中国作家网>> 作品在线 >> 在线阅读 >> 《新世纪长篇小说文体研究》 >> 正文
文学是语言的艺术，但文学世界的语言不等同于语言学意义上的纯语言，“语言在文学中既是描写对象，它就绝不是抽象的语言体系，而是因人而异的话语”[1]。文学语言是活的语言和社会性语言，是与生活世界血肉相联的“话语”，长篇小说语言作为一种话语体现尤甚。话语可以说是离小说文本最近的一个基本范畴，是以构成小说的物质材料(语言)为中心的一个概念，但话语并非关注语言的语音、词汇、语法规则等语言学上的特征，而是关注语言的主体性、社会性和交流性，关注正在生活世界中流转、增殖的活生生的具体的语言。“我们并不是将叙事体验为种种范畴的纲要，而把它体验为总体的运动。……这一运动的总体不是体现在语言(作为可从理论上被研究的抽象统一体)中，而是体现在‘种种语言’之中，通过这些语言，不同的视点(观点)得到表现”[2]。关于话语的概念，中外学界也是众说纷纭，难以明确。但众多界定表明了一个共同观点，即话语是一种社会性语言。
第一节 长篇小说话语
巴赫金在《长篇小说的话语》一文开头就指出：“形式和内容在语言中得到统一，而这个语言应理解为是一种社会现象；它所活动的一切方面，它的一切成素，从声音形象直至极为抽象的意义层次，都是社会性的。”[3]这一点，我们在托多罗夫的界定中也可以略见一斑：“话语概念是(语言)‘应用’之功能概念的结构对应物。为什么此概念是必要的呢？因为语言根据词汇和语法规则产生句子。但句子只是话语活动的起点：这些句子彼此配合，并在一定的社会文化语境里被陈述；它们因此变成言语事实，而语言则变成话语。”[4]就小说话语而言，话语的社会性与叙述有着内在的关联，热奈特在论述视角时曾提出一个“谁看和谁说”的著名命题，话语就关涉到“谁说”的问题，也就是热氏所说的语态问题。英国学者罗杰·福勒进一步明确了话语和叙述的关系：“话语相当于众所周知的小说批评的‘观点’。这个词有两层含义：原始意义指审美感知，更重要的意义则是观念形态。”[5]他认为“观点”的第二层含义，即对表现对象的态度和看法，尤其体现小说话语的内涵，“叙事文本以其措辞来表示叙事声音，是隐含说话者对内容采取的方法，对读者作出的姿态的语气”[6]。综合以上论述可以看出，话语正如它的字面义[7]一样，是声音和语言的结合体，是说话者或社会性集团通过语言来表示某个特定的观点、立场和姿态。为了让话语的内涵更加澄明，我们不妨创造一个术语“语言意向”来表征话语，其中“语言”是话语的媒介和基本材料，“意向”则是话语各主体的语气和口吻，而各主体又是生活在社会环境中的，从而使话语和广阔的生活世界联系起来。“我们在一定的社会群体中进行交际活动，我们对句子结构和词汇的选择起着标示其本质和结构的作用”[8]。
巴赫金说：“长篇小说是用艺术方法组织起来的社会性的杂语现象，偶尔还是多语种现象，又是个人独特的多声现象。”[9]在欧洲文学史上，长篇小说话语与诗歌话语是并行发展的两条主线，两种话语表现为对立映衬关系：诗歌代表官方的、正统的、严肃的话语，长篇小说则代表民间的、节庆的、戏谑的话语；诗歌语言是直接表现意向的、无可争议的、统一而又唯一的语言，长篇小说语言则是容纳他人意向的、互相争辩的、不断分解和分化的社会性杂语；在各种诗歌体裁中，作者的艺术意识整个是内在的东西，完完全全地直接体现在自己的语言中，没有保留也不退居一旁，在长篇小说中，作者让所有这些词语和形式，都同自己作品的文意核心，同自己本人的意向中心，保持或远或近的一段距离。