救赎之途
现代长篇小说文体的本土资源究竟有哪些？如何组成？学界还没有一个统一说法，浦安迪曾做过一些很有价值的研究，他为中国小说的发展划了一条清晰的线路：“今天看到的中国最古的小说，大概是六朝志怪，然后中经变文与唐人传奇，发展到宋元之际开始分岔，其中一支沿着文言小说的路线发展，另一支则演化成为白话小说。前者以《阅微草堂笔记》和《聊斋志异》等清代文言小说为新的高峰，后者则以明代四大奇书和清代的《儒林外史》和《红楼梦》为代表之作。明代是中国长篇章回小说创作的黄金时代，也是文人开始关心小说的滥觞期。”[17]可以看出，在中国漫长的小说发展历程中，小说都是短制，直到明清时期才出现可称之为“长篇小说”的章回体小说。明清章回体小说是中国古代小说发展的终点，至此，中国古代一切零散的小说艺术因素汇成大河，形成篇幅宏大、艺术圆熟的长篇小说体制。纯粹从体裁角度去看，新世纪长篇小说严格意义上可以对应的古代小说就只有明清章回体小说，所以可以直接借鉴的也只有明清章回体小说，这是最丰富的、有直接亲缘关系的一个传统资源。当然，事实上艺术借鉴没这么狭隘，由于短、中、长篇小说之间具有艺术上的可通约性，小说发展过程中的各种艺术因素都可纳入长篇小说，甚至其它文学体裁的艺术元素也可为我所用。明清章回体小说从何而来？近百年以来的主流阐释是鲁迅、郑振铎等人的“通俗文学”说，认为它是从宋元明清的民间说书艺人处脱胎而来。浦安迪则另创新说，把明清章回体小说上溯到远自先秦的典籍，亦即后来“四库”中的“史部”，另划了一条“神话——史文——明清章回体”的演进路线。[18]考虑到长篇小说文体的开放性和包容性，考虑到精神生产通常是遵循累积原则而不是淘汰原则，笔者认为，中国小说流变过程中涉及到的所有文体都应该纳入长篇小说文体的借鉴范围。由此可见，新世纪长篇小说文体的本土资源至少包含以下诸方面：章回体、史传体、文言小说、志怪体(笔记体)、民间话本、民间俗文学、诗词曲艺等等。其中史传体和章回体是主要的方面，和其余文体资源一起组成中国小说的伟大传统。正如孙郁所说的：“那里有着民族生活的隐秘，和汉字的隐秘，读着它，仿佛回到自身，那语境里的人生，何尝不映着今人的形影？”[19]这些文学资源是当代中国长篇小说作家可以不断获取滋养的文学母体，是华夏民族文化身份给予他们的文学馈赠，是他们能够创造独异文学形式和走向世界的凭靠。
和文体的现代化一样，长篇小说文体的本土化一直是一个纠结着近百年来中国文学的核心命题，没有哪一个中国作家能够绕过它。五四文学革命时期，现代意义上的长篇小说还没有诞生，在一个反对一切旧文学的大潮中，谈不上文体的本土化，而且本土的章回体都被革掉了，流入通俗文学领域。直到1931年产生了第一部具有现代文体的长篇小说《子夜》，文体的本土化才在满世界皆是现代作品的氛围中逐渐成为一个命题。1939年，出于文艺大众化的考虑，毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》一文中，提出应该创造“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，1942年又在《延安文艺座谈会上的讲话》中强化了这一文艺观点，引发了声势浩大的关于“民族形式”的讨论，文艺形式(包括长篇小说文体)的本土化问题第一次借助政治的力量成为时代文学的中心问题。这时期在解放区长篇小说创作领域出现了一批呼应本土化号召的作品，如《小二黑结婚》《李有才板话》《吕梁英雄传》《种谷记》《滹沱河流域》《暴风骤雨》《太阳照在桑干河上》等，其中赵树理的创作最为引人注目，他借鉴中国说唱文学和评书体小说的艺术手法，创造了一种评书体式的现代小说文体，形成了中国现代长篇小说文体本土化的一个高峰。此后，长篇小说文体本土化参与延安文学方向的建构，以直线发展的方式进入1949后当代文学的“一体化”体制，融入和隐没在具有革命纯粹性的当代长篇小说体式之中。80年代，长篇小说文体急于接续被文革中断的现代化进程，又开始西化之旅，本土化再度成为被忽略的一支。返观20世纪，长篇小说文体的本土化其实一直没有落到实处，40年代，尽管有赵树理等作家创作了一批有中国气派的优秀作品，但究其实质，这次文体本土化和民族形式的大提倡主要在于文艺的大众化和革命思想的传播，而不是为了提高长篇小说的文学品质。80年代，尽管有寻根文学显出本土化倾向，但主要集中于内容层面，目的在于寻找民族文化精神，在文体上其实是很现代很先锋的。90年代，长篇小说作家更是狂热地展开文体实验，无暇顾及本土化。真正把长篇小说文体本土化落到实处是进入新世纪了。
在一个全球化的背景下，在和现代主义文学亲密接触之后，在仿现代文体已成为普遍之物之后，民族文学如何建立自己的独立品格反过来成为新世纪文学的一个突出问题。张未民说：“中国文学事实上有着自身的秩序和规律，所谓人类性的普遍的人道主义都必须在一个‘中国’的现实情境之中，在一个不断‘中国化’的社会共同体和人生经验中，在一个在实现着‘中国’自身的过程中，实现着中国文学自身，实现着人的文学自身。”[20]经过90年代狂热的文体实验之后，中国长篇小说作家发现没有收获想象中的伟大作品，开始意识到模拟一种异文化的小说文体是永远没有前途的，于是返身寻找文体的本土化道路。李锐提出“用方块字深刻地表达自己”的命题，认为“这是我们区别于他人的最根本、最核心，也最不能解构的特点”[21] 。王蒙提出要“光复百多年来随着西学东渐、已经遭到断裂的中国传统的小说精神以及中国人对自我和世界的传统想象方式”[22]。莫言则继《檀香刑》“一次有意识地大踏步撤退”之后，又在《生死疲劳》中“向中国古典小说和民间叙事的伟大传统致敬”[23]。不过，此时的本土化已非彼时的本土化，长篇小说文体本土化的观念随着时代的发展而发展，随着现代长篇小说自身的发展而发展，内涵已有很大不同。