中国作家网>> 作品在线 >> 在线阅读 >> 《新世纪长篇小说文体研究》 >> 正文
叙述学就是叙事的学问，是关于叙事作品的科学，通常是指“详细叙述一系列事实或事件并确定和安排它们之间的关系”[1]。叙述又叫叙事，是长篇小说文体的一个基本范畴。近年来，国内长篇小说研究领域对这两个词有滥用的倾向，其词义已经逸出文体的界限。在《小说评论》《文艺争鸣》《当代作家评论》等几个主要的文学批评刊物上，充斥着“政治叙事”“历史叙事”“乡土叙事”“都市叙事”“家族叙事”“底层叙事”“民间叙事”“知识分子叙事”等词语组合，引为时尚，仿佛加一个“叙事”后缀就显得很具学术意味似的。从上述用词可以看出，时下学界流行的对“叙事”一词的运用是明显违背其本义的，把“写什么”和“怎么写”混为一谈，这个词已经与文体或形式无涉，而是从小说内容层面使用的，“政治叙事”无非是写官场的事，“乡土叙事”无非是写农村的景况，“叙事”一词完全可以用“主题”替代。国内学术界使用“叙事”一词时不大注意词义的含混并无所觉察，这也许是小说文体分析不够规范的一个原因。当一个概念被弄得无所不包的时候，它就会因独特性的丧失而失去学术意义。在分析长篇小说的叙述特征前，有必要正本清源，梳理一下“叙事”一词的本原义，从而确立它的文体属性。
在中外众多关于“叙事”概念的界定中，要数法国学者热奈特的阐释最具权威性，他认为，“叙事”这个词至少包含三层意义：第一层含义是“如今通用的最明显、最中心的含义，指的是承担叙述一个或一系列事件的叙述陈述，口头或书面的话语”，即作品或文本；第二层含义是“真实或虚构的、作为话语对象的接连发生的事件，以及事件之间连贯、反衬、重复等等不同的关系”，也即我们通常所说的故事；第三层含义是“某人讲述某事(从叙述行为本身考虑)的事件”，也即叙述行为，叙述行为的结果就是作品或文本。[2]为了避免一切用词上的含糊不清，他还建议：“把‘所指’或叙述内容称作故事，把‘能指’，陈述，话语或叙述文本称作本义的叙事，把生产性叙述行为，以及推而广之，把该行为所处的或真或假的总情境称作叙述。”[3]因此，他把第一层含义，即把叙述话语或文本规定为“叙事”的本义和狭义。对此，我们参考热奈特的观点而略有不同。从“文体的本质是人造物”和文体的人为性出发，我们认为“叙事”的本义应该包含“能指”的全部含义，即包括文本形式和叙述行为。因为叙述行为是文体人造性的集中体现，而文本形式是我们探知叙述行为的唯一线索和可做文体分析的物质形态。因此，从文体的本性和“叙事”的本义可以看，时下学术界对“叙事”一词的运用是存在很多谬误的，很多情况下把“叙事”和“叙述内容”混淆了。对此，热奈特在1983年就有一段切中肯綮的话：“叙述体的特殊性存在于其方式中，而不存在于其内容里，其内容也可将就用戏剧、图表或其他方式来‘表现’。实际上没有什么‘叙述内容’，只有可采用任何表现方式的一连串行动或事件，这些行动或事件之所以被称为‘叙述’，是因为它们存在于叙述表现中。这种换喻上的转移可以理解但极不恰当；因此我情愿赞成(虽不抱幻想)严格使用，即与方式有关时不仅使用叙述学这个术语，而且使用叙事或叙述等词，通常对这些词语的使用还算得上恰如其分，但近来有滥用的危险。”[4]
关于叙述分析包含哪些问题，20世纪西方学者提出许多方案。热奈特借鉴托多罗夫的方案把叙述分析归结为三个方面：一是时间问题，取决于叙事时间和故事时间的关系；二是语式问题，取决于叙述的表现形式和程度；三是语态问题，取决于叙述行为，即叙述情境或叙述主体(叙述者和接受者等)以何种方式包含在叙事。[5]所谓语式，“这个词就是指程度不同地肯定有关事物和表现……人们观察存在或行动之不同角度的各种动词形式”[6]。热奈特借这个词指叙述者对叙述信息的调节，包括视角(投影)和距离两种调节方式。所谓语态，指叙述主体和叙述行为，关涉叙述者或接受者与所讲故事之间的关系。热奈特的叙述学理论，对我们理解新世纪长篇小说的叙述问题具有很大指导作用和参照意义，但根据对文体之叙述、结构、话语三大基本范畴的分类，尚不能完全参照热奈特的分类体系，仅仅提取出四个在笔者看来最重要的文体因子：视角、距离、时间和空间。而且，这些词的内涵也不一定与热奈特的理论体系完全符合，如“距离”的意义就跳荡在语式和语态之间。
第一节 视角
视角是小说家所选择的观察故事的角度。美国小说理论家卢伯克说：“小说技艺中整个错综复杂的方法问题，我认为都要受角度问题——叙述者所占位置对故事的关系问题——调节。”[7]视角对小说文体的形态有决定性作用，同一个事物，从不同视角观察得到印象截然不同，正所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。关于视角问题，热奈特做了很好的梳理和再创工作，一方面，他区分出观察和叙述两个层次，认为：“有关这个问题的大部分理论著述令人遗憾地混淆了我所说的语式和语态，即混淆了视点决定投影方向的人物是谁和叙述者是谁这两个不同的问题，简捷些说就是混淆了谁看和谁说的问题。”[8]也就是说混淆了视角和声音这两个不同概念，前者是小说家设定的观察点，是属于空间范畴的概念，后者是叙述者说话的口气，属于主体范畴。另一方面，他从“谁看”的标准出发，用更为形象的“聚焦”一词代替“视角”，对前此的视角分类做了卓有成效的归总：第一类相当于通常所说的全知全能视角，叙述者说的比任何人物知道的都多，托多罗夫用叙述者＞人物这个公式来表示，普荣称之为“后视角”；在第二类里，叙述者＝人物，即叙述者只说某个人物知道的情况，相当于卢伯克的“视点”、布兰的“有限视野”和普荣的“同视角”；在第三类里，叙述者＜人物，叙述者只能看到外部行为，不能进入人物内心世界，这就是被普荣称作“外视角”的“客观”叙事或“行为主义”叙事。[9]评论家李建军在他的《小说修辞研究》中倾向于采用二分法，即只分为内视角和外视角，认为全知视角也可归入外视角。我们认为，还是热氏的分类更合理，全知视角实际上是内外视角的结合，全知视角可进入某些人物的内心，这不是外视角所能涵括的。因此，除了恢复更通俗明白的“视角”一词之外，我们主张采用热氏的分类法，把视角分为全知视角、外视角和内视角。
生活何其博大和多样，任何作家都不可能在某部小说中写尽生活的全部，只能再现所述对象的一部分，这就牵涉到一个从什么角度去看生活的问题。如果说文体的形成是一个过程，那么视角是文体的出发点和方向，这个出发点先验性地预告了文体的最终形态，如聚光灯的投射，在生活芜杂的质地上留下什么样光斑，就是什么形状。新世纪长篇小说文体之所以出现内在化、本土化和混沌化的整体特征，在小说家初始对视角的处理上就可见端倪。综合考察新世纪长篇小说的视角，可以发现有两个明显的动向。
(一)全知视角的复归
新世纪以来，很多长篇小说作家宣称向传统回归和向本土资源取经，表现之一就是曾受诟病的全知视角的普遍应用。莫言在他“大踏步撤退”的范例《檀香刑》中就把作品主体部分安排为全知视角，铁凝的《笨花》通篇基本上采用全知视角铺开原生态的生活，张一弓《远去的驿站》依靠全知视角很经济地写出三个家族的历史和四十多个人物，就连曾以先锋著称的毕飞宇在《玉米》《平原》中也采用全知视角描述日常生活的悲剧，可以列入全知视角名单的还有很多。之所以出现全知视角的复兴，除了与作家们接通中国叙事传统的决心有关，更重要是作家在面对复杂的生活和历史时不得不采用与之相一致的叙事结构。全知视角是最接近生活原生态的一种视角，可以超越内视角的表现局限和偏执化取向，再现广阔复杂的生活画面和时间跨度巨大的历史事件。“叙述者或人物可以从所有的角度观察被叙述的故事，并且可以任意从一个位置移向另一个位置。它可以时而俯瞰纷繁复杂的群体生活，时而窥视各类人物隐秘的意识活动。它可以纵观前后，环顾四周，‘思接千载，视通万里’。总之，它仿佛一个高高在上的上帝，控制着人类的活动”[10]。像《远去的驿站》那么复杂的家族史，像《平原》那么高密度的日常生活，不采用全知视角就没法以相对较小的篇幅表现出来并表现得这么充分。《远去的驿站》写的是三个家族内外的众多人物，作者原定作三本书写，后来“不敢占用读者过多的时间，试图找到一种比较‘经济实惠’的结构，将三个家族包容在一部小说里”[11] 。没有一个全知视角，是不可能达到这个写作目的的。此外，采用全知视角还可以为小说文体在现代性的焦虑语境中获得一种从容的韵致。从容原是中国古代散文的一个独特风格，在全知视角小说中，由于叙述者对生活全局和人物性格了如指掌，不必煞费苦心去探究隐秘的细节和神秘的人物，叙述节奏舒缓自如，书写从容闲适。像《笨花》那么线索繁杂的交织着战争和血腥的村落生活，却写得那么冲淡、温润、沉着，离不开全知视角的功效。在中国当代经典现实主义作品和西方19世纪批判现实主义作品中，全知视角曾经盛极一时，帮助小说描绘出广阔的生活图景，创造了许多至今无法逾越的经典，国外如《战争与和平》，国内如《创业史》。由于本身视野的宏阔和巨大包容力，全知视角与现实主义作品或史诗型作品结下了不解之缘，是中外伟大文学传统的一部分。全知视角在新世纪文坛的涌现，意味着史诗型作品出现的可能，宏大叙事将以更加成熟的姿态继续作家的梦想。如成一的《白银谷》，以清朝末年的社会动荡为大背景，着重勾勒了以山西太谷县康家为代表的西帮票号几代人由盛至衰的曲折历程。作者绝不是满足一段野史的揭秘，而是努力把商业传奇故事当做一种文化资源去开掘，致力于描绘出一幅晚清社会生活的全景图，探究票号衰落的社会历史根源。小说长达八十六万字，人物众多，事件迭起，线索千头万绪，布满生动的细节和丰富的史料，如小说中多次描写的义和拳事件现场、商家女眷的偷情秘事、大户主仆的不同作派、清朝官场各色人等的举止神态，是一部具有鲜明史诗品格的力作。这种史诗性的形成当然与作家叙写历史的深广度关联，但同时也离不开作家的文体经营，如对全知视角的娴熟运用。作家“取一个广角式的视角将票号作为一个带传奇色彩的金融制度来写”[12]，通过全知视角复原鲜活的历史细节和人物的思想感情，叙述纵横开阖，人物、事件和场景调配从容有度，各方面史料安排详略得当，在横向展开广阔生活画面的同时，把多条纵向发展脉络梳理得清晰可辨，真实而形象地呈现了一个具有非凡文化意义的晋商传奇。文兰的《命运峡谷》以作家蔡若文和同学白丽的艰难爱情为线索，反映了文革时期中西部一个小县的社会风貌和人文景观，表现了人的命运在政治旋涡中的无所依伴。小说写了从1958年到文革结束的那段历史，非常真实地还原了当时的历史氛围，又探究了人之命运的不可把握，最后一章方谦所做的梦就是对人类命运的浮士德式的思考。所以本书既是一部史诗性作品，又是一部命运之书。之所以能够达到这种宏大叙事和个人叙事的深度结合，亦是得益于全知视角的运用，作者可以把笔触伸到社会生活的每个角落，可以深入到人物隐秘的心灵世界，可以无限遐思和想象，穷究天人之理。比如小说第二章尾句是法官在蔡文若死后对两个女当事人的问话：
你们如实谈一下蔡文若死前的所有情况，越详细越好！[13]
接下来第三章马上把读者带入蔡文若死亡之夜的情景：
昨夜，正是在现在的这间房里，门也是像现在这样关着，一束明亮的月光从东窗斜射下来，像舞台上的聚光灯般印在一张单人床上。当时，蔡文若和她们俩合盖着一床被子。[14]
这并非两个当事人的回答，而是一个无所不知的叙述人在说话，把那一夜三人在一起的情形、月光下的细微景象、主人公的行为和思绪均交待得清清楚楚。这样写的好处是把局外人无法知晓的细节全面揭示出来，使读者明白事情的来龙去脉，获得了解事件的足够信息。同时也有推动情节发展的作用，第三章末所写的主人公蔡文若深夜在两个女人门前的遐思，如果不是全知视角是不可能有人知晓的，而没有这个全知视角连全书的叙述都无法启动。