[10]在欧洲文学的早期，诗歌话语占据主导地位，代表统一的真理式语言，而长篇小说话语是被拒斥被遮蔽的语言。“在官方的上层社会和思想界里，当诗作正实现语言和思想世界在文化、民族、政治上的集中化任务时，在底层，在游艺场和集市的戏台上，人们却用杂语说着笑话，取笑一切‘语言’和方言，发展着故事诗、笑谈、街头歌谣、谚语、趣闻等等。”[11]有趣的是，在中国古小说那里，也发现了与西方长篇小说话语萌芽时类似的情况。在中国古小说诞生时期，小说在诸多散文体裁中曾居于“小道”的低位。桓谭认为，“若其小说家，合丛残小语”；班固更是对小说家不屑，称“小说家流，盖出于稗官，街头巷语，道听途说之所造也”。从中国古小说的文体形态上看，它也具有西方长篇小说话语的杂语特征：它是丛残小语，是叙事与解说可以并举兼容的文类，是一种对于诸多文体、杂色文字有着极大包容性的综合性文类。[12]尽管在后来唐传奇、明清小说和五四现代小说的发展线路中，这种古小说观被削弱，中国小说越来越趋向于一个统一的完整的形态，但中国古小说形态无疑最能反映长篇小说的话语特征。如果把唐代以前的子书、志怪、变文、民间俗文学看作一个整体，那么完全可以把这个《诗经》正统之外的文学世界看作一部未完成的巨大的长篇小说，它包容着琐屑的形象、边缘的生活和杂沓的流派。事物的源头可以反映事物的本质，通过考察中西长篇小说话语的发端，可以看到那在以后漫长岁月的发展中难以移易的杂语性和对话性，它们构成了长篇小说的本质。当然，作为一种独立的文学体裁，长篇小说话语也有自身的统一风格，但这种统一性不同于诗歌话语的单一和封闭，同样是由杂语性决定的——各种声音和语言通过内在的对话性达到多样统一。“小说语言中每一个分解出来的因素，都在极大程度上受这一因素直接从属的那个修辞统一体所左右，……与此同时，这一因素又同最亲近的修辞统一体一起，参加到整体的风格中来，本身带有该整体的色调，又参与形成和揭示整体统一的文意”[13]。
由于我们通常把修辞看作作家对语言的运用技巧，因此话语和小说的修辞技巧密切相关，一些小说微观修辞技巧也可纳入话语的范畴，如象征、反讽、对比、反复、隐喻等等。但文学话语，尤其是长篇小说话语，又不仅仅是修辞技巧，巴赫金认为：“文学的一个基本特点是：语言在这里不仅仅是交际手段和描写表达手段，它还是描写的对象。”[14]由于语言成为艺术形象，作为描绘者的作者和被描绘的主人公，都以话语(或语体或风格)的面貌出现，而话语在巴赫金看来本质上就是对话性的。如此一来，语言作为描写的对象便同话语的普遍对话性联系起来。[15]这是巴赫金投向长篇小说语言独特而深邃的目光，揭示了小说语言固有的主体性，发现了字词富有生命的那一面，使小说语言和生活世界恢复原初的血肉联系。正如他所说的：“我们不知道自己生活在一个怎样的世界里，长篇小说想向我们展示这个世界。”[16]巴赫金的研究目的不在于下哲学结论和提个人创见，而纯粹是描述性的历史研究，以揭示长篇小说话语内在的真相，因此，他的理论是一个可以应用于不同时代不同国别所有长篇小说的通用参照体系，自然也可以作为研究长篇小说文体的理论资源，对于我们理解新世纪长篇小说话语具有特殊意义。既然话语不仅限于表达技巧，还是描写的对象，在巴赫金的理论体系里，长篇小说的话语方式或模式就要进入更加广阔的领域，从性质上大致可分为引语、微型对话和大型对话，包括直接引语、自由直接引语、间接引语、自由间接引语、仿格体、讽拟体、故事体、对话体、暗辩体、自白体、隐蔽对话体、对语、复调、作者与主人公的关系等具体表现形式。