上个世纪的本土化是一种由政策引导的封闭的本土化，拒斥西方现代主义，拘泥于传统小说中的某些陈旧形式，缺乏现代精神，而新世纪的本土化已然从政治力量的推动真正走向文体自觉，是一种开放的、辩证的、具有世界视野的本土化。正如雷达所说：“本土化就是我们把西方的东西学习过之后，融化进自己的一些东西，在全球化的背景下，在开放的前提下，在了解世界文学的走向之后，再走本土化的道路，注目我们脚下这片土地，从本民族的存在出发。”[24]孟繁华则持更加包容的态度：“我们今天的传统是由中国古代文化、20世纪以来的现代文化和西方文化合流构成的。我们难以剥离出一个纯粹的本土传统供我们在今天继承并且是有效的。”[25]可见，新世纪文体本土化的边界已经大为扩大，致力于在立足本土文学资源的基础上，合理吸收中外一切优秀的文学遗产，获得一种民族根性突出，同时具有时代性和世界性的中国书写形式。
在这种开放的本土化观念的指引下，在历经近百年变革的沧桑巨痛之后，新世纪长篇小说文体的本土化第一次落到文学自身上，文体内部发生深刻的裂变和优化组合，形成富有本民族特色的独立的丰茂的叙事美学。代表性作品有毕飞宇的《玉米》《平原》、林白的《妇女闲聊录》、贾平凹的《秦腔》《高兴》、莫言的《檀香刑》《生死疲劳》、铁凝的《笨花》、曹乃谦的《到黑夜想你没办法》，李洱的《石榴树上结樱桃》、刘醒龙的《圣天门口》、雪漠的《大漠祭》、刘庆邦的《平原上的歌谣》、懿翎的《把绵羊和山羊分开》、宗璞的《东藏记》、王蒙的《尴尬风流》、吴刘维的《绝望游戏》、杨显惠的《告别夹边沟》、韩东的《扎根》等等，它们穿越现代主义的阴影，偏离新文学的运行轨道，以不同程度不同方式回归中国文学传统和本土资源。综合考察新世纪长篇小说的本土化写作，大致可分为三类。
一类是汉语传统写作，这是比较纯正的本土化，着力从中国小说叙事传统中获取资源，体现出一种古典、蕴藉、平和、从容、闲散的美学品质。新世纪有三部写平原的长篇小说不约而同地表现出本土化风格，表现出情态不一的中国趣味。《平原》叙述的是70年代苏北平原上人们的日常生活，用的是一种细碎的绵延的叙述，再残酷的事情都淹没在“絮语”的不断铺展中，掀不起波澜。这种从容的处变不惊的叙述在作者此前的《玉米》中亦出现过，只是人和事不同，文体形式几乎是一样的。《平原上的歌谣》再现了60年代初中原大地上的一个普通村庄集体饥饿的历史场景，作者用短篇小说的方式写长篇小说，用绵密的细节编织起整体的时代生活画面，用平静的叙述来展示历史的悲剧，用民谣、民俗、方言和抒情化笔调营造一种苦难处境中的诗意。写惨痛的事情却没有呼天抢地的叙述，在不动声色中透出作者的悲悯，是这部小说的最大特色。《笨花》记录了20世纪上半叶华北平原上一个村庄的历史变迁，正像书名所喻示的，作者用笨的方法写小说，以小见大，以笨花村向家一家人的命运为主线，通过铺陈富有生活气息和文化意味的世俗生活，从侧面反映了那段血与火交织的民族历史。作者的叙述风格和平原的地貌一样，没有起伏跌宕，没有波翻浪涌，从容自信，冲淡平和，颇合明清章回体小说重日常琐事细描、娓娓道来的叙事传统。如开篇“走动儿”五存在黄昏走动的细节，一条街的人都在等着五存走过门前去约会，似乎这个事件成了黄昏降临的标志，写得细致温婉，意兴盎然，把华北平原黄昏的平和意味和世俗气息写足了。雷达甚至把《笨花》的文体命名为一种“平原美学”，指出其在华北平原缺少波澜变化的自然风景和人文景观中，用一种流水般的细腻与微波展示了华北人民在特定年代的精神面貌，以微小的生活流展示了大时代的大变化。其实，对《笨花》的这个美学概括同样适应于前面两部作品，都是在从容平淡中见奇崛的中国传统叙事风格。
《尴尬风流》与其说它具有后现代风格，是对宏大叙事的消解，不如说它恢复了中国笔记体小说的传统。笔记小说是文言小说的统称，最初兴于魏晋南北朝时期的志怪与志人小说，一度发展缓慢，至清朝再度蔚兴，出现了《聊斋志异》《阅微草堂笔记》等经典之作，其文体特征为篇幅短小，粗陈梗概，叙写随意，别有一种情趣。《尴尬风流》在习惯写大作品、史诗性作品、哲理性作品的当代文坛让人耳目一新，全书由三百二十个生活小故事组成，叙写随意松散，字里行间冒出机智和幽默，让人哂然一笑之后又觉余味悠长，以简约和精微的风格最大限度发挥了汉语言的叙事能量。那些故事谈的是一些与服装、食品、购物、体检、天气预报等有关的日常琐事，都是丛残小语和尺幅短制，没有人物形象的细致描绘，没有细节与场景的刻画，却写得精练隽永，起伏有致。像《散步》那样的小故事，简直是笔记体小说在当代的翻版。故事内容大致如下：老王想出门散步，却有亲戚不期而至，陪了半天对方仍无去意，就撒谎有约会得以脱身，却见户外空气不好，又折身回家，反省道，说谎者绝对没有好下场。全文仅二百来字，却含有两个情节往复，还有哲理升华，可谓麻雀虽小，五脏俱全，很合笔记体小说以小篇幅藏大故事骨架的文体特征。《散步》语言间杂文言、谚语和成语，如“今春天气甚暖”“怒从心头起”“不为所动”“大雾弥天”等等，很有文言小说参差错落的古意。句子精短，大都是十个字以下的短句，用字惜墨如金，简约到了极致，却丝毫不减韵味，如“中国啊，离现代化，远去了”之类句子比比皆是，确乎是对中国笔记体粗梗陈事的发扬光大。另外，《尴尬风流》由于有一个贯穿所有小故事的主人公——知识分子老王，又带有智性叙事的特征，在对生活的描摹背后有一种不可言传的超拔，如《天问》就问到许多难得其解的问题，像“有了小说你才懂得爱情，还是有了思春才有爱情小说呢？”之类，但这些问题不是抽象的学究式的思考，而是一些感性的、直观的、细小的、偶然的触动，是来自生活的哲学，与生活拥抱在一起不可解析。正如孙郁所说：“汉文学历史的精妙之处，在于感悟，以对白、故事描摹世相，或写苦运，或谈传奇，不过瓜棚豆架下的闲聊，而机敏与才情，均由此流出。”[26]中国笔记体小说通常不臧否人物，不把思想放进内容，靠故事本身暗喻道理，靠叙述过程体现机智。《尴尬风流》在这一点上与笔记体小说有着异曲同工之妙。