与传统现实主义作品相比，新世纪以来作家对全知视角的运用更加灵活多样，更富创造性，拓宽了长篇小说的文体意味。以往现代主义小说家最为推崇的是“第三人称内视角”，认为这是最有文体价值的视角。新世纪以来，中国作家创造了“第一人称全知视角”的新型模式，同样产生了很好的文体效应。贾平凹《秦腔》设置了一个疯子的视角，以第一人称“我”叙述，由于疯子具有通灵功能，他能突破常人的视野看到通常看不到的人事，实际上也就相当全知视角了，而且由于疯子都有臆想症，事物在他的眼里常是放大变形的，所以其中大量掺入的魔幻现实主义因子也就具有了合理性。这样的视角既能使作家实现创造时代生活全景图的雄心，又摆脱了传统现实主义作品的呆板和沉滞。林白《万物花开》以一个长有脑瘤的乡村少年为视角，脑瘤会飞，在空中看到大地上万事万物生长的隐秘，叙述人在空中俯瞰万物的情景其实是全知视角的一个隐喻，视角的设置与《秦腔》没有什么区别。张一弓《远去的驿站》以第一人称“我”串起三个家族的历史，历史烟云中的纷繁往事尽收眼底，充分发挥了全知视角的叙事能量。为了确保叙述人的全知角色，不惜借用了一点魔幻手法，让他看到作为儿子不可能看到的父母结婚的情景：
不管被人怎样表示不可理喻的惊讶，我仍旧记得，那时我挤在胡同口的人群里，好像是骑在一头石狮子的大脑袋上，望见一辆披红挂绿的“西洋马车”迸裂着爆竹的脆响和五彩的纸屑驶进了巷口。父亲身穿深色西装，胸前插着一朵火红的玫瑰，与披戴着雪白婚纱的母亲并肩坐在“西洋马车”上。[15]
父母结婚时，“我”尚未出生，怎么可能“记得”或“望见”当时情景呢？这其实是作家想象力对全知视角的变形处理，既保证第一人称叙述的一致性，又强行让叙述从事件的起点出发。罗伟章《不必惊讶》是一个堪称“齐物论”似的奇异文本，万事万物都具有言说能力，杏树、古楼、时间、季节、孤坟、一滴血都能充当叙述人，小说目录就是一连串叙述人，小说文本就是由农民山坡一家人和这些乡村事物的独白式片断组成，形成一个“众声喧哗”的盛大场面。《不必惊讶》看似有很多叙述人，但又与内视角不同。一般来说，内视角是选择一个人物从头说到尾，即使是多重叙述也只有几个叙述人，每个人的叙述都是完整的。《不必惊讶》却是由数量大得多的叙述人轮番说话，同一叙述人的叙述片断前后并无连续性，而是不同叙述人彼此补充承接，共同推动着情节向前发展。这些微型叙述人并不具备独立叙述人的身份，真正操纵叙述的是后面一个无所不知的叙述者，他借乡村万物发声，讲一个完整的乡村故事，讲他对人类文明进程的看法。如望古楼说：
我不知道还要经过多少岁月的淘洗，人类才能从精神的深处找到返璞归真的道路。[16]
实际上，这不是望古楼真会说话，而是叙述者的介入，借用拟人的手法委婉地批评现代工业文明对纯朴乡村文明的破坏。这样的叙述方式不仅给小说带来了叙述的自由，而且带来巨大的形式意味，象征着传统文明在现代化冲击下痛苦的分裂状态。究其实质，《秦腔》《万物花开》《远去的驿站》《不必惊讶》等作品使用的视角不是第一人称内视角，而是经过变形的全知视角，这样变形的好处在于既能使读者获得一种逼真感，又能尽可能深广地反映时代生活。这是在前此的中国现实主义作品中不曾见到的新元素。
(二)多样视角的综合
卢伯克在谈到小说戏剧化技巧时强调，“作者可以使用这个人的视野，忠实地始终保持在那个视野范围内，仿佛这个人是在为他自己讲话似的”；“视野的界限十分明确，他的故事不能越出那个界限”[17]。也就是说，保持一个固定的始终如一的视角是保证小说文体纯粹性的一个重要法则。这条创作的金科玉律后来遭到福斯特和布斯等学者的质疑，福斯特说：“我本人并不认为叙事观点比协调人物之间的关系更为重要。小说家必须激励我们这些读者看下去，这才是至关重要的。”[18]布斯也说：“为什么不进一步反对所有内心观察而不仅仅是那些需要转换角度的内心观察呢？在生活中，这样的角度是不会有的。在小说中，提出它们的行动本身就是作者的一种介入。”[19]笔者认为，福斯特和布斯的观点更符合长篇小说创作的实际，文体的人为性和动作性决定了作者的介入，生活本身的复杂性使任何单一视角显得局促。“尤其是对人物众多，头绪纷繁的长篇小说来讲，人物的内视点和作者的外视点，总是处于一种周流转化的动态过程中”[20]。由于新世纪长篇小说文体意识的下沉，文体不追求外在修辞效果的强烈，更多地是取决于故事和主题的内在需求，作家对视角的运用出现比“转换”更加复杂的情况，总体上出现内、外、全知视角互相交织、包孕和叠合的综合化倾向。
首先是全知视角和内视角的有机结合。莫言在《檀香刑》中间猪肚部分共十章用全知视角，在凤头和豹尾部分共九章用内视角(人物独白)。全知视角部分充当讲故事的功能，用民间说书的语调叙述了1900年左右山东一个戏班班主孙丙和入侵的德国人对抗事件的始末；内视角部分充当音乐的功能，人物独白就如地方小戏猫腔如泣如诉的声音。这样的视角安排是与作者想用歌咏的方式诉说一段传奇的初衷对应的，内视角部分的民间唱腔包绕着中间说书人的声音，形成一种渗透着猫腔悠长曲调的音乐化叙事风格，故事在音乐中存活。李伯勇《恍惚远行》的目录呈现的就是视角类型，用第一人称内视角(a 自家自己)和第三人称全知视角(A
别处别人)交替排下去。用全知视角全方面描写了乡村在现代文明影响下开放而芜杂的社会状况，用内视角展示了一个乡村精神病者的英雄梦幻的破灭流程。其中内视角部分就像鲁迅《狂人日记》的当代翻版，叙述人凌世烟也带了一点狂人的气质。尽管价值取向不一样，凌世烟是一种虚妄的负面价值，鲁迅的狂人代表人的觉醒，但“揭示病苦，引起疗救”的初衷是一样的。借助第一人称内视角，可以深入到人的灵魂深处细致入微地揭示新时期乡村的精神创伤和精神病态，引起人们的关注。全知视角部分在真实全面地展示乡村现状之外，也隐喻一种根植于民间传统文化中的自由民主精神，代表今日乡村的希望。这样，两种视角结合很好地表达了作家想要表达的东西：“两种文体相互映照，既凸现社会生活的严峻和繁复、人的复杂，又可凸现主人公的封闭、主观、病变、片面、精神空虚、孤立无援，毁灭是必然的。”[21]懿翎的《把绵羊和山羊分开》开始一直用的是第一人称内视角，到篇末江远澜向小侉子交了求婚书时却突然改用第三人称全知视角了。在笔者看来，这也不是故弄玄虚，而是出于讲故事的需要。当故事进展到临近结束，已经牵出许多故事线索，单一的内视角没法归拢，需要全知视角来一一交待；当双方爱情的窗纸被捅破之后，原来的叙述人小侉子就不再是一个不谙世事的孩子了，那一瞬间她已长大成人，人的思维就变得复杂起来，爱情的介入使情节往复杂处发展，非全知视角不能表现。此外，男女主人公表明爱情之后就天各一方，多年音信隔绝，故事空间范围增大，故事时间跨度加大，只有全知视角才能描绘出这种生活的巨大变故。姜贻斌的《火鲤鱼》交错运用第一人称内视角、第三人称全知视角和小说人物限制性视角，达到了一种自由叙述的综合效果。小说以在农村生活过的矿工子弟“我”为主要视角叙述了各种乡村小人物的命运变迁，现在和过去交织，人物的生活历程往往浮现在“我”伤感的回忆中，使叙述具有一种亲切感、真切感和沧桑感；与此同时，作家间隔插入人物限制性视角，让各种人物自己站起来说话，倾诉他们的喜怒哀乐，呈现他们内心隐秘的情感，如苦宝毒死通奸的队长和母亲之后出走，之后的叙述难以为继，作家就让苦宝做了一段长长的独白，既交待事情的前因后果，又让苦宝尽情释放内心的愤懑和痛苦。这样，人物在小说中就具有了高度的主体性和独立的生命，形神毕肖；而在限制视角不能到达的地方，作家就采用全知视角，如对背景性元素的显示和对某些幻想性元素的引进，从而保证叙事的完整性和丰富性。这种视角的综合，应合了作家本人追求自由写作或散文化写作的需求。王青伟《村庄秘史》的视角转换自如，叙述人章一回的故事用的是第三人称限制性视角，叙述了章一回寻找几个女情人倾诉五个故事的历程，在寻找情人的过程中，他的生命体逐渐退回到婴儿状态，实际讲述的是一个人精神救赎和生命更新的故事，限制性视角恰好适合这个故事所具有的个人情感隐秘性和象征意味。章一回倾诉的五个故事构成小说的主体，叙述了一个村庄百年变化的小历史和一个民族百年变迁的大历史，承载着作家的史诗性追求，所涉社会历史事件纷繁复杂，限制性视角难以全面把握，因此作家采用全知视角。而在全知叙事中又包含限制性视角，如麻姑疯了之后，像驾着彩云行走在天空之中，造成一种浪漫奇异的叙述效果。
其次是视角的包孕。刘庆的《长势喜人》的主导视角是第三人称内视角，以一个跛脚少年李颂国从文革到世纪末几十年的遭际反映中国社会的变迁。小说主要借李颂国串起那些纷繁的事件和人物，但由于单一的固定的内视角无法展示广阔的社会生活面，小说有时也间杂全知视角，如开头采用全知视角，交待事件的开端，引出李颂国的视角，此后小说每到交待时代背景，叙述自然转为全知视角：
一九九六年，在我们这座城市里，以传销为目的潜训集会差不多每天都在进行，天才的潜训师们决定让这种训练方式从地下走向公开，一直开到广场上来了。[22]
对描写全景式的生活画面，全知视角有着无可比拟的优势，三言两语就勾勒出时代风尚，此处的内容若用内视角不知要费多少笔墨才能表现出来。此外，有时也把李颂国的视角变换成赵剑苹、曲建国和马树亭的视角，因为就是这些人形成当时社会生活的各个层面，而他们的世界是少年李颂国的单一视角看不到的，看到了也不能理解。盛可以《道德颂》可以说是一个女人的心灵史，写的是一个未婚女子爱上一个已婚男人所承受的精神震荡。小说无可争议地采用女主人公旨邑的内视角，表现她随着情爱旅程铺开而发生的内心动荡与纤细感觉。但小说并未严格维持女主人公的内视角，有几处把视角转到其他人物身上，甚至还出现了无所不知的叙述人“我们”：
以上有一部分是我们对水荆秋和旨邑两人关系的一种揣摸，或者鉴别。不妨说旨邑是为了结束，早点结束爱情而来到哈尔滨，结果正在慢慢呈现，她不想毁在他依然甜蜜的语言里，生活需要行动。[23]
这里已经由内视角变为全知视角，叙述人跳出来对男女主人公的关系作评判和揣测，也可以看作作者对故事的介入。之所以出现这种情况，与作品的道德主题有关。道德是一个与集体和社会有关的伦理问题，牵涉到人与人之间的关系。作为一个社会人，旨邑的爱情不可避免地处于道德的审视之下。全知视角的嵌入与视角的转移，等于为封闭的故事空间打开了一扇窗子，向外部世界敞开。一个人的世界是无所谓道德的，既然谈的是道德问题，就必然要进入人与人的交往之中，进入社会体系中，必然要从我走向我们，走向他人。《告别夹边沟》是由系列中短篇小说组成的一个长篇小说，再现了五六十年代因左倾政治错误羁押在夹边沟农场的数千名右派惨烈的生存图景。大部分采用第一人称内视角，以过来人的自述构成故事，使读者产生一种亲历感。但小说视角运用的妙处更在于：在内视角中又包孕小幅度外视角，营造出一个小型的戏剧化场景，内蕴着情感的狂风暴雨，使小说产生罕见的神奇力量。如第一篇《上海女人》中那个上海女人见到丈夫尸体时的场景：
她的身体又剧烈地抖动一下，同时她的嗓子里发出一种奇怪的咯吱吱的响声。咯吱吱的声音很费力地转化为一声凄厉的哭喊：哇啊啊啊……
哇啊啊的哭声刚结束，她就使劲儿摇晃起那个“木乃伊”来，并且抬起脸看着天，嗓子尖利地喊出董建义的名字：董——建——义——[24]
小说全篇以亲历者李汉文的眼光去看女主人公，叙述者“我”和视点人物重合，主导视角是第一人称内视角，小说前段叙述了“我”的所见所闻和思想活动，但轮到描述上海女人哭夫的场面，小说不再写叙述人的主观感受了，转入纯客观描写的外视角，不介入，不加任何议论，面对如此悲怆场面不加任何“伤心”之类的感情修饰词，对女主人公哭声的描写只用一些中性的象声词。应该说，叙述人不至于如此冷漠，当时对这幅场景还是有感触的，但作者故意只做纯客观描写，从而产生强烈的陌生化效果和摧人心肺的情感冲击力。《告别夹边沟》创造了叙事文学的一个极致化形式，印证了卢伯克的话：“在这一类严格的戏剧性场面中，自然不允许读者进入任何人物的隐秘心灵中去；人物的思想和动机都转化为动作。一个主题，精心提炼到这样高度的客观性，无疑就有了最高度的吸引力，紧凑性和权威性，它像一件造型艺术品，竖立在空地上，投下了影子。这是小说所能采用的最精致完美的形式。”[25]