新世纪以来，与长篇小说文体的内在化和本土化有关，长篇小说话语有不自觉地向原初的本真状态复归的倾向，表现为对以往统一性、集体性话语的弃置，以及对多语的、多声的对话性话语的青睐。需要说明的是，新世纪长篇小说的杂语性和对话性不仅不是刻意经营的，而且恰恰因为它不刻意经营，才使杂语性和对话性在众多作品中自然地显现。当长篇小说文体从凌虚高蹈到贴近大地的时候，当长篇小说文体遵从本色而自由生长时，它曾经有过的那个黄金时代的某些特征就会自发地涌现，正如张承志所说：“新的形式就是再生的原初形式。”[17]比如新世纪出现了《坚硬如水》《受活》《兄弟》那样奇特的讽刺性摹拟，出现了《我的丁一之旅》《把绵阳和山羊分开》那样有趣的对话性文本，还出现了《青狐》《英格力士》《花腔》《秦腔》《青木川》等大量复调式文本。鉴于长篇小说话语的复杂性，下面笔者仅从引语和对话这两个基本方面去考察，以期对新世纪长篇小说话语有一个具体而微的理解。
第二节 引语
人是小说的中心，哪怕是情节型小说也需要一个行动的人，人物所说的话便成了表现人物性格的重要话语，在长篇小说中因其仿真性而备受重视。“如果说用言语‘模仿’非言语事件不过是空想或错觉，那么‘话语叙事’似乎相反注定要作这种绝对的模仿。”[18]所谓引语，就是小说中对人物话语(包括言语和思想)的叙述方式，在此叙述中往往有叙述者的言语介入和态度色彩。在小说中，有以下几种表达人物话语[19]的常见形式：一、直接引语：指由引导词引导并用引号标出的人物对话和独白；二、自由直接引语：指省掉引导词和引号的人物对话和内心独白；三、间接引语：指叙述者以第三人称明确报告人物语言和内心活动；四、自由间接引语：指叙述者省掉引导词以第三人称模仿人物语言和内心活动。[20]其中，直接引语和间接引语是传统小说常用的形式，自由直接引语和自由间接引语则是现代主义小说家比较推崇的新形式，后两种引语曾经在国内90年代的先锋长篇小说中大为盛行，在某种程度上的确丰富了小说话语的表现力。进入新世纪以来，与长篇小说文体意识沉淀取一致步伐，作家对人物话语的处理似乎又有回复现实主义传统的倾向[21]，加强了摹仿性，着力营造逼真的客观场景。表现在引语使用上，就是直接引语比例加大，自由引语适度使用，间接引语减少甚至缺席。这种比例变化，是与新世纪长篇小说文体重描述和戏剧化的取向相一致的。由于这几种引语在文学中早已存在，就连新式的自由间接引语在20世纪初也已出现，所以对新世纪长篇小说已不是新事物。这里仅就新世纪长篇小说中这几种引语的消长、变形和某些创造性使用做一个大概的描述。
(一)直接引语的增加
直接引语通常被看作对人物语言的实录，完全是用语言来模仿言语，再现在纸上的语言和现实生活中人物的语言具有同质同构关系，因此被柏拉图称为完美模仿，即诗人“竭力造成不是他在讲话的错觉”。直接引语在小说中是最纯粹的戏剧性场景，被看作是对生活的原样复制，人物话语在呈现和扩展，叙述因此中断了。“作品中的陈述和被认为是主人公说的那句话之间，只有从口头到书面的过渡，不存在其它差别。叙述者没有讲述主人公的话，说他模仿也很勉强，他不过抄写了那句话，从这个意义上说，这里无叙事可言。”[22]如果把小说中一段对话朗读出来，可以大致复现当时的话语氛围，所经历的时间和现实生活所经历的时间也可以大致相等。我们惊奇地发现，那种最原始的、最朴实的直接引语在新世纪长篇小说中大幅度增加。这个增加包含两层意思：一是它相对其它引语的使用比例增加，在几种引语中占据主流地位；二是它在长篇小说中的篇幅增加，排挤和缩减了事件叙述、行动描写和人物神态等其它叙述成分。