《绝望游戏》更是直接体现了作家创作与魏晋志怪、志人小说的渊源。虽然小说不是由分离的小故事组成，保持有中心人物和中心情节的现代长篇小说体式，但在整体写作上很好地借取了魏晋时志人志怪小说的叙述趣味和风流遗韵。魏晋志怪小说包括地理博物、鬼神怪异、佛法灵异等内容，而志人小说则有笑话、野史、名人逸闻轶事等。鲁迅对魏晋笔记体小说的评价是：“记言则玄远冷俊，记行则高简瑰奇。” [27]魏晋小说篇幅短小，叙事简单，只是粗陈故事梗概，而且基本上是按照传闻加以直录，没有想象和细节的描写。在《绝望游戏》中亦常读到关于人物的小故事、趣事，尽管故事没有直录，却是从现实真人真事中提炼出来，而这番提炼就是小说的写作艺术。吴谷生和周末兵相互笑说对方在幽江中学教书时的趣事，周末兵偷吃郑老师家的鸡，反而诬赖附近的农民，后来又偷偷吃了山下农民家的狗；周末兵班上的男学生跟女同学在小树林里谈恋爱被学校抓了正着，他却为学生辩解说这是因为他要学生实验“接吻缺氧理论”；他还开了个“分数银行”，让期末考试不及格的学生向他借几分及格，却让学生下学期还给他所借分数五倍的分数，害苦了许多学生；吴谷生让学生写作文《包袱》，让每个人抱一块大石头直到累得汗如雨下，再让他们扔掉石头，教导说：“同学们，关键是要扔掉压在自己心上的石头！”；他为了整治上课不认真听讲的学生，就在打瞌睡的学生头上放一只饭碗，要是不小心打砸了，他就长叹一声说：“某某某，你把我的饭碗砸了！”还有幽陵县的县长、政府办主任、建设局长、管委会主任、文化局长、旅游局长等人喝醉酒之后闹的笑话等等。这些趣事既增加了作品的趣味性，又内含了对魏晋志人小说记载人物轶事传统的学习。全书分许多小节，由很多短故事连缀起来，布满奇闻轶事，文字写实、冷峻、幽默，都可以看到魏晋时期笔记小说的影子，由此可以看出作家进行中国化叙事的努力。此外在中国古典小说中，如魏晋笔记小说和唐传奇，其故事是不将人与鬼、人与神的世界分割开来的，整个世界由神鬼人共同构成，人鬼可以相恋，人神可以对话，带有浓厚的神话传说韵味。而在《绝望游戏》中我们也可以读到对亡灵的敬畏、对梦境的迷信等，从幽陵县的县名看就充满神异鬼魅之气，这是被嵌入中国人骨子里的一种传统思想，可能潜在于作者的创作意愿背后，但我们仍能从中嗅到来自遥远的神话传说的气息。
杨显惠为了写《告别夹边沟》，用五年的时间采访了近百个当事人，积累了大量的原始材料。出于再现被遮蔽的历史的写作目的，作者很自然地采取了纪实文学的文体。但其文体价值却远远超过通常的纪实作品或报告文学，没有任何粗糙的描写和空洞的说理，用小说的力量深描真实的历史，具有金子般的质地，把历史由真实推向了人性和存在，是真正意义上的小说。作品之所以具有巨大震撼力，除了事实本身的惊人之外，很大程度上在于借鉴了中国叙事文学“其文直，其事核”的史传传统。在叙述距离上，作者借鉴了史传体将褒贬寓于叙述之中的写法，以一种克制内敛的姿态描画惨烈的事象，一方面使历史的真相得以纤毫毕露的呈现，另一方面在冷静外表下面透出巨大的同情和深重的控诉，沉默的哀伤比号啕大哭强烈一百倍。“这一类作家以‘不流露个人感情’著称，其实他们只是以更老练的手法表达他们的感情——把他们的感情戏剧化，以生动的方式体现他们的感情，而不是直截了当地把它叙说出来。”[28]在语言风格上，作者采取类似《史记》的实录体，简洁朴素，用词却非常精准。卡尔维诺说，准确是最优美的语言。这种简朴语言给人带来直接的美感，具有内在的张力，比繁复精致的语言更能打动人心。在史实安排上，由于积累了大量原始素材，不可能全部照搬到作品中，必然有取舍，作者学习了史传体的戏剧性手法，在人物的语言和行动中体现其性格，详细描写人物置于生存极境之下的种种表现，锻烤出人性的伟大和渺小，如《上海女人》，写出了那个千里寻夫的女人“活要见人，死要见尸”的执著，是足以催人泪下的。此外，深得中国叙事传统神韵的还有《东藏记》《秦腔》《高兴》《繁花》《状元媒》等作品。
第二类是原生态写作。这类写作与中国叙事传统的关系相对疏远，其本土化风格更多是由于所写生活的地域性或所选取叙述人的民间身份。文学是文化的诗意表达。人类学的文化相对主义理论认为，任何不同地域的民族都有与其生态环境相适应的文化，在满足本民族成员的生活需求和审美需求方面，具有不可替代的独特价值，它们都是有用的。每个地方人们都有自己独特的生活结构、心理结构、思维方式和表达方式，尤其是那些没有被汉文化和现代文明所浸染的边地表现尤甚。现代长篇小说五四以后基本上是现代白话文写作，即便是乡土题材也是用城里人的说话方式。新世纪一部分长篇小说文体摆脱了这种现代言说惯例，大胆地采用当地人的表达方式，以便和所描写的当地生活匹配。《大漠祭》就直接采用西部边地的表达方式，从叙述语言到人物语言都采用凉州方言，叙述人的思维方式就是当地人的思维方式，文体结构和事件安排与当地人们的生活结构取得内在的一致，像“草长了，漠黄了，兔儿正肥”这样干净的句式和语言，是西部独有的，很真实地表现了西部大漠生存的粗犷质地，若换用白话文写作很难达到这样酷肖的效果。《到黑夜想你没办法》被称之为“莜麦味的民间叙述”，[29]作者完全采用雁北地方人们的叙述方式。在语言上，通篇运用雁北地方的方言，偶尔嵌入晋蒙地区的民歌“山曲儿”“苦零丁”“麻烦调”“要饭调”，语言极具地方特色，如把“每天”叫做“每日每”，显示了时间一天天交替流逝的动态过程，把“太阳”叫做“阳婆”，体现了当地人万物有生命的观念，这些语言有着规范白话文难以比拟的鲜活和形象，整个衬出一种现代乡土小说之外的特异氛围。在结构安排上，基本上与当代的现实结构对应，简练，复沓叙事，正好反映了温家窑人那种日复一日单调的生活。正如汪曾祺对作者的评价：“他只是照生活那样写生活。