三是视角的重叠。视角重叠又叫多重视角，就是几个叙述人从多个视角观察同一件事情。这是视角综合化的一个标准模式，读者必须综合各个角度的叙述版本，才能得到对事件的一个全方位印象，不管它是明确的还是模糊的。新世纪以来，用多重视角比较典型的是李洱的《花腔》，小说以采访记的形式，让三个当事人分别从自己的视角去叙述革命者葛任之死，每个人的陈述就是葛任历史的一个版本。同样的事情，三个人的叙述并不一样。这样一种多重复合不断变换的视角，使小说故事处于一种特殊的含混状态之中，让读者往往陷入一种花腔式的话语中无所依伴，历史反倒显得扑朔迷离。其实，这种视角的多重设计是与作者所要表达的历史观相契合的。作者认为，历史本身就是一个虚幻的有机体，谁想复原历史都是一种不切实际的幻想，历史的意义存在于对它的解说中。在这里，一个直线式的明确的历史被这种耍花腔式的叙述消解，历史在对历史的叙述中消逝。相比于《花腔》有意让历史糊涂的倾向，叶广芩的《青木川》显示出一种对历史真相的执著追求，试图复原当年青木川土匪头子魏富堂的真实面貌。小说通过三重视角在三条并行的历史线索中完成叙述：第一个是当年的教导员冯明的视角，代表官方视角；一个是冯明之女作家冯小羽的视角，代表民间视角；还有一个是历史博士钟一山的视角，代表学术视角。三种视角各有特色，钟一山对杨贵妃足迹的踏寻更多的是体现历史的迷离恍惚，冯明对魏富堂的看法明显带着过去战争年代的敌我思维，在他眼里过去的历史是英雄的历史，而冯小羽以一种人性的眼光在民间探寻历史，克服了通常对“反动分子”的脸谱化处理，在历史的蛛丝马迹中发掘出魏富堂开明和信义的一面，点明其对地方的文明和开化有独特贡献。在多重视角的映衬下，民间视角逐渐体现出其真实和不虚妄的力量。如果说从官方视角叙述的历史是正史，那么从民间视角叙述的就是野史，在很多情况下，后者也许更接近历史的本相。
需要说明的是，新世纪长篇小说视角的综合化并非无序和纷乱，对各类视角的调配安排是有一个内在尺度的，这个尺度就是服从故事整体表达的需要。关于视角调配，李建军曾提出一个“整体通观原则”，可以看作新世纪长篇小说视角运用即将抵达的一个境界：“小说家作为修辞主体，在选择视点和变化视点的过程中，一定要有充分的自由和高度的自觉，从整体上对内在于小说的各个人物的视点和外在的作者的视点进行‘统筹兼顾’，使其既有表现上的灵活性，同时又具有逻辑上的一致性，从而完成对人物心理和情节事件进行完整把握的叙事任务。”[26]新世纪长篇小说视角的全知化和综合化，体现了一种开放的包容的文体观，是文体走向成熟的表现，在一定程度上造成小说文体形态的新变。
第二节 距离
距离是小说叙述分析的一个核心概念。按《现代汉语词典》，“距离”的释义为：1.在空间或时间上相隔；2.相隔的长度。[27]叙述学引进这个具象词时，用来隐喻一些叙述元素的差异。我们认为，在叙述学中，“距离”的本质就是差异。如同视角理论一样，在叙述学的体系中，也存在多种彼此并不相干的距离理论。热奈特把距离当作调节叙述信息的一个主要手段，认为：“叙事可用较为直接或不那么直接的方式向读者提供或多或少的细节，因而看上去与讲述的内容保持或大或小的距离。”[28]他以柏拉图提出的“纯叙事”和“模仿”为例，指出“纯叙事”与事件的距离大，体现了叙述的人为性，“模仿”则距离小，能够造成确有其事的幻觉。可见，距离在这里就是指叙述给读者所造成的逼真程度。国内李建军的距离理论是热奈特的延伸，他把事件的逼真程度称为外在距离，把对事件意义的理解程度称为内在距离，提倡客观描写和作者介入的结合，也即内外距离的结合。[29]在笔者看来，他们的“距离”说无非谈的就是陈述和显示的问题，在此之外没有增加或生发多余的文体意义。关于“显示”或“戏剧化”的逼真性问题，经典的小说理论已经谈得够多了，再添这个术语在小说文体的实际分析中没有多少实用价值。相反，倒是布斯的“距离”说为小说的文体理论开拓了一个新的空间。布斯认为：“任何阅读体验中都具有作者、叙述者、其他人物、读者四者之间含蓄的对话。上述四者中，每一类人就其与其他三者中每一者的关系而言，都在价值的、道德的、认知的、审美的甚至是身体的轴心上，从同一到完全对立而变化不一。”[30]出于描述的需要，他引进“距离”这个概念指小说作者、叙述者、人物和读者在价值、理智、道德、时间、身体等方面的差异。“距离在文学阅读过程中是动态而富于变化的，可以从大幅度的距离降至零，也可从完全同一到截然对立。这里，几种主要的距离便涉及到信念和规范”[31]。从作者与叙述者距离的不同，布斯还发现了可信的叙述者和不可信的叙述者：“当叙述者为作品的思想规范(亦即隐含的作者的思想规范)辩护或接近这一准则行动时，我把这样的叙述者称为可信的，反之，我称之为不可信的。”[32]布斯“距离”说的巨大价值在于，它不仅揭示了小说文体长期显而不明的真相，为小说为何具有不同修辞效果找到了根源，而且在小说文体分析中具有很强的可操作性，很具说服力地解释了小说修辞效果的复杂状态。在传统现实主义长篇小说中，多用全知视角和零距离，作者、叙述者和主人公通常情况下是同一的，结果是一味地让人感动。这实际上是对文体距离因素的无所觉察，导致单一的修辞效果。90年代一部分长篇小说作家开始意识到距离的文体效用，如王小波的《黄金时代》就采用一个带荒诞意味的叙述者王二，作者、读者和叙述者开始出现裂缝，但他们在距离方面的探索远远没有对语言、结构等因素来得彻底。新世纪长篇小说继续90年代的发展路线，距离进一步加大，在两个极端之间松动、游动、奔突，长篇小说的距离出现了一些极端化和混沌化的特征。新世纪长篇小说作家的“距离”意识普遍增强，对小说距离的控制显得更加灵活和合理，产生多样化的美学效果，充分释放了小说文体的叙事能量。其中，尤以距离的两极化现象最为普遍和典型。
所谓“距离两极化”，是指新世纪以来出现了一批零距离和大幅度距离的典型文本。零距离是指作者、叙述者、主人公三者的价值取向或思想规范等取一致态度，叙述者是可信的叙述者；大幅度距离则是指作者和叙述者(主人公)价值取向或思想规范等取对立态度，叙述者是不可信的叙述者。零距离以前小说中常用[33]，但大幅度距离的文本则在前此的长篇小说中是罕见的。下面，就借助布斯的“距离”说，来考察新世纪长篇小说的“距离”类型及意味。
(一)零距离
零距离通常出现在诗性小说中，作者要弘扬存活在民间大地或历史传统中的美好品德和诗性因子时，常常选择一个和自己思想规范完全一致的叙述者，满怀关爱地去叙述小说中理想人物的命运轨迹。作者通常把小说主人公当作理想的象征和诗意的精灵，自然采取同情和赞美的叙述语气，有时甚至在叙述中倾注了心力和深情，由于叙述者和主人公都用了力，这样产生的文体效果就是叠加的和双倍的，对读者具有巨大的感染力。严歌苓《第九个寡妇》写一个具有地母般神性的乡村女子王葡萄，她在解放后冒死掩护和疗救在枪决中侥幸未死的公爹，一直到文革快结束。由于作者的主题是要弘扬一种民间的道义和伟大的母性，所以选取的是一个与作者保持同一语调的叙述者，代表作者对主人公透露推崇的立场。“解决纵有几乎要命的缺点也要保持同情这一问题，主要是运用女主人公本人作为一种叙述者，尽管是以第三人称，但却报道她自己的经验”[34]。小说主要采用第三人称内视角，以王葡萄的视角去叙述事件。这样安排的效果是让读者产生一种身临其境感，一开始就定下“主人公是自家人”情感基调，跟随女主人公一起去经历人生中遇到的一系列事件，在面对重大事情时和她一道紧张焦虑，自身的体验和主人公的体验融合在一起，从人的肉体和生活的内部去体会乡村纯朴人性的美丽。《第九个寡妇》的叙述语言表面上是平实客观的，是淹没在平凡的生活之流中的，但细察起来，还是可以看出叙述者、作者的赞美倾向和对人物的深情，如写王葡萄去人家窑院里帮公爹讨账的一段对话：
有时从早到晚，窑院里开过三顿饭了，她还在那儿趴着。要问她：“你不饥吗？”她说：“老饥呀。”假如人家说：“下来喝碗汤吧。”她便回答：“俺爹说，吃人嘴短，账就收不回来了。”人说：“不就欠你爹两斤‘美孚’钱吗？”她说：“一家欠二斤，俺家连汤都喝不上了。”[35]
看起来是对话的客观转述，细究起来其实还是透出了叙述者的倾向。对方的言语是没个性的寒喧的套话，而王葡萄的话却是个性鲜明的，她在人家院里讨账一整天，肯定不止说了这几句话，叙述者对她的对话转述显然也经过了提纯和精心设计，而就是这几句话让王葡萄的形象跃然纸上，刻画出她单纯率真的可爱性格，叙述者对王葡萄的欣赏之情在不经意中流露出来。大部分情况下，叙述者保持这种隐而不露的思想倾向，以保证小说基本的生活质感。这种不引人注目的、表面上隐去的叙述者往往为读者提供一种双重视角：我们得到了用主人公的眼睛观看事物的印象，而在道德观和价值观上则始终是作者的主张。但叙述者也有情不自禁的时候，在作品中至少也有几处是直接出面表明自己的倾向，如：“她声音欢快明亮，在水底一样黑暗安静的村庄里传得很远，先是在麦苗上滚动，又上了刚结绒绒果实的桃、杏树，慢慢落进一个个几丈深的窑院。”[36]这样的主观性叙述片断好像在作品平实的叙述板块内突然露出几缕神性的光辉，使作品的主题得到有节制的显豁。最典型的是叙述者在写王葡萄和她公公二儿子孙少勇相逢之后，突然冒出这么一段话：
他把她搂紧。她可是个宝物，能这么滋润男人。难怪她手碰碰他就让他觉出不一样来。她身上哪一处都那么通人性，哪一处都给你享尽福分。[37]
这里看起来是孙少勇所想，但实际上已经是叙述者的直接发言了，当时语境中的孙少勇不可能说出“通人性“的现代性字眼，整个史屯的村民们也不可能从日常生活中的王葡萄身上归纳出人性来，他们的生活和思维中没有这个词汇，只有可能是叙述者或作者对主人公的直接评价，直接告诉读者主人公是人性、自由和大爱的象征。此外，叙述的零距离还表现在从细部看是日常生活描绘，但从整体上却体现出一种超拔的精神，洋溢着浓郁的诗意。整个作品是一个大型的寓言，主人公是一个穿着凡人衣服的象征性人物，作者的倾向就在这种象征性设计中得到充分的体现。作品和人物寄托着作者的向往和理想，“他就是我，我就是他”，作者和主人公达到你我不分、声息相通的境界。与《第九个寡妇》的第三人称叙述相比，迟子建《额尔古纳河右岸》的第一人称内视角更能达到零距离的逼真效果，小说以一个鄂温克女人对一生的回顾反映了一个少数民族百年衰亡的历程，一开头就点明小说的叙述者：
我是鄂温克女人。
我是我们这个民族最后一个酋长的女人。[38]
小说以鄂温克最后一个酋长的女人为叙述者，抒情化的叙述风格和作者内心对一个民族即将消失的哀惋情绪取得高度统一，两者的距离极为接近，使小说呈现一种统一的诗性风格。而叙述者“我”和主人公合一，拉近了叙述者和主人公的距离，读者阅读时不需进行人称转换，就能产生强烈的现场感和情感认同，产生布斯所说的自居作用。“从一开始我们就根据她自己的评价接受了她，而这种评价，就其最大影响而言，必须尽可能地接近于读者对于他自身价值的评价。不管是否把这种影响称为自居作用，毫无疑问，它最接近于那种文学效果，它能使我们感觉到事件宛如发生在我们自己身上”[39]。因为我们每个人都有一份追求真理和美好的道德教育，因为我们完全与主人公一起去体验生活，所以我们也完全同情她。在这里，作者、叙述者、主人公和读者完全站在同一个阵线上，距离实现高度贴合，他们的思想规范、感情色彩由于同一而叠加在一起，如同音乐中的共鸣，造出远非单个声音所能比拟的洪大的诗性氛围和浓烈情绪，因此小说的诗的气质甚至盖过了故事的叙述。阅读《额尔古纳河右岸》，我们始终能够感到作者悲天悯人的大爱而沉浸于一种类似的情绪中。可以算作零距离的典型文体的还有《大漠祭》《命运峡谷》《西去的骑手》《我是真的热爱你》等等，这些作品共同建造了新世纪文学的人性乐土和精神家园。