直接引语包括对话和自述两种类型。对话形式是直接引语的主要形式，与戏剧的念白有着渊源关系；自述则是指单个人物的话语，包括自言自语、书信和日记。与新世纪长篇小说文体的内在化一致，长篇小说中不仅大量布满直接引语，而且引语本身呈现多样化风格，对表达作品的主题有切实效果。我们现在不妨举两个极端的例子，来了解一下新世纪作家对直接引语的使用状况。一个例子是阎真的《沧浪之水》。小说给人的整体印象是众多人物总是在侃，在说事，在发出声音，呈现出大大小小人物对话的场景。直接引语在小说的叙述成分中居主体地位，也是用得最鲜活最微妙的地方，既推动故事发展，又构成生活本身，没有它小说将失去生气。具体说来，小说不用间接引语，通篇全用直接引语，且用得繁复密实。我们随便拈取一段对话看看：
我说：“你对我有这么高的评价？”他说：“我是实事求是。”我说：“说吧，说吧。”他说：“我真的从心里是这样想的，您……”我打断说：“说吧，说事情吧。”他说：“我，您看，我，我吧，研究生毕业都快八年了。”[23]
这是卫生厅青年干部赖子云来找已升任副厅长的池大为(我)解决职称问题的一段对话。可以看出，除了必要的引导词外，这一段文字全为人物的口头表述言语，在人物对话之间去除了神态描摹、心理刻画、环境描写、事件介绍等常见的故事成分。小说家仿佛仅仅充当人物对话的记录员，只把人物说过的话抄到纸上而已。美国作家利昂·塞米利安说：“如果人物的语言是具有性格特征和道地可信的，这些语言是人物性格的声音，手势的描写和第三者详尽的解说就是多余的了。偶尔说明说话者是谁就可以了。”[24]通过这种抄录式的直接引语，说话人的性格和心理状态便活灵活现地传达出来，赖子云的话曲里拐弯吞吞吐吐，连说了三个“我”，表现出他的胆怯懦弱的性格和讨好的心理，池大为则说话简短直接，连说了三个“说吧”，显得盛气凌人，那种官员意得志满的心态毕现。这一段只是随机引用的，类似这样的人物对话全书比比皆是，且比这一段远为精彩丰满。比如，池大为在马厅长家的第一次谈话，晏老师对池大为的几次点拨，等等。通观全书，直接引语都是这样不分行地挨挨挤挤排列，常常一段对话超过一个页码，显得密度很大，生活气息浓郁；基本话语模式就是这种“我说——他说”模式，不掺杂质，只是这个“他”不时换成马厅长、丁小槐、胡一兵、刘跃进、董柳、任志强、尹小娥、晏老师等其他小说人物。这样，一段段、一团团精彩的人物对话就形成了小说文体的主体，事件叙述退居其次。正如戴维·洛奇所说：“纯粹的展示是直接引用人物的话语。人物的话语准确地反映事件，因为这里事件便是一种言语行为。”[25]这些鲜活的人物语言，本身形成一股原生态的“话语流”，在小说内部一路流淌下来，再现了长沙市井小民庸碌的生活场景，同时把官场话语的暗藏玄机揭示得淋漓尽致。
再看一个人物语言简约到极至的例子。曹乃谦《到黑夜想你没办法》也充满大量的直接引语，其中不少短篇对话占了大半篇幅，如《亲家》总共三十四小段中对话就占了二十四段，《莜麦秸窝里》共有五十五小段，对话占去四十八段。在这里，事件叙述只是起连接直接引语的作用，主要靠直接引语展示生活场景和表现小说主题。与《沧浪之水》相比，《到黑夜想你没办法》的直接引语就短小疏松得多，寥寥数语，准确传神，且均采用方言，在达到对生活高度仿真效果的同时，传达出精微的言外之意。如《楞二疯了》中的一小段对话：