作品的形式就是生活的形式。天生浑成，并非‘返朴’”。[30]《妇女闲聊录》比前面两部作品本土化倾向更是明显，本土叙述人跳出了文本。作者在卷首语中明示以一个仅小学毕业的湖北妇女“木珍”为叙述人，完全用她的口吻讲她眼中的王榨村和经历过的外部世界。这里叙述人由隐含到显在，文体的本土化就是题中之义了。由于作品是一个湖北农村妇女叙说的产物，作品中的一切人和事蒙上了叙述人的色彩，所以再新锐的作者林白也只能用一种零散的无序的结构，只能用一些俗得不能再俗的小标题，只能用一种嬉笑的戏谑的粗俗的对白，只能去除文人化的描绘和修饰语，只能用一种直来直去的记录式文体。也只有这样，才能真实地反映出王榨村人原生态的生活。文体本身就是文化的产物，当地的叙述方式就是当地生活的一部分，它们就是一个共同体。所以，用地方上的叙述方式去叙述地方上人们的生活，等于接通了文体和文化本身的亲缘关系，就能够恰如其分地表达特定地域的生活本相。由于文化上的差异过大，或者生存状态差异过大，知识分子叙述和西方叙述并非万能的，用于特定地域的生活时总是有隔膜感，像《到黑夜想你没办法》《妇女闲聊录》《石榴树上结樱桃》等作品，不用本土化文体无以表达那种当地生活的真实况味。当然，这类原生态写作不是完全照搬地方方言，也是经过一定的加工和改造的，在地方表达方式和通用表达方式之间寻找一种平衡，既能够让外面世界的人看懂，又保留了地方本色。如果说，第一类汉语传统写作是从时间维度实现本土化，那么原生态写作可以说是从空间维度实现本土化，前者更多的是艺术的借鉴，后者则主要是一种文化表达，但似乎这是更加深刻的本土化。
还有一类是具有现代性质的本土化写作。这类写作看似本土化，具有中国传统结构或者运用方言写作，但在细部却运用了很多现代表达技巧，文体意味其实是很先锋的。《生死疲劳》采用章回体分章法和六道轮回结构法，以地主西门闹不断转世为驴、牛、猪、狗、猴的轮回结构叙述了中国农民与土地关系的变迁。章回体和轮回结构并不仅仅是一种文体形式，更是一种本土化的叙述态度，体现的是一种民间姿态和东方想象。在东方的神话思维里，存在一个轮回原型，世界和生灵都是在一个圆轮上，循环不息。这个轮回原型表现在中国古典小说上就是非线性的空间化叙事：“以空间为宗旨，重本体而善于画图案，形成了小说叙事中‘绵延交替’和‘反复循环’的情节结构。这种原型不重视顺时针方向作直线运动，却在广袤的空间中循环往复，使中国叙事文学的结构呈现出某种复向重叠的动静交替的原则，也因此消灭了统一的直线发展艺术的印象。”[31]尽管在大的框架上，《生死疲劳》是想恢复古典小说中说书人的传统，试图唤醒读者对中国古典小说的怀念，但事实上它取的是一种开放的本土化观念，就内部叙述来看，本质上还是现代叙事，语言用的是纯正的现代白话文，在文本的细部吸纳了很多现代的元素。比如，采用动物视角、夸张的语言和荒诞的行为描写给小说造成奇异的陌生化效果，采用反讽、隐喻、内心独白、抒情化描写赋予小说复杂的内涵和现代小说应有的张力，采用元叙述和复调叙事，以“大头儿”“蓝解放”“莫言”这三个叙述人构成三重对话关系，对历史的确定性进行消解，为小说的多义性提供了可能。正如莫言在一次访谈中所说的：“《生死疲劳》看起来是一种重复，向故事回归，向宏大叙事回归，向全知视角回归，似乎昭示了小说历史或者说是文学历史的循环，但事实上这是螺旋式上升，看起来回到原点，其实高于原点。”[32]李伯勇《恍惚远行》描写了赣西农村在历史转型期呈现的芜杂的生活形态，通过一个叫凌世烟的乡村精神病患者“英雄梦”的破灭，反映了乡村正在经历的精神震荡。以第一人称叙述部分采用的是主人公凌世烟视角，尽管他有精神病，但大部分情况下还是正常的，所以这部分可以算是比较纯粹的本土化叙事，呈现出来的世界也是一个乡村青年眼里的常态世界。此外，小说遵从中国叙述传统，主要靠故事和细节构成作品，大量运用赣西当地方言和生活中正在用的口语，具有浓厚的地域色彩，用字简约，多为短句式的杂碎叙述，能直接传达出生活的质感，在一定程度上借鉴了中国笔记体小说的简洁叙事。但由于作家本质上是一个开放型的作家，他并没有把笔墨落在本土文化形态的描绘上，而是借本土叙述去揭示乡村的现代精神，所以加入了很现代文体元素。比方说采用第一人称和第三人称交替叙事，以第一人称叙写主人公封闭的内心，以第三人称凸现社会生活的复杂，两种文体互相映照，反映了社会转型期多种价值观的矛盾和冲突。比方说采用整体的隐喻、复调叙述和夸张描写，用精神病患者做乡村主人公其实是乡村精神出现病态的暗示，用凌维森的乡村自由民主精神和凌维宏等的文革意识形态构成内在的对话，对精神病人的心理描写带有弗洛伊德的神秘主义色彩，那种荒诞变形描写是很现代的。还有《檀香刑》《石榴树上结樱桃》等也可归入这一类本土化写作，它们的共同特点是本土的形，现代的质。如何处理好本土和现代的关系，如何建立形神俱备的本土化文体是这类作品亟待解决的问题。
新时期以来，中国长篇小说文体观念有过两次大的反叛或消解。80年代初，我们致力于打破文化专制和当代文学的一体化文体，由于1949年后的当代文体与新文学运动有着千丝万缕的联系，我们所要反叛的其实是五四新文化运动以来的历史结果。而在我们转向西方现代文学寻求资源的同时，又遭遇了全球化时代后现代主义对于西方知识体系的解构和颠覆。也就是说我们从里到外都遭遇了否定，正承受着双向的煎熬。[33]在如此艰难的历史境遇下，本土化应是新世纪长篇小说文体的救赎之途，为文体的生存发展提供了一条宽阔道路。一方面，通过本土化，我们可以建立长篇小说文体的民族品格，接通深厚悠久的中国文化，以独特的叙事美学在世界文学之林中谋得一席之地，另一方面，通过本土化和现代化的碰撞，可以迸出新的美学火花，有可能产生一种涵括中西方文明的新型文体，从而走出以往本土化闭锁的格局。
第三节 混沌化：理想之境