(二)大幅度距离
大幅度距离是新世纪长篇小说文体的一个奇异风景，是指作者故意选择一个和自己的思想规范相对立的叙述者，让叙述者自得其满、自以为是地喋喋不休，从而把负面的价值观念和人物的道貌岸然充分暴露出来，在一种间离效果中达到比直接叱责效果更好的批判目的。这类小说通常采用第一人称内视角，叙述者和主人公合一，有一个相对封闭的可以让主人公充分表演的单纯结构。布斯曾说：“如果作家要写喜剧，他知道他的人物必须至少在某种程度上，被安置在离观众思想规范很远的地方。……另一方面，如果作者要写悲剧、讽刺作品、哀歌、庆典颂歌或者其它文体的作品，那么在某种范围内，他可以根据常规惯例去做，这些常规惯例会指导作者与他的观众对他的人物采取共同的态度。”[40]大幅度距离通常出现在喜剧性小说和反讽性小说中，尤以反讽性小说表现显著。“所谓反讽，意指作者选取的叙事角度，是一个与作者自己信念和规范完全不同的甚至截然对立的‘不可信的’叙述者，这个叙述者自身有明显的缺陷，他冷嘲热讽，着意欺骗，但他表面上所要否定的东西，恰恰就是作者要肯定和赞美的东西”[41]。阎连科的《坚硬如水》是运用大幅度距离的一个典型范本，小说旨在通过描写两个患有“革命疯魔症”的乡村青年对权力与性的狂热，揭示文革发生的欲望根源和荒诞本质。作者巧妙地设置一个革命小丑般的人物高爱军为叙述人，取第一人称内视角，有意让高爱军自述自己一系列“光荣而伟大”的行为，将其非理性行为的破坏性推到极致，让主人公“革命”的荒谬性自行显现出来。作者是为了暴露主人公的反人性和不合理而故意把话语权交给他，让他自顾自地说话，让他不断地表白自己的丰功伟绩，不断地为自己的邪恶和狭隘辩护。在这里，作者和叙述人的距离最大化，叙述人对自己的荒诞可笑是浑然不觉的，从思维到言语全带着文革式的政治乌托邦色彩，文革集体话语成为他的日常生活话语，而作者作为对立面始终冷冷地看着叙述人的表演，叙述人的表演越充分，作者批判的锋芒越尖锐。如叙述人高爱军开篇的经历介绍：
我生在旧社会，长在红旗下，阳光雨露哺育我长大。1964年，我22岁，继承先烈遗志，参军到了部队。我所在的部分是基建工程兵，挖山洞，穿山钻谷；修铁路，风来雨去；树雄心战天斗地，立壮志绘我河山。[42]
上面这段话可以看出一个从语式到思维都完全被文革意识形态所同化的叙述人，即使身陷囹窟也没有醒悟。在这里，一段普通的经历被罩上政治的光环，一件平凡的事情被赋予超拔的意义，文革话语的狂妄、虚夸、形式主义在叙述人的陈述中暴露无遗，无需作者指出，它自己呈现了自己的荒谬性。再看叙述人如何以革命的名义为自己的权欲和情欲辩护：
我们快马加鞭，一定能让程岗的革命车轮日夜兼程，飞速向前。待三朝两日，在程岗大队革命完，阵脚一稳，就把程岗镇政府也给革命掉，那时候我当镇党委书记，你当副书记。[43]
也许，我还不是一个高尚的人。也许，那时候我还不是百分之百的纯净的革命者。也许，就正应验了“革命者和革命者在一起，他们的一切都是为了革命才不得不为之”那句话，我的手大胆无耻，迫迫切切如蛇一样朝她的下身游过去。[44]
从这些可以看出，作者和叙述人的巨大差距。在叙述人的观念体系里，任何邪恶和卑劣的行为都可以借助革命话语确立合理性，叙述人的反省是虚与委蛇的，是通向最后正确性的过渡。可以看出，被文革意识形态所主宰的叙述人是个虚伪和蒙昧交织的奇异混合体，全然泯灭了是非观念，革命从来只针对他人，自己永远是伟大正确的。而作者是一个通晓历史真相的主体，代表正义和良知，深知叙述者的荒谬性本质，作为叙述者隐形的对立面伴随始终，充当道德裁判员的角色，时时施予叙述者巨大的沉默的力量。由于作者和叙述者的大幅度距离，使文本内部产生巨大的张力，通常情况下这类文本有着劲势强大的叙事吸引力。布斯对詹姆斯小说的评说可以很好地解释这一现象：“至少我们发现詹姆斯致力于逼真的叙述技巧的全部力量。他创造并否定了一个不可信的叙述者，只是为了发现自己有能力创造出另一个‘我’，这个‘我’立即深深地进入了故事情节，因而导致结局的产生。”[45]李伯勇《恍惚远行》的内视角部分也是对大幅度距离的应用，第一人称叙述者是一个患有精神病的乡村青年，他身上有很多缺点，如文革时代的英雄情结和鲁迅所说的阿Q精神，以他作为叙述者表达对乡村事物的看法，就产生一种悲剧性和喜剧性掺合的文体意味。作者是一个对乡村病态有深刻理解和体验的人，知道乡村的希望所在，用这种理想之光去照看叙述者，自然就看出他的可笑和可悲来。如叙述者到乡政府闹事那一段：
另一个上了年纪的干部拍拍我的肩膀：后生，你要为你叔叔争气，莫做蠢事，乡里打算培养你。顿时我的腿软了，漫上一股热流，心火熄了大半。[46]
叙述者一遭逢权力的诱惑就“英雄”气短了，反映了他的思想意识深处留存的权力崇拜，所谓英雄梦想也许就是一种得不到权力的悖反行为。对叙述者的缺点，作者和读者都是能够洞察到的，而叙述者作为非正常人不可能有如此深刻的认识，他浑然无觉，自以为是，喜剧性由此产生。“在我们参与其中的反讽中，叙述者自己就是嘲讽的对象，作者与读者背着叙述者秘密地达成共谋，商定标准。正是根据这个标准，发现叙述者是有缺陷的”[47]。
两种距离模式无优劣之分，都是抵达真实的方式。
第三节 时间
叙述学意义上的时间是从属于小说文体层面的时间，如前所述，文体的本质是人造性，这个时间主要体现为小说家对故事时间的处理方式，而不是指时间主题。国内学者曹文轩认为：“在小说这里，时间有两个既关联又独立的系统，一个是故事时间，一个是叙述时间。前者是以年、月、日来计算的，后者则是以行数、页数来计算的。然而构成时间框架的却是后者，前者只有落入这一框架的命运。”[48]故事时间和叙述时间都与生活时间没有直接关联，本质上是一种“伪时间”。对此，以色列学者里蒙-凯南作了很好的澄清：“言语叙述的独特性在于，时间在其中是由再现工具(语言)和再现对象(故事事件)同时构成的。……被看作连续事件的线性次序的故事时间，只不过是约定俗成的，为便于实用而构成的概念。……本文时间实际上涉及的是语言片断在本文连续统一体中的(空间的)的布局。”[49]因此笔者认为，叙述学范畴里的时间研究实际上是研究叙述(本文)时间和故事时间的关系及由这种关系生发出的复杂的文体意味。也就是说，它并非是对某个单一对象固定的静止的研究，而是一种动态的关系研究。两种时间的矛盾关系形成了小说内部形式安排的不同格局，主要体现为时序和速度。
在1990年代长篇小说文体试验潮中，很大一部分作家们热衷于时间的变异化处理，对时序的颠倒错乱有着超乎寻常的热情，一个原本条理清晰的故事往往被打碎重组，追求在读者的阅读还原中产生一种陌生化效果。而故事时间经常性地被延宕或休止，追求心理真实的写作理念导致对人物潜意识漫无边际的描写，速度减慢甚至降为零。进入新世纪以来，这种刻意打乱时序的现象减少，大部分作家不再专注于在时序上做文章，不再萦回于人物广阔晦暗的心理世界，而是进入文本的深层去做细节、语言等的打磨，通过客观精确的纪实性描述表达作家对世界的认识。作为叙述时间相互关联的两个方面，新世纪长篇小说的时序和速度都不约而同出现了一种明显向叙述传统回归的倾向，这种时间变化反映着长篇小说文体意识的沉淀和内在化倾向，即文体向作品的内容和精神内核靠拢。
(一)顺时序成分的增加
里蒙-凯南说：“在叙事虚构作品中，时间可以被界说为故事和本文之间的年月次序关系。”[50]时序是小说家安排的结果，明显可以看出文体的人为性。从故事的哪一个时间节点开始叙述，小说家完全有自由选择的权利。“讲故事的要则之一就是能同时天南海北，无所不知地讲，不但精通历史，通晓当今，还能洞察未来可能发生的事情”[51]。关于时序，通用教材的界说是“本文时间序列和故事时间序列相互对照形成的关系”[52]。就物质形态而言，本文是无所谓时间的，其实是一些段落的空间布局，每个段落代表故事的一个片断，在我们看来，时序还可以说得更直白一点，是指叙述文本中代表故事发展不同阶段的各段落的排列次序与故事本身次序的异同。按热奈特的理论，时序可分为顺时序和逆时序，逆时序又可分为倒叙、预叙和交错等类型。其中，年代倒错是文学叙述的传统手法之一，从故事的中间开始，继之用倒叙对事件做解释性的回顾，再越过故事的中间，是史诗体裁形式上的经典手法。[53]
(此处要删)考察新世纪长篇小说的大量文本，我们惊奇地发现，“从中间开始”的时序模式在新世纪长篇小说作家那里并非金科玉律，他们反倒青睐在现代小说中最不被看好的顺时序，遵从事件的本来次序，从头到尾原原本本把故事讲完。整体上采用顺时序的文本有阎真的《沧浪之水》、艾伟的《爱人同志》、刘庆邦的《平原上的歌谣》、贾平凹的《秦腔》、迟子建的《额尔古纳河右岸》、王蒙的《青狐》、李佩甫的《等等灵魂》、严歌苓的《第九个寡妇》、格非的《山河入梦》、韩东的《扎根》、王刚的《英格力士》等等，不胜枚举。这种时序安排仿佛比传统现实主义作品“撤退”得更远，好像回到了叙事文学的源头，回到一种原生态的叙述方式。在口传文学、童话和民间文学中，一般都是按故事的本来顺序去叙述，很少有现代所谓的对时间的艺术化处理，但往往就是这些原生形态的文学能够脍炙人口，代代相传。新世纪长篇小说的时序总体上呈返璞归真的倾向，体现为以顺时序为主、以逆时序为辅的特征。比如先锋作家格非《山河入梦》在时序安排上一点也不先锋，就是用顺时序叙述了文革前一个县长的政治乌托邦故事，小说第一句就点明故事的发生时间：
一九五六年四月的一天，梅城县县长谭功达乘坐一辆吉普车，行驶在通往普济水库的煤屑公路上。[54]
在篇末则交待故事的结束时间：
谭功达在梅城第二模范监狱一直被关到一九七六年。……到了这年的九十月间，他因肝腹水死去。在弥留之际，他听到了监狱外的鞭炮声响了一夜。[55]
小说按时间的线性流程叙述了从1956年到1976年二十年间主人公发生的一系列事件，清晰地勾勒出了主人公从一县之长沦为阶下囚的路线，结局是主人公之死，象征着乌托邦梦想的破灭。作者通过把一个寓言化的故事装在一个线性结构里面，赋予寓言世俗的生命，同时让内在的精神意蕴更加显豁。这样的时序安排其实是很符合小说的乌托邦主题的，因为乌托邦是一种思想的极端单纯状态，需要一种单纯的形式来反映。王刚的《英格力士》采用的也是从头到尾的顺时序，小说从一个上学的场面开始：
那年春天，可能是五月份，乌鲁木齐被天山上的阳光照耀得欢天喜地，我像满天飘扬的雪片一样，从窗户里进了学校，然后坐在窗前的位子上，看着外面的大雪和太阳。[56]
故事就从那年5月开始，结尾交待主人公成为一名中学英语老师。从主人公的读初中的时候起讲到他成为一名英语教师，开头和结尾的场面都与学习有关，通过一个孩子在知识禁锢时代对英语的热爱表明了人类理想火种的不可抑制。让故事按时间自然走下去，有利于小说营造一种纯情的、忧伤的，流水般顺畅的叙述风格，与主人公向往文明的美好情愫合拍。李佩甫的《等等灵魂》尽管有个引子，但这引子是可有可无的，故事从主人公任秋风下火车开始：
下了火车，当他踏上这座城市的时候，他先是下意识地看了一下表：十点三十三分。[57]
在这里故事的起点时间精确到分秒，以任秋风进城开始，以任秋风失踪告终，完整地叙述了一个退伍军人从建造商业帝国到这个帝国崩溃的过程。用顺时序，很好地实现了作家在好看故事的基础上凸显精神向度的初衷。另外如《檀香刑》的猪肚部完全用顺时序，依次叙述斗须、比脚、悲歌、神坛、杰作、践约、金枪、夹缝、破城，如民间说书艺人一一道来，引人入胜，是莫言向传统“大踏步撤退”的文本实践。