“吃了？”有人问担水的楞二妈。
“吃了。”
“好了？”
“好了。”
“咋好的？”
“好了。”[26]
楞二因家贫娶不到媳妇，性本能得不到宣泄要疯了，楞二妈没办法，不顾乱伦用自己满足了他，楞二就不疯了，好了。事后她出门担水碰到村人，就有了这段对话。塞米利安说：“对话如果不能完全如实再现口头语言，也应体现口语精练犀利和不连贯的特点。”[27]这段对话创造了一种对话的极致化形式，“吃了”和“好了”两个词反复出现，六句对话仅十三个字。句子短得不能再短，用词平常得不能再平常，但了解故事背景的读者却可以从中体会到多层次的丰富的内涵。我们不妨来细致分析一下这段对话的功能和作用：首先，它创造了一个现实生活的场景，即楞二妈边提水边与人寒暄的行动，对话完成，行动也就完成了；其次，它反映了人物性格。那个无名的村人由一句日常寒暄“吃了？”突然过渡到“好了？”，直问到楞二妈的痛处，看似漫不经心，暗里给楞二妈下了一个圈套，看来是知情人，反映出他的狡谲和国民劣根性，而楞二妈几句被动的应声虫式的回答，反映了她顺从的、忍辱负重的性格；再次，它透露了人物心理的波动。问第一句“吃了？”时楞二妈还是麻木的，问第二句“好了？”时，她意识到对方的用意了，就应付式地跟了一句“好了”，问第三句“咋好了？”时已然触到隐痛，她心乱了，无以为对，只好再来句“好了”。每回合对话都意味不同，层层递进，生动地反映了人物由平常心态到方寸全失的动态过程。小说不仅对话短，而且分行排列，一两字一行，在排版中留下大量空白。有趣的是，作者运用对话亦如运用空白艺术，惜墨如金，给读者留下了广阔的想象空间。如此简短的对话却包容如此丰富的内涵，在当代长篇小说创作中是一个罕见的现象。小说的质量并不在于实际的长度，而在于它所反映生活的广度和深度。应该说，这两种对话的极端化形式并无高下之分，它们在不同的主题中发挥着自己独特的作用，从不同的方向创造了对话艺术新的标高，说明新世纪长篇小说文体在变化和发展。
直接引语的第二种形式是自述。由于生活当中一个人自言自语的情况相对较少，这种引语形式在新世纪长篇小说中用得较少，一般用在人物感情受到极大刺激或思考有所启悟的关键场景。这时候，人物内心的想法转换为有声或无声的语言。在《沧浪之水》中，池大为因给儿子看病受到歧视而深受刺激，一个人走在大街上，绝望至极，似乎一下子看透了这个世界：
走在大街上，我看一切都蒙着一层暗绿，我心里念叨着：“这就是世界，这就是世界。”[28]
这个场景是池大为人生的转折点，从此以后他就要“杀死”清高的自己，向世俗投降了。这里小说借自述形式提出普遍性的命题，可以增加人物的情感强度，强化现场气氛，引导读者由日常生活情境进入对世界的终极思考，为小说情节的转折提供理由。也就是说，既有造势的作用，又赋予小说哲性气质。正是在这个似乎大彻大悟的独白之后，小说随即点明了“沧浪之水”的主题。
值得一提的，新世纪长篇小说还有一种对自述的特别用法，就是用自述来充任叙述功能，这种用法以往少见，似乎是新世纪长篇小说作家的艺术创新。如在《人面桃花》中，花家舍六个当家人神秘被杀的真相就是通过马弁的长篇幅自述揭示的，尤其是最后一段自述出现了一些艺术的新质：