我们发现，相对以往泾渭分明的现实主义和现代主义之分，新世纪长篇小说艺术变得复杂了，有的作品，像《把绵羊和山羊分开》《水乳大地》《丑行或浪漫》《大漠祭》《生死疲劳》《村庄秘史》《绝望游戏》等，分不清它们到底是现实主义作品还是现代主义作品。尤其是莫言新世纪的作品，整体上呈原始鲜活的混沌之态。在谈到莫言独特价值时，评论家朱向前把其作品归为长江大河式文体，认为莫言“把他所有观感——观察和感想，连血带毛，水淋淋、毛茸茸地端上来。大河滔滔，泥沙俱下，但它的前提是一条大河，是气势，是力量，是速度”。[34]其实，这种各种文学元素混杂不分的现象，正好点明了新世纪长篇小说文体的另一个重要特征：混沌化。在一个全球化时代，“整合”是时代的关键词，社会生活的各个领域都有一种整合的趋势，学科整合和知识整合已经成为时代的潮流，即以文学而言，上个世纪80年代就提出了“20世纪文学整体观”“新文学整体观”的命题，90年代则在作家创作方面提出了“跨文体写作”。在这样的时代和文学背景下，长篇小说文体的整合自然是题中之义。当然，外在背景只是催化剂，文体的混沌化更多是一种文体内部发展的结果。新时期以来，经由对各个极端文体模式的充分试验，经由中西方文学资源的全面滋养，新世纪的中国作家在艺术上已经积累了相当丰富的经验，已经不满足于某些细微方面的艺术创新，创造一种更有整体感的文体已经成为可能。混沌化于长篇小说的发展绝对是福音，可以说是文体整合的一个高级状态，是文体经由百年沧桑终于达到一个相对成熟阶段的标志。关于混沌化的表现，雷达曾说：“它们既非现实主义，亦非现代主义，把最洋的和最土的结合，把最传统的与最现代的扭合，逐渐形成新的本土化叙事风格。”[35]
文体的混沌化意味着一个文体圆熟的状态，意味着各种文体因素百川归海，汇成含糊莫辨的艺术风格。细究起来，文体的混沌化其实是难以言明的，有必要先厘清一下“混沌”一词的含义。人类学的资料表明，“混沌”在中西创世神话中是一个具有相当普遍性的原型母题，特指宇宙万物产生以前的初始状态，后来又被用于表征传说中的黄金时代或天堂乐园，即初始之完美。在中国最初见于老子《道德经》：“有物混成，先天地生。寂漠！独立不改，周行不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，吾强为之名曰大。”[36]“混”就是“混沌”，就是“道。”也就是说，混沌是道的神秘的物态，是初始的根源或原则，由它创生了宇宙本身及现象世界的万事万物。老子又说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”可见，“混沌”这个词不简单，是一个大词，可以涵括天地间的万事万物。它至少有两层意思：一是代表“一和多，多和一”的关系，在这个关系中事物达到完美；二是它含有生长、循环和事物的起源的意思。从“混沌”的原初义出发，再来考察新世纪长篇小说文体的混沌化特征，就可以得出一个相对明确的描述。文体的混沌化，其实就是长篇小说文体一个相对完美的状态：一方面，它复杂多元，可以包含现实主义、现代主义、中国叙述传统和古今中外的一切文体因素；另一方面，它单纯到极致，所有艺术元素被安放得恰如其分，彼此交融，浑然天成，形成一个有机的艺术整体。也就是说，混沌化文体内部包含了“一和多、多和一”的动态平衡关系，文体因素从简单到丰富，再从丰富到简单，形成了一个既统一又具有无限开放性的艺术实体，所产生的文体意味绝不是单一的固定不变的，而是具有多向度的无限生成的可能性。就像人类学者弗莱说的那样：“这是一个整体的隐喻世界，其中每一事物都暗指其它的事物，仿佛一切都包含在一个单一的无限本体之中。”[37]
考察新世纪长篇小说，很少有作品不混杂用上几种表达方式的，现代主义技法对传统现实主义作家而言已不陌生，能用的都会用上，因此，大部分作品都不同程度具有混沌化特征，应该说这是新世纪长篇小说的一个普遍化趋向了。但在另一方面，混沌化程度很高或真正可称为混沌化的成熟之作却很少，只能找出《把绵羊和山羊分开》《水乳大地》《丑行与浪漫》《村庄秘史》等不多的几部，而且只要是好的混沌型作品，就必定是优秀之作，在文学界引起震荡。可见混沌化文体是一个很高的艺术境界，要创造一部这样的作品需要机缘和作家超强的艺术功力。
懿翎的《把绵羊和山羊分开》是新世纪一部混沌化的经典之作，叙述了文革期间塞外喜城中学一场奇特的师生恋。与以往的文革叙述文本不同，作者避开了政治视角和反思视角，以不谙世事、野性未驯的下放女孩小侉子的视角，看文革时期一个普通县份的生活场景，可以看作是对文革时期社会生活的个人化叙事与原生态记录。小侉子是一个有着原始生命强力的疯丫头式的女孩子，江远澜是一个沉浸在数学世界里的性格乖张的书呆子，两个主人公都对文革的政治气候没有什么知觉，都是按自己心性过日子，他俩之间的恋爱让人觉得不可思议。文革那段生活成为一生的记忆，据作者自述，本书自始至终是在一首名为《新世纪》的交响曲伴随下写成的，音乐暗示了一种过往岁月的体验感受，没有一天能够逃避。可以看出这是一种率性写作。所有这些，决定了混沌化叙事的可能性。于是，我们看到了一场情绪饱满、酣畅淋漓的叙述之旅，一路带出无数奇异的风景。这里有叙述视角的自由转换。如小侉子形容自己是“打榧子，吹口哨，嗷嗷乱吼，双手捂着嘴学驴叫”，粗俗的生活化的语言符合叙述人的身份，轮到她看江远澜时，变成“他那悒郁持重的举止以及他那充满孤僻梦幻的目光”，这就明显不像小侉子的叙述风格了，应是另外一个潜在的知识分子叙述者在发声了。叙述者的暗换使描述语言与人物身份相符，造成叙述的张力和情趣。小说的圆熟之处在于，叙述转换均是出于小说情节发展的需要，自然舒缓，不着痕迹。如小说后几章由第一人称限制叙述转为第三人称全知叙述是因为江远澜已向小侉子公开爱情，小说进入最后高潮，故事线索和人物心理均变得复杂，前面已经展开的诸多事件也需要一个交待，非全知叙述无法把如此高强度的情感和高密度的内容表达出来。