当然，新世纪长篇小说的顺时序并非在所有细部一律机械地顺时叙述，而是持开放和包容的姿态，在整体性的顺时叙述中根据故事需要有节制地采用逆时序，比如小说需要交待主人公身世的时候往往采用倒叙，这样既交待了人物的背景，又避免了时间跨度大的身世部分占据故事的关捩点，像《沧浪之水》对父亲的回顾和《第九个寡妇》对王葡萄身世的介绍均是用的倒叙。相对于90年代大篇幅大张旗鼓地进行时间倒错，新世纪长篇小说中的逆时序显得简洁而经济，透出一种别致的文体意味。比如《丑行或浪漫》开头仅用一个章节叙述当代生活，再用“她只得从头数叨”启开刘蜜蜡的逃亡和寻找之旅，后面七章全是顺时序。这里的倒叙就不是为形式而形式了，具有帮助主题意义生成的作用：通过倒叙，小说把现在和过去独立出来，形成今昔对照的叙述结构，赋予一个民间传奇故事以当代性，从而建构了小说立体的、动态的、复杂的意义体系，使小说超越对一个简单民间传奇的临摹和再现，成为一个当代生活的启示录。董立勃的《白豆》通篇用顺时序，但在开头有意识地用了预叙：“这一年的夏天，在下野地，先是有两个男人想娶白豆当老婆，后来又有一个男人也想娶白豆当老婆。”[58]这句话点明故事发生的时间、地点和人物，等于是小说前半部的内容提要，预告了故事的主要情节。这里预叙具有制造悬念的类似功能，把故事梗概告诉读者，激起他们的好奇心，想看看故事到底是怎么一回事，从而在阅读过程中获得求证的快感。“第一人称”叙述比其它叙述更适合于提前，原因在于它具有公开的回顾性，允许叙述者影射可以说构成他角色一部分的未来，尤其是现在时的状况。《坚硬如水》开篇部分也有一句预叙：
我怀疑我是那当儿萌动了杀她的念头儿。说到底我是一个革命的人道主义者，以后很长的日子里，我都没有萌动那恶念。[59]
这里预叙的文体意味更加丰富，一方面预告事情的结局，为故事埋下一条草蛇灰线，使叙述免于平白和单薄；另一方面，在一片的文革话语的喧响中，突然加入这么一件罪恶的事情，突兀而刺目，有力地揭示了政治话语的假大空和残暴本质，对文本表层渲染的庄严神圣氛围起到消解作用。王青伟《村庄秘史》的史诗性追求使作家必然要注重历史整体性构建，必然要在读者心中复原历史事件发生的顺序，因此在整体上多采用顺时序，把精力放在历史故事本身事实的叙述上。但有时也采用从中间开始叙述的办法，麻姑的故事从章顺雇章一回杀妻开始，很自然地过渡到对女书的描写和对千家峒传说的叙述；祖先的故事从章玉官叫章一回剥额头皮开始，既造成了叙事的层次，又为后面的故事埋下了伏笔。由此可见，新世纪长篇小说并不回避逆时序的运用，但逆时序部分篇幅一般比较简短，从一两句话到一两页不等，如零星的火花散落在作品顺时叙述的丛林中，闪烁而耀眼。热奈特说：“任何时间倒错与它插入其中、嫁接其上的叙事相比均构成一个时间上的第二叙事，在某种叙述结构中从属于第一叙事。”[60]从作品的整体看，逆时序是小说的第二叙事，从属于顺时序的第一叙事。
在时序方面，新世纪长篇小说作家用最简单的顺时序创造了最丰饶的文体意义，这与新世纪长篇小说的内在化和本土化趋向有着内在的一致性。不在于手法的眼花缭乱，而在于实际的文体效果。福斯特说：“就故事而言，它只有一个优点：就是使读者想知道以后将发生什么。反过来说，它也只有一个缺点：就是弄到读者不知以后将发生什么。”[61]用好了顺时序，读者会跟踪故事的发展渐入佳境，而时空颠倒过度，会阻隔读者对文本意义的通路，读半天不知所云。笔者认为，顺时序对小说的文体效应至少有如下几点好处：一、只要作者在细部写得足够精彩，顺时序可以产生与悬念类似的吸引力，永远让读者想知道下一步会发生什么，具有很强的可读性；二、由于没有时序颠倒的干扰，作家可以把精力用于对事件本身的描摹，在一种自然的时序中充分发挥工笔刻画的能力；三、顺时序是人类固有的线性思维方式的反映，采用顺时序就等于回到人自身，拉近了作品和真实生活的距离，作家写作感到顺手，读者阅读感到顺畅，从而充分体验到阅读和写作的快乐。
(二)叙事速度的加快
英国学者乔纳森·雷班说：“叙述者安排故事的方法之一是，他可以调配各事件所占的时间比例。一个重要的事件可以写得比它实际发生的过程长一些；而漫长的历史用一段文字就可以概括出来。”[62]由于叙述者对故事时间的人工处理，时间受到稀释与压缩，叙述的速度由此产生。
关于速度有很多的界说，热奈特的比较经典：“所谓速度是指时间尺度与空间尺度的关系(每秒多少米，每米多少秒)：叙事的速度将由以秒、分、时、日、月、年计量的故事时距和以行、页计量的文本长度之间的关系来确定。”[63]我们无法对叙事速度进行物理学意义上的量化处理，只好假定一种匀速叙述来作为参照系。“我们假设的参照零度，在这里将是一个不加快也不减慢的等速叙事，故事时间与叙事长度保持恒定的关系”[64]。我们一般据此把叙事速度分为概要、停顿、省略、场景四类。“省略状态中本文时长为零，故事时长是任意的，因此叙述速度是无限大。叙事速度的另一极端是零，这是由描写造成的故事进展过程的延宕。在这两个极端速度之间还有两种典型的过渡形态。一是场景，主要由行动与对话描写构成，习惯上被当作本文时况与故事时况等同的‘匀速’状态。二是概括，本文时长小于故事时长的粗略叙述或交待，叙事速度在场景与省略之间是可变的”[65]。
(此处要删)进入新世纪以来，由于长篇小说文体意识的沉淀，很多作家认识到虚无缥缈的个人思绪流动也有其虚幻的一面，表现型的文学不能代表文学的全部，出现了表现和写实相融合的趋势。作家的视线从幽闭的内心跳出来，重新投向广袤的社会和人生，或者在历史的深处开掘诗意。相对90年代，在相同篇幅内新世纪长篇小说总体上显得时间跨度更大，社会场景更广，事件数量更多，少见精雕细刻的描写和冗长的内心诉说。叙事速度由此加快了，表现在故事推进变得干净利落，内在的紧张感增强，展示出一种明快单纯的叙述风格。刘庆谈及《长势喜人》的创作时说：“我在写这个长篇的时候，追求高密度和故事的加速度，既然生活瞬息万变，小说的节奏和故事推进的速度也应该相得益彰。”[66]这或许可以看作新世纪一部分作家共同的创作理念，也的确在《长势喜人》中看到了一种故事快速生长的喜人局面，如小说开头交待主人公李颂国母亲李淑兰的往事：
有一天退伍兵送给她一枚漂亮的主席像章，然后强奸了她。关键是她并不爱他。她发现身体出现了变化，她怀孕了。她向组织上汇报了退伍兵的问题，那个男人就被投进了监狱。[67]
上述事件如果换一个热衷描写的作家来写，完全可以再写出一部长篇小说来，至少可以来一大段吸人眼球的性描写。但作者三言两语就把事情说完了，略去了所有细节性的东西，像一则简短的社会新闻。之所以速度这么快，除了李淑兰不是主要人物之外，更主要的是因为作者希翼在小说中容纳更多的社会信息，让小说成为时代变迁的风俗画。“小说的最大特点就是不但叙述个人的生活，也时常把这种个人的生活变成全社会的历史事件中的一部分”[68]。小说从60年代后期一直写到世纪末，时间跨度三四十年，用主人公李颂国个人的命运线串起纷繁的人物和事件，从而折射出整体性的时代生活。因此，作者有意识地加快了叙事速度，用省略、概述、画面切换、电影蒙太奇等方式跳过各个时代的接铆处，直接进入时代的中心画面做相对简明的描写，然而又加速前进，给人感觉是事件一个接着一个地发生，文本内部充满着一种紧张感和动作性。比如小说第十五章还在讲1984年的事情，第十六章开头以一句“大批乌鸦突然闯入”就把我们带进1996年，小说中有明确的时间标志：“大批乌鸦光临我们城市的情景在十二年前就有过那么一次，上次赶走乌鸦的是久违的高音喇叭。一九八四年九月九日……”[69] 十二年的时间里社会上发生什么事情就是空白了，小说的速度在这里是无穷大。实际上，作者在小说中的时间变更不是遵照线性的自然流程的，它是跳跃式前进的，选择最能反映时代氛围的典型画面做新闻纪实式的速写，如红茶菌热、君子兰热、乌鸦糜集、传销热等等，以省略的方式从一个画面跳到另一个画面，从而勾勒出时代变迁的大致线路。正如乔纳森所说：“时间安排或微观叙述从总的历史概述或宏观叙述中获得条理性和重要性。”[70]新世纪长篇小说叙事速度的加快与作家从历史时间的运动形式中获取启示有关，同时代社会生活的变动超出了文学本身的想象力，现实比文学本身更加荒诞更加离奇，像传销这种虚幻的商业手段为何有成千上万的人趋之若鹜，就让人不可思议。这种快速行进的如万花筒般变幻的社会生活，要求作家也相应地加快叙事速度和加大小说的社会容量，才能描出历史的真实面影，反映出时代的精神本质。
如果说《长势喜人》还是一种间断性的快速，在红柯的《西去的骑手》中看到的则是一种贯穿始终的快速和这种快速的合理性。小说由大量概述、场面和诗语间杂组成，形成一种骑手在大地奔跑般的节奏和鼓点，文本内部鼓荡着速度的飓风，让人感奋不已。概述往往一句话就把事情说完，只谈开头和结尾，省叙过程。打开小说的每一页，几乎都能找到这种微型事件，呈现一种简约至极的风格：
六百壮士越过头屯河再也没有回来，连一点声响都没有。
下次出操，他还把队伍往沙漠里带；三十个人进去，出来只剩下七个人。
马营长又带他们进了几次沙漠，从青海进去打甘肃出来。
盛世才跟少帅谈了几分钟就出来了。
会见只用了五分钟。蒋介石改变了主意。
马仲英兄弟在北平呆了好几年，没有什么出路，就到了山东。
相持一月，战局发生了奇妙变化，总部突然宣布：张学良拥护中央，二十万东北军进入华北，中原大战胜利结束。
盛世才用的是日本刀法，射手的刀被击落地上。[71]
六百壮士越过头屯河怎样被消灭？在沙漠中遭遇了什么艰险？谈几分钟谈了什么内容？在北平找过一些什么出路？中原大战相持一月时间内双方势力如何消涨？用日本刀法如何击落射手的刀？对这些事件发生的具体过程作者均不提及，比魏晋志怪小说的“粗陈梗概”还要粗略，形成小说快速叙事的基调。即使对一些大场面和大事件的叙事速度也远高于平常速度，如开篇三十六师与苏军的大战场面仅用了四页，写马仲英的婚姻仅用了一节，马仲义起义部队从七人壮大到上万人也只用了一节，而交待左宗棠征西和马家军渊源仅用了两小段。有意思的是，在小说叙述如此快速的行进中，作家还不忘插入民谣、西部花儿、哥萨克民歌和高度凝练的诗歌语言，形成一种张弛有度的、抒情和血腥交织的奇异的浪漫主义风格。乔纳森说：“叙述的速度主要是由所谈的细节有多少而定。但句法亦起着重要的作用。由‘于是’或‘然后’等词连接起来的简单句就比复合句更容易给人一种快速的感觉。”[72]《西去的骑手》语言短促有力，过渡句单刀直入，对话微言大义，充分发挥了汉语言自由、随机和精粹的优势，如：“夫人把刀擦亮，上油，入鞘，挂在墙上。”[73]“尕司令挥手飞石，红雀落下，血渍斑斑，如灿烂的桃花。”[74]动词运用准确果断，形容词富有质感，两字一顿或四字一顿，前后承接，一气呵成，语言内部形成一种鼓点般的节奏，具有强烈的力量感和速度感，写尕司令那句甚至还在速度中产生一种美感。全书多短句，多叙述，多祈使句，少描写句，少形容词，少拖沓，整个是一种直来直去、快言快语的风格。美国学者利昂·塞米利安说：“简短而机敏的语句不仅使对话干净利落，而且将赋予场景以气势。不连贯的断续的文体，有助于加速行动的动势。”[75]这样的语言就像主人公马仲英的河州短刀，快如闪电，致敌于死命。《西去的骑手》之所以选择如此快的速度，与作家所要表达的内容和独异的文体追求有关。红柯在这本小说中着意通过塑造西部传奇人物马仲英，来弘扬一种汉文化中少见的英雄豪气和血性精神。作者自述：“我在马仲英身上就是要那种原始的、本身的东西。对生命瞬间辉煌的渴望。”[76]因此需要一种快节奏的、气势如虹的文体来配合小说的主题；此外也和作者对中西民族史诗的推崇有关，红柯写《西去的骑手》曾有意模仿了成吉思汗黄金家族历史《蒙古秘史》，认为那是一种高不可及的模范文体。[77]而这种文体就是一种去除一切文饰和机巧的文体，直逼生命本原，如同骑手驰骋在草原上天高地阔。