“姐姐，我的亲姐姐，你怎么啦？为何突然大声哼哼？眼睛一翻一翻的，怪吓人的呢！你心里难受吗？你要是难受就告诉马弁。今晚我们成了亲，从今往后，我什么事都听你的。我只对你一个人好。我如今既当上了总揽把，你就是压寨夫人了。下个月我们就要带人去攻打梅城了。小驴子说，他们差不多有三百人，加上花家舍一百二十多人，一定能把梅城打下来。到那时，我们就搬到衙门里去住，好好地过几天舒服日子。小驴子说了，要是万一打不下来也没有关系，我们就躲到日本去避风。日本是个什么地方？小驴子说他也没有去过……姐姐，你怎么啦？你没事嘴里这么乱喊乱叫做什么？姐姐，你快松开手，你搂着我喘不过气来啦！”[29]
这是马弁与秀米发生性关系时一段意乱神迷的自述，应该不算严格的自述，因为说话人是针对性对象而言的，但作者有意抹去了女方的声音，让男方连贯地说话，产生一种别致的艺术效果。一般情况下，小说叙述者把自己的意识渗入到人物语言中，但这里体现为一种人物对叙述者的反渗透，人物担当了叙述者的功能，人物的话语中可以折射出事件的全过程。当然，这也是经过作者的刻意处理的，人物的一部分话语设置也是出于叙述目的，完全可以转换为事件叙述。比如，这一段的末句可以转换为纯叙事句子：“秀米大喊大叫，紧紧搂着马弁不松手。”而马弁所说的“到日本去避风”还有预叙功能，预告了攻打梅城失败和秀米以后去日本的事。除了叙述功能外，这种用法还可以避开不雅的性描写，对人物的粗鄙和欲望进行反讽，暴露人物的本性，收到一种陌生化的叙述效果。在《恍惚远行》中赖学东强奸石榴的场面中，也出现类似的自述，产生同样的艺术效果。
从直接引语的增加和创造性使用，可以明显看出新世纪长篇小说文体意识的“向内转”倾向。作家们不再把一些外位的叙述技巧当作小说创作的头等大事，而是把注意力转向人物语言本身，努力创造出更有生活气息、更有个性、更有行动能力、更有意味、更精粹的人物语言；不在叙述上用力，而在话语本身上用力，作者尽量不介入，撷取原生态的语言，依靠人物话语来体现他们的思想感情和性格特征，来体现小说的意蕴和神韵。这些，都是小说回到自身的表现。
(二)直接引语的变体
对人物话语的实录，按理应该都要加引号。在新世纪长篇小说中，有不少作品的人物语言均是实录性质，却通篇不用引号，如《告别夹边沟》《恍惚远行》《机器》《白豆》等等，我们暂称这种用法为直接引语的变体。这种不加引号的直接引语在90年代就有了，但在长篇小说中还不是很普遍，到新世纪就很普遍了，且运用更灵活。在英语中，引号是很重要的，标志着人物话语与引导动词(说、问、告诉，等等)有没有语法上的从属关系；在汉语中，由于没有时态之分，有无引语并不影响阅读效果，读者多数情况下会把此类引语看作人物原话。如何把直接引语和间接引语分开来？笔者认为，最有效的办法就是把人物话语补上引号，其它一字不改，如果能成立就必然是直接引语。通常认为，在长篇小说中使用这种变体主要作用在于消去满纸引号后，显得行文干净，文气顺畅，同时产生一种排版美感和视觉美感。这一点无可争议，但在新世纪长篇小说中，直接引语的变体的作用还不止于此，这主要是归因于引导词和人物话语的几种灵活的连接方式。我们看一段《告别夹边沟》的引语：
一、晁崇文小声问我：老董的坟在这边吗？
二、我说不，在那边。
三、晁崇文：那你把她支到这边去，你不是害她吗？
四、我：那你说怎么办？老董就在北边不远的地方，叫她找到了怎么办？哭死怎么办？
五、晁崇文不说了。我又说，找去吧，不到黄河不死心，叫她白跑一趟她就死心了。[30]