作者为什么选择小侉子在酒店喝酒作为叙述视角的转换点也颇富意味，因为喝酒之人思维已非常态，能够超越正常状态下的视界，看到平时看不到的东西，就很自然地跳入了全知叙述。这里有空间化叙事。如写小侉子和江远澜第一次在电影院碰面，把江远澜说的话和朝鲜电影正在播放的画面交错排列，打破了线性的时间叙事，产生具有多层次意蕴的空间化效果。政治化严肃的电影画面和为一条围巾的扯皮语言并置，两类事物的反差与不和谐衬出江远澜古板的性格，而电影画面是小侉子眼中的画面，说明她正沉浸在电影之中，无暇顾及身边事，也体现了她满不在乎、玩世不恭的习气。这里也有复调叙事。作者把反差很大的知识分子话语、民间话语和政治话语等扭合在一起，彼此交融碰撞，形成一幅众声喧哗生机勃勃的热闹景象。关于这一点，雷达有过一段精彩论述：“那粗糙的雁北方言，闻所未闻的歇后语，俏皮而辛辣的流行语，智慧而文雅的书卷语，她全记得，全搅合在一起，使之本身变成了审美对象，成了形象体系中若即若离，可以独立观赏的部分，从而扩充了小说的张力。小说便是由这些底蕴深厚的语词团块组合起来，仿佛一组组意象化的连续镜头。”[38]这里也有反讽戏谑夸张手法。如作者写江远澜为一条围巾对小侉子的不满表情，连续用了“表情决绝”“不值一提”“满脸鄙夷”等词，事件很小，用的却是苦大仇深的词，词语的夸张产生陌生感和喜剧性效果，让人忍俊不禁。如作者描写小侉子眼中的江远澜：“江老师像只垂头八哥，双肩左低右高，厚大的嘴贴在胸脯上，后脑勺尖锐地向前冲，整个臀部下滑，腿精细。”[39]可谓极尽戏谑之能事，把江远澜漫画化甚至丑化了，初让人不明白她后来为何要嫁给他，后明白这是一种因对人物熟极而可以开涮的语调，实际上表达了一种内在的喜爱。反讽本是西方现代派文学常用的技巧，赋予作品矛盾的性质和不协调的因素。应该说，《把绵羊和山羊分开》的反讽风格与西方现代派的刻意为之有所区别，它是根源于一种中国民间的喜剧色彩和叙述人本身不谙世事的拙趣，人物的有趣必然从他们的说话方式和表达方式中体现出来。当然，文体的混沌化不仅在于各式各样文体因素的汇萃，更在于它们所能达到的和谐度和整一性，也就是说如何从“一而多”到“多而一”。我们看到，《把绵羊和山羊分开》中各种文体因素彼此不存在隔膜感，大雅和大俗结合得天衣无缝，所有因素融入滚滚前行的叙述之流中，形成一部浑然天成的作品，显示出罕见的既单纯又圆熟的美学品格。
范稳所著《水乳大地》其书名本指澜沧江大峡谷地区佛教、东巴教和基督教等多种宗教文化水乳交融的状态，但用来形容这部小说的文体特征也很恰当。作者把本土的、异域的、现实的、魔幻的等多种表现手法糅合在一起，创造了一个色彩斑澜具有巨大艺术感染力的混沌化文体。它的混沌化首先体现为魔幻现实主义手法的本土化运用。据说作者范稳很注重研读世界名著，可以看出《水乳大地》肯定受到了《百年孤独》的影响，但这种影响不是照搬，创作观念上可能受《百年孤独》启示，但在具体运用上是完全本土化的，所产生的文体形态也有差异。北京大学赵德明曾说：“如果《百年孤独》是优秀小说的标杆，那么《水乳大地》是一次漂亮的超越。”“《百年孤独》里有大量神奇和魔幻的因素，《水乳大地》使用得更多，而且更有说服力。”[40] 之所以更有说服力，因为《水乳大地》与澜沧江的地域文化声息相通，所有关于魔幻的因素都是当地文化的一部分，早已活在当地人们的想象世界之中。如女子有了性爱，她家的卤井就会盛产卤水，是少数民族人与自然相互感应观念的形象化。如果说《百年孤独》的魔幻现实主义根源于拉丁美洲的“神奇现实”，那么《水乳大地》的神奇文体则是从澜沧江谷地的“神奇现实”中生长出来的，来自当地人们具有神异色彩的生活方式和思维方式。也就说，即使范稳没有读过《百年孤独》，在本土“神奇现实”的催发下也可能产生类似的文体，只是不一定叫魔幻现实主义。在时空结构安排上，相对于《百年孤独》的线性时间叙事，《水乳大地》创造性地使用空间叙事，作者以每十年时间为一个叙述单位，打破正常时序重新组合，依次按世纪末、世纪初、第一个十年、80年代、第二个十年，70年代……以对称的方式排列，最后以50年代收尾。这不是简单地为了造成外在的形式感，而是对叙事时间的混沌化处理，是特有的东方文化观的体现：一方面隐含着峡谷地区藏传佛教的时间观，比如活佛转世就是一种生死循环观，所谓历史总是惊人的相似，一个世纪的历史内部充满着很多不断复现的因素；另一方面，对时间的空间化处理减弱了故事的意义，时间在这里皈依于文化，每一个十年就像一个布满文化的、宗教的、自然的斑澜色块的小型标本，和其它十年彼此映照，构成一个表征澜沧江谷地的大型文化博物馆，从而使小说具有了地方志和风俗史的意义。和传统的史诗型作品相比，《水乳大地》显出更加开放的品格，不拘一格地应用多种现代技巧。有戏剧化描写和介入性评论，作者不时充当解说员的角色对少数民族的哲学观加以说明，如：“纳西人认为天地间的一切事物都是阴阳结合的产物。天为雄，地为雌，天地交媾，产生白露。”[41]这种介入与叙述是协调的，加深了小说的文化内涵。有顺叙、倒叙和预叙的交错，如开头一句“沙利士神父弥留之际，他没有看到天国的光辉，但他一定看到很久很久以前的某一天”，[42]就把小说带入一个世纪的沧桑氛围之中。这种西方叙述时间上的技巧在某种程度上正好符合东方时间观的本质，产生一种过去现在未来交织莫辨的混沌意味。在语言风格上，把规范用语、宗教用语、民族语言、谚语俗语、宗教教义混合在一起。多种话语在文本内部构成对话，意义自我增殖蔓延，整体上形成一种宗教意味和地域感交织的庄严、丰富、浩荡的话语风格。对《水乳大地》的混沌化特征，赵德明有个很好的总括：“小说巧妙地将藏族的神话传说、信仰观念与自然、宇宙紧密交融在一起，灵活地把人们的‘心理现实’与社会现实结合起来，把藏传佛教中的‘神鬼因素’与藏族同胞的悲惨命运变化结合起来，产生了一种似真非真的艺术效果。”[43]