需要说明的是，这里所说新世纪长篇小说叙事速度增加，是指平均速度，并非所有作品都如上述两部小说的叙事速度一样快，事实上新世纪长篇小说文体是多元的，叙事速度也有相对缓慢的。笔者只是指明这样一个总体趋势，即新世纪长篇小说中写实成分增加，社会信息增加和事件密度增加，这些都会导致叙事速度相应的增加。
第四节 空间
文体意义上的空间与时间一样，与人物置身其中的环境或场景无关，主要是指作家对小说空间形式的运用。空间形式是指作家“在文学作品创作中用空间来代替时间作为控制尺度”[78]。
20世纪以来，由于资产阶级理性主义的受挫，人们对线性时间的信任感减弱，福柯认为：“我们正处在一个同时性(simultaneity)和并置性(juxtaposition)的时代；我们所经历和感受的世界更可能是一个点与点之间相互联结、团与团之间相互缠绕的网络，而更少是一个传统意义上经由时间长期演化而成的物质存在。”[79]空间形式的出现，正是同时代的空间性在小说形式上的反映。1945年，美国学者约瑟夫·弗兰克首次系统地提出了小说空间形式的理论，指出所谓空间形式就是与造型艺术里所出现的发展相对应的文学补充物。两者都试图克服包含在其结构中的时间因素。现代主义小说家都把他们的对象当作一个整体来表现，其对象的统一性不是存在于时间关系中，而是存在于空间关系中；正是这种统一的空间关系导致了空间形式的发生。[80]
空间形式曾是90年代先锋主义小说着力试验的一个方面，“这种新作品的最显著的特征就是：为了有利于一种完全自觉的创作形式，它抛弃了人物、行动、主题发展、叙述顺序、最终是幻想本身这些传统观念”[81]。在这种空间理念的指导下，90年代长篇小说创作的确出现过一批优秀的空间化文本，如《马桥词典》《独白与手势》《呼吸》《边缘》等等，但更多的是出于一种炫技或者形式练习。新世纪以来，小说空间形式试验中浮夸的因素逐渐被滤去，以更妥帖更圆熟的方式沉淀在以时间形式为主导的小说文体的底层，成为新世纪长篇小说文体达到一定艺术高度的重要表现。相对而言，新世纪长篇小说作家对空间形式的运用显得节制而从容，空间形式在整个小说格局中所占比例较小，之所以采用空间形式是因为就某个主题而言它更富表现力，可以帮助作家对现实世界、生活的体验溢涨出新的精神内质。而且，在大的空间框架下，时间因素并未消除，在小说每个组成部分或者片断之内，还是采用传统的时间形式，为读者提供一个好看的故事或者大量有趣的生活细节。也就是说，整体的意义由空间体现，在小说细部，故事的灵魂还在。综合考察新世纪长篇小说的空间形式，主要体现为时间空间化和空间并置两个特征。
(一)时间空间化
所谓时间空间化，就是把故事线性的时间放到空间的维度里去重新布局，在这种空间布局中，小说体现出超越故事叙述本身的象征意义和哲学意义。新世纪长篇小说对时间进行空间处理主要有两种方式：一是把抽象的线性时间之流切割成多段，像对待具象物体一样加以重新布局，取消了它们原本的时间承接关系，形成一种具有隐喻意义的空间形式；二是将一段较长的时间化入对不同场景的描述，原本连续的均匀前进的时间流程被隔离成几个具有典型意义的场景，小说的主题必须从对这些场景的整体观照中才能产生。
如前所述，《水乳大地》是对时间进行空间化处理的成功范本。小说把澜沧江大峡谷20世纪的百年史平均切割成十个时间段，每一段十年，然后再把上半个世纪的五个时间段和下半个世纪的五个时间段交叉对称排列，形成一个两岸对峙的澜沧江大峡谷式的空间布局。“一个本来相对完整的故事被切割后重新组合，成为一个层层堆积而成的岩层横断面。而每个横断面我们都能阅读到足以让我们手不释卷的特有的文化的宗教的自然的丰富多彩的图案，最后由这一幅幅具异域情调的图画构成一个神奇瑰丽的世界。章节之间的人为错位将时间的延续性自然断开，时间在这里成为隶属于文化板块的外在形式，重新的拼凑最终造成一种神秘的效果”[82]。对时间的空间化处理，使小说超越了纵向的百年史的意义，同时从空间维度给人们展示了一幅五色杂陈的澜沧江地域风俗图，创造了一个静态的永恒的文化空间，为这百年之间在这片土地上所发生的恩怨亲仇找到了文化的根源。《水乳大地》把“从前的单线时间，变成了多层重叠的复线时间，从而产生了‘厚度’与‘深度’的心理效果”[83]。民族的历史被叙述完了，但小说并未结束，而是从此以文化标本的形式长存于世界文化之林中，具有了文化人类学的意义。
文兰《命运峡谷》让物理的时间结构内化成人物的心理活动，并设置象征性空间，也为漫长的命运之旅套上了一个空间化的框架。从小说主体看基本上是按时间流程的顺时叙述，但作者使用了一个空间化的小技巧，即在第一章设置了一个主人公在自杀前夜短时回忆的情景：“他想，于是迅即逃回到北边那间房里去，从而逃离月色，逃离星光，以便用记忆中红火的太阳……”[84]这就把二十年来外在空间发生的一系列事件纳入主人公瞬时的内在空间。人物回忆的物理时间其实非常短，可能就两三个小时，但却思接千载，容纳了一个长达二十多年的牵涉几个时代纷繁人事的命运悲剧。由于人物的一生不是叙述者的外位讲述，而是主人公回忆和感受中的一生，人物一生中经历的事象就不是纯客观的叙述了，而是相应染上了主人公的心理色彩，这样就使对人生的唏嘘感叹伴随故事的始末，一开头就为小说定下了一个悲剧基调，引起读者深切的同情。这种对个人命运的感叹又被篇末一个红峡谷的设置升华为对民族命运的终极思考。在最后一章中，驮着方谦飞临峡谷的哲学鸟说：“这是一条峡谷，从历史和意识形态的意义讲，可以把它称为‘命运峡谷’，如果加上自然景观，亦可称为‘红峡谷’。”[85]这个红峡谷完全是一个象征空间，作者把自1958年至今中国经历的各个历史阶段浓缩在一个虚拟的峡谷里集中展示，通过对峡谷中怪诞物象的描绘表达了对历史的反思和对人类自身诸多问题的哲学思考，从而把主人公的个人命运和民族命运连接起来。通过对故事时间的空间化处理，《命运峡谷》被赋予了形而上的意义，由一个带点侦破小说奇巧的世俗爱情故事上升为一个民族苦难的寓言。
宁肯的《蒙面之城》叙述了一个现代文明的叛逆者马格七年的流浪生活，故事大致线路尽管是按时间顺序展开的，但作者并没做流水帐似的不间断的描述，而是把马格的流浪过程简化成北京、秦岭、西藏、深圳四个场景，场景之间的时间消匿了，故事从一个场景直接跳向另一个场景，实际上是形成了一个由四幅图景组成的完整的马格生活画面。我们要想了解马格完整的人格和小说的主题，必须同时参照联系四幅场景得出一个整体的印象，只取其中任何一幅或少取一幅场景得出的印象，都是残缺和片面的。这样的时间空间化处理“打破时间性的某种连续性与逻辑性，运用空间化的间离效果，拓展故事的幅度，从而丰富故事的网络时空”[86]。作者运用空间布局经济而开放，把主人公置于不同的生存环境试验其人性的不同侧面，既有蛮荒之地秦岭，又有欲望之海深圳，结果每到一处主人公的人性均放出异彩，人物在每个场景中的映像拼合成一个新世纪的男子汉形象，有力地表达了作者对原始强力和生命本真状态的推崇。
新世纪长篇小说对时间的空间化处理打破了传统小说中时间形式的主宰地位，但并没有消弥时间的痕迹，小说主要还是靠一个完整的故事支撑着。尽管顺序打乱了，但故事的时间线索还是很鲜明的，如《水乳大地》第三章就有时间过渡标记：“多年以前当沙利士神父借助一根横跨在澜沧江上空的溜索”，[87]与第一章末神父准备过江的情节衔接。如果把《水乳大地》重新按时间顺序排列章节，完全可以构成一个同质的连续性的故事。对时间的空间化并没有破坏故事，读者读完小说后凭想象也可以在心中还原出线性的情节序列，从而享受到与传统故事型小说一样的阅读快感。可以说，新世纪长篇小说的时间空间化形式是它走向纯粹空间形式的一个中间物，其中空间形式和时间形式并存，互相倚重。纯粹空间形式小说的出现主要取决于空间并置。
(二)空间并置
罗杰·夏塔克说，20世纪强调的是与早期变化的艺术相对立的并置的艺术。[88]“变化”是一个属于时间的概念，“并置”是一个属于空间的概念，也就是说20世纪的艺术风尚由时间维度转向空间维度。在这样的艺术观念导引下，现代小说的空间形式应运而生。“并置”是美国学者约瑟夫·弗兰克1945年为现代小说的空间形式提出的一个核心概念，既是空间小说创作的基本方法，又是空间小说的基本特征。何谓“并置”？是指“在文本之中并列地放置那些游离于叙述过程之外的各种意象和暗示、象征和联系，使它们在文本中取得连续的参照与前后参照，从而结成一个整体。换言之，就是词的组合，也就是对意象和短语的空间编织”[89]。中国现代小说很早就运用并置的空间化技巧，如穆时英等的新感觉派小说，但一般来说只是局部的运用。新世纪以来，长篇小说在并置的空间艺术上取得长足发展，既有局部的精彩应用，又有整体空间化的优秀文本，如李洱的《花腔》、李锐的《太平风物》、孙惠芳的《上塘书》、罗伟章的《不必惊讶》、懿翎的《把绵羊和山羊分开》、史铁生的《我的丁一之旅》、格非的《山河入梦》、毕飞宇的《玉米》等等。通观新世纪长篇小说作家对并置的应用，大致可以分情节(故事)并置、叙述者并置、人物并置、章节并置等几个主要类型。
情节(故事)并置指小说在同一时间展开了不同层次上的情节或故事。在《把绵羊和山羊分开》中，江远澜在电影院发现邻座的小侉子坐了他的位置，就执拗地要她起来，小侉子却不理不睬，只看她的电影，从而引发了一个饶有趣味的并置场景。这是新世纪长篇小说中一个经典的并置手法，为了直观地解析，笔者不吝把这个片断全文引用如下：
上映的是一部朝鲜电影，片名叫《劳动家庭》。
“对不起，你坐了我的位置。”
所有电影的片头都强调安哥拉兔子带毛，多余！尤其是朝鲜电影，节奏比羊拉屎还要稀松。
“请起来，你坐错位置了。”
出来啦，出来啦，朝鲜姑娘从花开烂漫的苹果园走出来啦，瘦的懒得形容，胖的像布袋装冬瓜……
“你可以起来了，况且你的屁股下面坐着我的围巾。”
我身边有个男人的声音，他鼻音重，讲一口南蛮普通话。[90]
应该说，这幅场景与《包法利夫人》中著名的农展会场景有着文体上的渊源关系。在农展会场景中，福楼拜把正在演说的官员的陈词滥调和罗道夫对爱玛的花言巧语交叉并置起来，产生一种奇妙的讽刺效果。可以断定，懿翎对这个场景的处理是对福楼拜的模仿，但她用得很妥帖并有所创化，没有比情节并置更好的手法能够表现男女主人公初次见面那种微妙而含混的意味了。小说情节同时在四个层次上展开：最明显的层次是江远澜单方面说的几句话，那是一介书生文诌诌的言语；第二个层次是同时放映的朝鲜电影《劳动家庭》的画面，先是有安哥拉兔子片头，然后是开花的苹果园和胖的瘦的朝鲜姑娘；第三个层次是小侉子(无声)的粗鄙语言，因为电影画面是小侉子眼中的画面，浸透了她的主观感受，并且由她的粗鄙语言(雁北方言)描绘出来；第四个层次是小说不同于农展会场景的地方，是画面描绘语言所透出的深层意蕴，粗鄙语言体现出对当时枯燥的教育电影的反讽和不敬，进而传达出下层人民对文革政治意识形态的本能反感。在这里，作者通过来回切换同时发生的情节的不同层次，取消了时间顺序，中止了叙述时间的流动，从而有效地实现小说的空间并置。正如弗兰克所说：“就场景的持续来说，叙述的时间流至少是被中止了：注意力在有限的时间范围内被固定在诸种联系的交互作用之中。这些联系游离叙述过程之外而被并置着；该场景的全部意味都仅仅由各个意义单位之间的反应联系所赋予。……这个意义单位如同在现代诗歌中一样，并不是一个词的组合或一则轶闻的片段，而是作为一个整体的情节的各层次的总和：这个意义单位如此之大，以至于这个场景可以凭借全部悟性的幻觉来阅读。”[91]小说中这个情节由此在几个并置层面的“反应联系”中产生丰富的意义，这些层次中至少含有三个对立，即小侉子粗鄙话语和江远澜书生话语的对立、小侉子粗鄙话语和庄重电影画面的对立、江远澜书生话语和庄重电影画面的对立。“由于小说中具有较大的意义单位，所以，小说在该意义范围内能够保持连贯的顺序，它所打破的只是叙述的时间流。……只有当它们的意义单位群被反应理解时，两者才能在瞬间得到适当的了解”[92]。从整体情势看，小侉子的民间语言获得胜利，庄重电影画面处于最低劣势，使这个情节整体上呈现出如下“较大的意义单位”：对文革僵硬的政治意识形态的尖锐反讽、对知识分子话语的善意嘲弄和对男女主人公单纯性格的赞许，也许还有对男女主人公后来互补型爱情的预示，等等。此外，《上塘书》的“地方志”形式是一种故事并置的空间形式，小说分别从地理、政治、交通、通讯、历史等九个方面铺陈乡村琐事，每一章讲述乡村一个侧面，九个叙事单位之间没有先后主次之分，彼此独立，相互映照，共同拼贴成一幅完整的原生态的乡村风俗画。 这部小说带有“反小说”的倾向，不存在一个按线性时间发展的主干故事，把九个方面的乡村日常琐事同时并置，读者必须如同阅读地方志一样了解所有方面才能得出一个地方的全貌。从作者的创作自述也可看出小说的空间化取向：“这部小说，没有一般意义上小说的故事主线和核心人物，我是把上塘这个村庄当成人物来写了， 那里的地理、交通、通讯、贸易等等外在事物，裹挟的都是有关一个村庄的悲欢歌哭，人物和故事交织在与这些外在事物分不开的精神事件中。”[93]
叙述者并置相当于热奈特所说的“多重式”聚焦，指多个叙述者从不同角度对同一件事情展开叙述，从而获得同一事件的不同叙述版本。笔者认为，叙述者并置实质上就是一种大型描写方式，在这种方式中时间静止了，每个叙述者的叙述相当于描绘事物的某个侧面，所有叙述者的叙述汇总起来合成事物的立体形象，就像静物写生一样。在叙述者并置中，“视角是散射的，画面并不是由一个视角显示出来的，而是多个视角共同作用下的共时性呈现”[94]。《花腔》就是一个叙述者并置的典型文本，由作为亲历者的医生白圣韬、人犯赵耀庆、法学家范继槐分别叙述革命者葛任之死，每一个叙述者的讲述内容均可独立成篇，整部小说就是由三个人的叙述并置而成。王尧曾说：“《花腔》不是一本非常适合阅读的小说，而是非常优秀的适合研究的文本。”[95]小说的意趣产生于差异，每个叙述者的讲述在许多细节甚至事件的关节点上不太一致，叙述者的话语和口吻也因身份、语境的不同而呈现不同风格，从而破坏了既往革命历史小说的确定性，形成一张扑朔迷离的历史叙述之网。尽管在每个叙述者的范围之内存在一个完整的故事，但就整体而言，小说是一种视点散射的空间布局，三个叙述者呈现的是三种个人化的历史，在一个共时的平面上彼此独立，互相补充，共同产生一个大于个人化历史的意义单位，即历史从来都是不可复原的，具有多种解读的可能性。这个大的意义单位不依赖于线性时间和因果关系，而是产生于各个平等的叙述部分的空间组合，产生于读者对小说的整体性观照及由此形成的空间感。如果《花腔》的本义在于提供对历史的知识，那么“这种知识的获得只有在读完小说之后，在所有参照都被安置到适当的位置上并能作为一个统一体来掌握的时候”[96]。而《不必惊讶》采用的是叙述者并置的极端化形式，叙述者数量大为增加，山坡一家人、时间、古楼、季节、孤坟、山路、一滴血都可以成为叙述者，形成一个以大地为舞台、万物纷纷出场发言的叙述奇观。全书由多个叙述者的74节独白式叙述组成，叙述呈碎片化，每个叙述者轮番叙述，讲述一小节就退出，等待下一次接续。美国作家诺拉克·苏基尼克说：“现实主义小说中幻想时间的崩溃，与透视画中幻想空间的崩溃相似，并且具有一个相似功能：它主张艺术作品的确实性在于它自身，而不是对别的事物的模仿。”[97]对于空间形式的小说，我们不能指望在线性故事中去寻找意义，而只能体味它本身散发出的意味。在笔者看来，《不必惊讶》这种极端化形式至少有两层意义：一、由于叙述者都是采用第一人称独白式讲述，叙述者大多具有冥想的气质，使小说中播撒着大量思想的碎屑，如小夭说“我所有的快乐都是在劳动当中培养的”，冬天说“我是最有方向感的季节”，望古楼说“孤独从来就不是一种享受”[98]。这样就减少了事件的成分，加大了抒情成分和思想成分，赋予一个具体的乡村衰亡史以启示录的意义，小说由此具有哲性气质和形而上的意味；二、叙述者的零碎化本身代表了一种分裂的空间形式，和小说的主题呈对应关系，象征今日乡村文明在现代化挤压下的艰难处境和无法弥合的精神创伤。正如英国作家威尔斯所说：“长篇小说不仅要叙述虚构的事件，而且还要分析、评价这些事件，以及分析、评价这些事件引起的思想、意识，在这里便包含着长篇小说真正的和日益增长的价值。”[99]《不必惊讶》的叙述者并置化线性叙事为空间叙事形式，可以使平凡的故事情节产生奇妙的意味，叙述者名称作为特殊的意符在小说文本中反复出现，彼此应和，达到一种叙事的共鸣。此外，《花腔》还是一个章节并置的范例，作者对所有的小节不标数字序号，而是别出心裁地用@和&标注所有正文和副本，巧妙地取消了传统小说对章节的线性排列。正如作者所宣称的：“读者可以按本书的排列顺序阅读，也可以不按这个顺序。比如可以先读第三部分，再读第一部分；可以读完一段正文，接着读下面的副本，也可以连续读完正文之后，回过来再读副本；您也可以把第三部分的某一段正文，提到第一部分某个段落后面来读。”[100]不仅小说三大部分是并置的，连各部分之内的所有小节都是并置的，就像洗牌一样可以随意穿插，这样就制造了一部从里到外的纯粹意义上的空间小说。章节并置赋予《花腔》一种西方“后设小说”式的游戏性：“明显突破了现实主义小说传统特别强调的临摹写真、完整有序的创作特征，反而让读者清楚地感觉到他们是在进行主动阅读、间接撰写的过程。”[101]
人物并置指小说中同时存在着几个相互对应或相互对立的人物，他们之间可以互相映衬、补充和平衡，构成一个多维度平面化的意义网络，从中培育出小说的主题。人物并置通常有两种情况，一是这些人物都是抽象的意义符号，他们并不依赖于故事存在，而是在一种对意义的追问结构中充当思想的工具；二是这些人物都有自己的故事，但不是挂在同一根故事之藤上的一串葫芦，而是分属于不同的故事时间或不同的人生轨迹，小说意义从人物的比较和对比中产生。《我的丁一之旅》是一部追问爱情本原的哲理性小说，小说创造性地使用了“三位一体”的人物并置方法，提升了小说所追问主题的丰富性和深刻性。在小说第一节“标题释义”中，作者就清晰标示了小说中三个人物的功能和关系：“在我漫长或无尽的旅行中，到过的生命数不胜数，曾有一回是在丁一。……如今远在史铁生，张望时间之浩瀚，魂梦周游，常仿佛又处丁一。”[102]在这里，作者将叙述者“我”分解为三个人，其中“我”是“丁一”的行魂，“丁一”是“我”曾经寄居的肉身，“史铁生”则是“我”的现世，也是将故事付诸于文本的写作者；“我”和“丁一”的关系相当于灵与肉的关系，“史铁生”和“丁一”则通过“我”的媒介作用构成今生与前世的映照。在小说中“我”、“丁一”和“史铁生”同时或交替出现，多条线索同时延伸，每条线索以不同的方式奔赴小说的主题。这就等于在小说内部建立了一个潜在的对话结构，把小说的追问之旅由单个主人公的执其一端无限深入，变成一个小型的圆桌讨论会，小说提出的问题在交流、诘辩中获得丰富和澄明。也就是说，人物并置把哲理性小说由单个角色封闭的晦暗的思维格局，变成了一个敞开的具有无限生成可能性的思想加工厂，小说由此气象万千。此外，《我的丁一之旅》的人物并置还表现为一系列女性人物的穿插出现，情形往往是丁一面对当前相处的女子时，思绪萦绕不绝，经常浮现出与别的女子的往事。比如在第八十一节中，“这夜丁一乱梦纷纭。一会儿是娥，一会儿是那个电影中的人物，一会儿又是那位久违了的素白裙子的女子”[103]。比如在一百零三节中，丁一面对赤裸的娥情欲萌发时，却把娥想象成另一个女子泠泠，“于是乎飘荡的夏娃(娥)便在夜风中凝聚成可能的泠泠，或可能的别人，凝聚成一切别人和一切爱的可能……”[104]。在小说中，由于人物的耽于幻想，生命中经历过的女子都可能同时浮现在丁一的面前，如阿春、泠泠、秦娥、依等等，这些女子彼此映衬对照，成为他追问真爱路上挥之不去的夏娃群像。经常错位的安置使丁一的情感历程显得障碍重重，形成一个多种声音穿插与对话的空间形式，深化了丁一沉思与迷茫共存的心理意绪。《玉米》由三个中篇小说《玉米》《玉秀》《玉秧》组成，分别以三姐妹为主人公，每个人物有一个相对独立的故事，尤其是玉秧的故事就发生在一个封闭的师范校园里，与两个姐姐玉米、玉秀没有任何瓜葛。这本三个中篇小说合并的书之所以称为长篇小说，是因为人物的并置形成了具有整一性的小说的空间新格局，让这本书产生了大于单个中篇小说的更宽广的意义。这个空间新格局是“由各部分有机的互相依赖所构成的、所产生出的整体，其中各部分如果从整体中分离出去，它们的本体就不能存在”[105] 。一方面，人物并置意味着小说世界由“我”变成“我们”，有了一个小社会的组织结构，每个人物带出当时社会生活的一方图景，几幅图景交织并陈，那个时代的思想意识、那个地域的生活细节就汇集在一个总的空间结构里，意味丛生，真实地还原了70年代苏北农村的时代氛围和社会风貌；另一方面，人物并置使我们看到完整形态的乡村生命形式，进而看到人自身。三个人物代表三种乡村人格，“姐姐玉米是宽阔的，她属于白天，她的体内有浩浩荡荡的长风；而玉秀和玉秧属于夜晚，秘密的、暧昧的、交杂着恐惧和狂喜的夜晚”[106]。如果说玉米代表着乡村忍辱负重的有担当的传统美德，那么玉秀和玉秧则代表乡村人格中开拓进取、富有理想情怀的一面。而玉秀比玉秧在精神上走得更远，体现出乡村人格的轻灵、诗意和决绝的勇气。与此同时，从三姐妹在时代重压下理想的幻灭和人格的沉沦，我们又感到人类普遍的生存困境及精神追求的弥足珍贵。姜贻斌的《火鲤鱼》是一部类似韩少功的《马桥词典》式的小说，这两位湖南作家在叙述地方人事时有一种鬼魅式的相似。不过，《火鲤鱼》与《马桥词典》有所不同，《马桥词典》用了地名、人名、生活词汇、风俗名称等等，每个词语写地方上一个人物或故事，汇总起来就构成全面反映马桥地方生活的百科全书。而《火鲤鱼》的词语只用了十几个人物姓名，通过人物并置建构湘中农村渔鼓庙的地方人物谱系，用系列人物带出地方的整体生活。小说没有一个中心人物和一个贯穿始终的情节，除开头和结尾两章交待事因之外，中间每一章写一个人物(有的人物写两章)，二十二章共写了十几个乡村小人物的细小生活，其中每个人物都是平等的，都有自己独立的生活轨迹，但又因生长在同一个地方彼此勾联，互相映衬，十几个人物的个人命运线路汇成一张时代生活的网，反映出渔鼓庙地方近五十年来所经历的人事嬗变和精神震荡。饶有趣味的是，小说还在每一章用一个节气的词语来命名，上部十二章按顺时序排列了十二个节气，下部按逆时序排列了十二个节气，合起来形成一个四季轮回、循环往复的自然气候演化模式。这样，小说由人物并置构成的地方生活又指向一个形而上的主题，即“自然是永恒的，人生是短暂的”[107]，表达了作家对自然和人类世界的终极思考。并置产生新的意义，赋予长篇小说不同于它的组成单位的新属性。正如意大利作家阿·莫拉维亚所说：“长篇小说向我展示的现实，要比短篇小说所表现的现实更加复杂、更加辩证、更加多元，更加深刻和更加形而上。”[108]需要指出的是，在一部分小说中，叙述者和人物重合，因此既是人物并置又是叙述者并置，可以产生更加强烈的空间意味，比如《不必惊讶》也可归入人物并置。
[1][美]罗杰·福勒：《现代西方文学批评术语词典》，袁德成译，四川人民出版社1987年版，第172页。
[2][法]热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第6页。