张炜的《丑行或浪漫》是一部“奔跑”之书，情节线索单纯至极，讲述一个乡村女子刘蜜蜡二十年来在大地上矢志不渝地奔走寻找心上人的故事。其实就是取的一个流浪汉小说的结构，通过一个主人公的迁移之路带出无数的风景。然而，这又是一部用最简单的结构包含了最丰富的文体因素的奇书，是达到“一”和“多”相统一的典范之作，难以界定是乡土小说还是历史小说，是现实小说还是寓言小说，是记忆小说还是时代小说。各种文体在同一部书中形影相叠，亲密拥抱，形成一个厚重黏滞却焕发着无限生机的艺术体，从其身上似乎可以找到艺术的起源和归宿，却又无法命名，让人想起老子的话：“有物混成……吾不知其名。”在文体的内部，充满许多有趣的映照和互动。比如：在作为主体语言的登州方言中嵌入二先生古奥生涩的文人语言，在两种话语的巨大反差中产生一种诙谐的效果，接通了方言和民族语言内在的根柢；用第一章和最后一章做叙述铜娃的当代部分，这种倒叙结构赋予了女主人公过往奔跑岁月的当代意义，就像用当下环抱着过去，形成一个打通历史的永恒的时间团块；在民间文学的叙述主体中加入城市书写、政治书写、狂欢化叙事甚至后现代叙事，汇合成为一个巨大的艺术资源库，深邃而神秘。各种元素在文本内部呈对话关系，如作品第一章那种城市书写体式和后面章节那活力四射的民间叙事一比照立刻就显出颓败和暮气，可它们又彼此依存，最后达到充分的和谐。不管文体内部多么复杂，所有文体的碎屑最后都如同被磁石吸引，全部聚拢在乡村女子刘蜜蜡寻找爱情的路上，闪闪发光照亮她的前程。《丑行或浪漫》具有当代小说难以企及的混沌化高度，它简单朴素，却又丰厚华美。正如雷达说的：“这是一部情节相对单纯的书，但在故事的舞台上却盛满了精妙的细节，丰盈的意象，饱含新鲜汁液的语言，仿佛有一种魔力在吸引人读下去。”[44]
王青伟的《村庄秘史》几乎囊括了新时期以来所有文学潮流，如魔幻现实主义、寻根文学、先锋小说、新写实主义、新历史主义等等，既有西方文学的影响印迹，又有本土民族风格的精神血脉，形成一种含混莫辨张力阔大的文体风格。要理解这种风格，还得从作家的文学传承和作品产生的历史条件去探究。据作家自述，二十五年前，他就萌发“写一部关于南方乡村的长篇小说”的构想，《村庄秘史》的写作历程和新时期文学的发展历程一样长，它带着那个文学黄金时代的烙印。作为一个80年代成长起来的作家，王青伟曾经参与过80年代中期的文学实验，具有一种天然的先锋文学气质。此后经过二十多年的抽屉写作，又不断加入时代文学新的因素，形成复杂、精致、丰富而浩荡的艺术风格。可以说，这是一部向先锋文学致敬的小说，也是一部对先锋文学进行超越的小说，融汇了新时期文学发展的多种痕迹。“如果说‘原生态’的历史碎片是出于新写实作家对于经典历史叙述的根本性怀疑的话，那么他们对于历史的叙事性本质则是毫不动摇、确信无疑的，这是从先锋文学那里继承下来的技术观念”[45]。作为先锋文学的参与者，王青伟深谙历史的叙事性本质，走的也是技术主义路线。《村庄秘史》延续了先锋文学优雅、精致、形式感强的艺术风格，文本中布满大量暗示、隐喻、悖论、戏谑、反讽、迷宫、叙述圈套等先锋文学的常见元素。小说多次出现叙事的空白，章小一个人去红湾但没有人知道发生了什么，阿贵不知用了什么方法阻止大太太搬迁老湾，有一个人知道章一回来历的秘密但再没有下文；章一回既是故事的叙述人，又是故事的参与者，以回忆的形式讲述自己亲历的事件，制造了一个马原式的叙述圈套，给我们一种真假莫辨的艺术效果。与此同时，《村庄秘史》对先锋文学又有超越之处，创造了一种自由流转的叙事风格。作家克服了先锋小说的人为性和匠人气，叙事洒脱自如，变动不居，而又圆熟自然。也许借助于楚巫文化的通灵之气，作家如同一个巫师，用灵性调动一块块历史材料，自由随意地穿插交织，看似松散无序，却又针脚严密，彼此呼应。小说主要采用小历史和大历史一显一隐并行延续的叙述方法。小说没有主要人物，没有统一的情节，由发生在老湾村及红湾村大地上的五个故事组成，分别是章大和章小的革命故事、章顺杀妻的故事、章义和田香的爱情故事、章一回奸杀亦素的故事、章得与蒲月的恩仇故事。如果硬要给小说找一个主要人物，就是那个叫老湾的村庄或者那棵象征村庄灵魂的老樟树，所有的人事都以村庄为舞台上演兴衰荣辱，所有的生活细节都被认定为村庄的历史材料。小说在叙述村庄历史的同时，又指向一个更大的整体。从第一个故事就可看出，小说的窗口是向外打开的，章大和章小的故事就是一部微型的中国革命史，他们的人生路线涉及中国革命历程的一些重要关口，他们个体的命运折射着民族的命运。这种大历史叙述的标记在小说中处处可见，如每个村民获准吃一片樟叶度过饥荒，喻示三年困难时期；麻姑怀孕了还要扛锄头参加集体劳动，喻示合作化时期。另外如五四新文化运动、抗日战争、国共内战、农业合作化、大跃进、文革和自由经济，都在小说中作为个体遭际或村庄事件时隐时现，把这些标记连接起来，就形成了一条中国百年史的演进线路。在某种意义上，《村庄秘史》刷新了传统长篇小说的意蕴结构和审美形态，既具备90年代以来先锋长篇小说精致优雅的文体风格，又内蕴传统史诗型作品宏大深阔的历史内容，同时还隐显现代主义或存在主义小说某种形而上的气质，带给人一种奇异的阅读感觉和无法言说的困难。在这里，以往长篇小说格局中那些对立的、水火不相容的特性得到化合和综合，形成一个混沌而多元、具有自我生成性的文学实体，以一个僻远村庄的百年秘史为纽结，敞开一条条向四面八方延伸的意义的道路。它的主题极为丰富，看似一部村庄百年史，却包孕了历史、人性、存在的诸多重要命题；它的文体相当复杂，看似一部纯粹的魔幻现实主义文本，却包含着现代主义文学、先锋小说的多种艺术元素。但这些小说主题和元素又绝不是分散的，而是彼此交融，相互映照、浑然一体，形成一个具有整一性的结晶体，向四面折射着炫目的光。在这个意义上，《村庄秘史》可看作混沌化的一个典范之作。
此外，莫言的长篇小说文体整体上呈混沌化风格，以最新出版的长篇小说《蛙》为例，就是由剧作家蝌蚪写给日本作家的五封书信、四章中篇小说长度的叙事和一部话剧组成，以书信作为每一章的楔子，引入正式的故事叙述和话剧表演，书信、戏剧和小说在作品中构成互文关系，造成多层次、多文体、彼此映照的艺术风格。在写实的部分，由于书信体和朴素纪实的组合，使小说的叙事局面显得更为开阔、活泼和自由，书信就像一曲流淌在小说内部的轻音乐，给沉滞严肃的主体故事叙述增添了人情味。而很多写实部分所无法完成的内容，在第二部分以话剧的形式得到了充分的呈现。在九幕戏剧场面中，行动的直接、对话的激烈与表情的惊惶，使小说更能探究人物内心的动荡和情感的隐秘，从而显示“灵魂的深。” 这是典型的跨文体写作，糅合了多种体裁的艺术效果和美学趣味，极大地拓展了小说的表现空间。还有《秦腔》那种缓慢的黏稠的让生活自己滚动的文体风格，《大漠祭》那种“大漠孤烟直，长河落日圆”般的雄浑风格，《上塘书》那种向四面八方铺衍村庄琐事的地方志风格，亦具无法命名的困难，也可归入混沌化文体之列，尽管它们同时又是本土化写作的范例。
[1]张未民：《新世纪文学的发展特征》，《作家》2006年第3期。
[2]当然即时的现实生活对长篇小说文体也有一定影响，造成文体形态外层的微小的变化，但根本性的大幅度的变异还是需要一个较长的时段，尤其需要时代的转折性变化来刺激。
[3][英]珀·卢伯克：《小说美学经典三种》，方土人等译，上海文艺出版社1990年版，第29页。
[4][瑞士]皮亚杰：《结构主义》，倪连生等译，商务印书馆1984年版，第24～25页。
[5][法]列维～斯特劳斯：《结构人类学·编后》，陆晓禾等译，文化艺术出版社1989年版，第276页。
[6]贾平凹：《秦腔·后记》，作家出版社2008年版，第565页。
[7]见田小满对毕飞宇的访谈，载《北京晨报》2005年11月13日。
[8]吴义勤：《长度·难度·速度·限度——关于长篇小说文体问题的思考》，《当代作家评论》2002年4期。
[9]铁凝：《老实是最大的智慧》，《文学报》2001年10月25日。
[10]贾平凹、谢有顺：《探寻当代作家的心灵史》，《文学报》2003年4月10日。
[11]见元代姚燧《卢威仲文集序》
[12]红柯：《西去的骑手·访谈录》，云南人民出版社2002年版，第303页。
[13]毕飞宇：《玉米·后记》，江苏文艺出版社2003年版，第266页。
[14]王安忆：《丰饶的荒凉》，《长篇小说选刊》2005年第3期。
[15]贾平凹：《我想说的话》，《长篇小说选刊特刊》第三卷，2007年版。
[16]陈光孚：《关于“魔幻现实主义”》，见《加西亚·马尔克斯研究资料》，张国培编，南开大学出版社1984年版，第171页。
[17][美]浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社1996年版，第11页。
[18][美]浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社1996年版，第28～30页。
[19]孙郁：《文体的隐秘》，《当代作家评论》2001年第5期。
[20]张未民：《新世纪文学的发展特征》，《作家》2006年第3期。
[21]李锐：《用方块字深刻地表达自己》，《当代作家评论》2006年第2期。
[22]见王蒙《尴尬风流》内封简介。
[23]分别见两书后记。
[24]见笔者2008年5月30日对雷达教授的访谈《新世纪长篇小说文体的相关问题》，未发表。
[25]孟繁华：《作为文学资源的伟大传统》，《文艺争鸣》2006年第5期。
[26]孙郁：《文体的隐秘》，当代作家评论2001年第5期。
[27]鲁迅：《中国小说史略》，见《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社1981年版，第61页。
[28][英]珀·卢伯克：《小说美学经典三种》，方土人等译，上海文艺出版社1990年版，第49～50页。
[29]参见吉林大学柳延辉硕士论文《莜麦味的民间叙述》，2007年。
[30]汪曾祺：《到黑夜想你没办法·跋》，长江文艺出版社2007年版，第234页。
[31]王素霞：《20世纪九十年代长篇小说文体论》，光明日报出版社2006年版，第10页。
[32]见《莫言VS李敬泽：向中国古典小说致敬》，网址：http://www.ilf.cn/News/801.html，2009年10月28日查询。
[33]李锐：《文体沧桑》，《当代作家评论》2001年第6期。
[34]徐艺嘉：《文学批评家朱向前谈莫言》，《中国文化报》2012年10月23日。
[35]雷达：《当代审美趋向辨析》，《光明日报》2004年6月30日。
[36]朱谦之：《老子校释》，中华书局，1984年版，第25章。
[37]叶舒宪编译：《神话—原型批评》，陕西师范大学出版社1987年版，第175页。
[38]雷达：《长篇小说笔记之十三》，《小说评论》2002年第4期。
[39]懿翎：《把绵羊和山羊分开》，人民文学出版社2002年版，第35页。
[40]赵德明：《试论神奇因素的艺术价值》，《解放军艺术学院学报》2006年第4期。
[41]范稳：《水乳大地》，人民文学出版社2004年版，第188页。
[42]同上书，第2页。
[43]赵德明：《聆听大地的颤抖》，《长篇小说选刊》2006年第4期。
[44]引自张炜《丑形或浪漫》封底评语，云南人民出版社2003年版。
[45]王又平：《新时期文学转型中的小说创作潮流》，华中师范大学出版社2001年版，第327页。