[3]同上书，第6～7页。
[4][法]热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第200页。
[5]同上书，第10页。
[6]利特雷语，转引自上书，第107页。
[7][英]珀·卢伯克：《小说美学经典三种》，方土人等译，上海文艺出版社1990年版，第180页。
[8][法]热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第126页。
[9][法]热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第200页。
[10]胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社1994年版，第25页。
[11]张一弓：《远去的驿站》，长江文艺出版社2003年版，第373页。
[12]成一：《白银谷·后记》，作家出版社2001年版，第1029页。
[13]文兰：《命运峡谷》，上海文艺出版社2004年版，第7页。
[14]同上书，第7页。
[15]张一弓：《远去的驿站》，长江文艺出版社2003年版，第1页。
[16]罗伟章：《不必惊讶》，四川文艺出版社2007年版，第29页。
[17][英]珀·卢伯克：《小说美学经典三种》，方土人等译，上海文艺出版社1990年版，第184页。
[18][英]爱·摩·福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，花城出版社1985年版，第70页。
[19][美]W·C·布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社1987年版，第20页。
[20]李建军：《小说修辞研究》，中国人民大学出版社2003年版，第121页。
[21]李伯勇：《恍惚远行·后记》，山东文艺出版社2005年版，第475页。
[22]刘庆：《长势喜人》，漓江出版社2004年版，第256页。
[23]盛可以：《道德颂》，《长篇小说选刊》2007年第3期。
[24]杨显惠：《告别夹边沟》，上海文艺出版社2003年版，第32页。
[25][英]珀·卢伯克：《小说美学经典三种》，方土人等译，上海文艺出版社1990年版，第182页。
[26]李建军：《小说修辞研究》，中国人民大学出版社2003年版，第123页。
[27]中国社科院语言所编：《现代汉语词典》，商务印书馆1997年版，第685页。
[28][法]热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第107页。
[29]李建军：《小说修辞研究》，中国人民大学出版社2003年版，第132～134页。
[30][美]W·C·布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社1987年版，第175页。
[31]同上书，第8页。
[32]同上书，第178页。
[33]80年代长篇小说的零距离带模式化倾向，叙述者基本上是作者的代言人，以反映社会和历史为己任，以影响感化同时代人为潜在使命，作家对零距离的使用基本上是顺从传统文体惯性的无意识使用，缺乏文体自觉。新世纪长篇小说零距离的使用则是从文体自身的需要出发的，对作者所要表达的东西有促进和生成作用，对此作家是有文体自觉的。
[34][美]W·C·布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社1987年版，第274页。
[35]严歌苓：《第九个寡妇》，《长篇小说选刊》2006年第6期，第5页。
[36]同上，第77页。
[37]严歌苓：《第九个寡妇》，《长篇小说选刊》2006年第6期，第31页。
[38]迟子建，《额尔古纳河右岸》，北京十月文艺出版社2006年版，第6页。
[39][美]W·C·布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社1987年版，第308页。
[40][美]W·C·布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社1987年版，第367～368页。
[41]周宪：《小说修辞学·译序》，布斯著，华明等译，北京大学出版社1987年版，第8页。
[42]阎连科：《坚硬如水》，长江文艺出版社2001年版，第2页。
[43]同上书，第55页。
[44]同上书，第55～56页。
[45][美]W·C·布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社1987年版，第384页。
[46]李伯勇：《恍惚远行》，山东文艺出版社2005年版，第12页。
[47][美]W·C·布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社1987年版，第335页。
[48]曹文轩：《小说门》，作家出版社2003年版，第146页。
[49][以色列]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，三联书店1989年版，第79～80页。
[50][以色列]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，三联书店1989年版，第79页。
[51][英]乔纳森·雷班：《现代小说写作技巧》，戈木译，陕西人民出版社1984年版，第41页。
[52]童庆炳主编：《文学理论教程》，高等教育出版社1998年版，第218页。
[53][法]热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第14～15页。
[54]格非：《山河入梦》，《长篇小说选刊》2007年第2期，第5页。
[55]同上，第124页。
[56]王刚：《英格力士》，人民文学出版社2004年版，第1页。
[57]李佩甫：《等等灵魂》，《长篇小说选刊》2007年第3期，第127页。
[58]董立勃：《白豆》，人民文学出版社2003年版，第1页。
[59]阎连科：《坚硬如水》，长江文艺出版社2001年版，第7页。
[60][法]热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第25页。
[61][英]爱·摩·福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，花城出版社1985年版，第24页。
[62][英]乔纳森·雷班：《现代小说写作技巧》，戈木译，陕西人民出版社1984年版，第42页。
[63][法]热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第54页。
[64][法]热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第54页。
[65]本文时长即叙事长度，描写即停顿， 见童庆炳《文学理论教程》，高等教育出版社1998年版，第219页。
[66]刘庆：《悲悯与温情——关于长势喜人的对话》，见《长势喜人》，漓江出版社2004年版，第355页。
[67]同上书，第5页。
[68][英]乔纳森·雷班：《现代小说写作技巧》，戈木译，陕西人民出版社1984年版，第44页。
[69]刘庆：《长势喜人》，漓江出版社2004年版，第263页。
[70][英]乔纳森·雷班：《现代小说写作技巧》，戈木译，陕西人民出版社1984年版，第51页。
[71]这是从小说中随机拣出的句子，分别见红柯《西去的骑手》第8、32、33、38、38、151、159、173页。
[72][英]乔纳森·雷班：《现代小说写作技巧》，戈木译，陕西人民出版社1984年版，第51页。
[73]红柯：《西去的骑手》，云南人民出版社2002年版，第41页。
[74]同上书，第51页。
[75][美]利昂·塞米利安：《现代小说美学》，宋协立译，陕西人民出版社1987年版，第14页。
[76]红柯：《西去的骑手·访谈录》，云南人民出版社2002年版，第294页。
[77]红柯曾说：“我一直有一个幻想，九几年我读了《蒙古秘史》……有一种模范文本放在那里，我靠近它，能否接近就不知道了。”见上书，第302页。
[78]林骧华主编：《西方文学批评术语辞典》，上海社会科学院出版社1989年版，第192页。
[79]转引自王洪岳：《现代主义小说学》，百花洲文艺出版社2004年版，第101页。
[80]周宪：《现代小说中的空间形式·译序》，约瑟夫·弗兰克等著，秦林芳编译，北京大学出版社1991年版，第2页。
[81][美]约瑟夫·弗兰克等：《现代小说中的空间形式》，秦林芳编译，北京大学出版社1991年版，第55页。
[82]许玉庆：《“独特”的形式 “独特”的世界》，《宜春学院学报》2006年第1期。
[83]曹文轩：《小说门》，作家出版社2003年版，第156页。
[84]文兰：《命运峡谷》，上海文艺出版社2004年版，第10页。
[85]文兰：《命运峡谷》，上海文艺出版社2004年版，第604页。
[86]王素霞：《20世纪九十年代长篇小说文体论》，光明日报出版社2006年版，第59页。
[87]范稳：《水乳大地》，人民文学出版社2004年版，第96页。
[88]转引自约瑟夫·弗兰克等：《现代小说中的空间形式》，秦林芳编译，北京大学出版社1991年版，第70页。
[89]周宪：《现代小说中的空间形式·译序》，约瑟夫·弗兰克等著，秦林芳编译，北京大学出版社1991年版，第3页。
[90]懿翎：《把绵羊和山羊分开》，人民文学出版社2002年版，第7页。
[91][美]约瑟夫·弗兰克等：《现代小说中的空间形式》，秦林芳编译，北京大学出版社1991年版，第3～4页。
[92]同上书，第4页。
[93]孙惠芬：《我痴心向往的又一个村庄》，《长篇小说选刊》2004年(增刊)。
[94]王洪岳：《现代主义小说学》，百花洲文艺出版社，2004年版，第118页。
[95]王尧：《〈花腔〉：对“先锋”的再言说》，《小说评论》2003年第4期。
[96][美]约瑟夫·弗兰克等：《现代小说中的空间形式》，秦林芳编译，北京大学出版社1991年版，第8页。
[97]诺拉克·苏基尼克语，转引自上书，第53～54页。
[98]上述三句话分别见《不必惊讶》第9、69、159页。
[99][英]H·G·威尔斯：《论当代长篇小说》，见《英国作家论文学》，王春元等主编，汪培基等译，三联书店1985年版，第376页。
[100]李洱：《花腔》，人民文学出版社2002年版，第1页。
[101]郑树森：《小说地图》，三联书店2006年版，第97～98页。
[102]史铁生：《我的丁一之旅》，人民文学出版社2006年版，第1页。
[103]史铁生：《我的丁一之旅》，人民文学出版社2006年版，第210页。
[104]同上书，第267页。
[105][美]阿伯拉姆：《简明外国文学词典》，曾忠禄等译，湖南人民出版社1987年版，第118页。
[106]李敬泽语，见毕飞宇《玉米》序，江苏文艺出版社2003年版。
[107]刘乐：《底层生命意义的感悟追问——姜贻斌先生访谈录》，《创作与评论》2012年第6期。
[108][意]阿·莫拉维亚：《短篇小说与长篇小说》，见《小说的艺术》，艾略特等著，张玲等译，社会科学文献出版社1999年版，第212页。