这是一个连续的小说片断，为了分析方便，这里给句子标上了序号。可以看出，这五句引语性质上是直接引语无疑，因为补上引号均可成立。但细看起来，这些引语还是有区别的，这段话恰好包括了新世纪长篇小说中直接引语变体的三类基本形式：一是引导词和人物话语之间用冒号连接，如句一、句三和句四；二是引导词和人物话语之间用逗号连接，如句五；三是引导词和人物话语之间直接连接，如句二。笔者认为，第一类和标准的直接引语没什么区别，所起作用仅是使行文干净；第二类也是，但比第一类行文更显干净和连贯；第三类就有点复杂了。因为从语法上看，人物话语和引导词之间没有标点隔开，就标志着两者之间有从属关系了，就带有间接引语的特征了。可以发现，这一类变体形式在引导词后通常只接动词、叹词和语气词等，少人称代词，且句子简短，比如“我说去吧，你们去吧”。这样，尽管根本性质是直接引语，但由于人物话语多是无主语的祈使句或状态描写，这类变体出现了介于直接引语和间接引语之间的含混意味。在实际应用中，这三种引语往往交错使用，形成一种既有现场感、又参差多变的话语风格。
上述三种变体功能是指它们在通篇不用引号的小说中的功能，如果小说原本是用引号的，突然有几句引语去掉了引号，那就必然有它的特别意味了。比如《远去的驿站》通篇采用的是带引号的直接引语，却偶尔用几句无引号的直接引语变体：
一、我问他，草都有个大名，你咋没个大名？他说，我爹回来时，我也问过。我爹说，你就叫狗娃，贺家的人都走完了，留着你这个狗娃看家。[31]
二、农民说，去陕西找吧，她们早跑远了。[32]
句一的确是人物原话，之所以不用引号，是因为狗娃的回答中还包含有一个直接引语，即话中有话，如果沿用引号，还得双引号内再用单引号，势必引起行文混乱；句二之所以不用引号，是因为说话人不是小说中的具体人物，只是与故事无关的路人，呈现的句子不一定是原话，或许只是根据语意对原话的模仿。在这类小说中，直接引语变体的功能不具有普遍性，不用引号往往是出于行文的特殊需要。
此外，直接引语的变体还可以用于再现人物的思想。在这种情况下，人物的思想不是混沌不明的，而是清晰明确的，如《到黑夜想你没办法》中狗子对村里会计的愤愤不平：
会计活得真荣华。狗子想。
会计活得真他妈的荣华。狗子想。
狗日的会计活得比他妈的皇帝也他妈的荣华。狗子想。[33]
在这里，狗子的思想在大脑中已经转换为语言了，具有直接引语的性质。去掉引号是为了和口头语言相区别，因为人物思想毕竟是无声的。这种通过变体再现思想的手法，一般用在小说中人物情绪比较激烈、思想呼之欲出的场景，使用频率相对较低，而且引用长度较短，不体现思想过程，只点出人物深思熟虑的一两句话。真正大规模地再现人物的思想意识，是对自由直接引语的应用了。
(三)自由直接引语的妥帖使用
自由直接引语似乎是现代作家专门为描摹人物思想而创设的一种话语表达方式。关于这种引语的特征，国内学者胡亚敏有一个很明晰的描述：“自由直接引语指不加提示的人物对话和内心独白，其语法特征是去掉引导词和引号，以第一人称讲述，叙述特征为抹去叙述者声音，由人物自身说话，在时间、位置、语气、意识等方面与人物一致。”[34]由此可以看出，自由直接引语的核心特征是叙述者的消失和人物的凸现。正如热奈特所说的：“关键的问题不在于话语是内心的，而在于它一上来就摆脱了一切叙述模式，一上场就占据了前台。”[35]就接受心理而言，这里就牵涉到叙述学的距离问题了。由于人物的心理现实不加提示地呈现在面前，我们和人物的距离接近零，我们化入人物的内心和他一道思考，从而对思想的流程产生一种逼真的幻觉。在我们看来，除了行文干净之外，对话中的自由直接引语与直接引语性质上没有什么区别，这里仅考察内心独白一种情况。
经由90年代的文体实验，新世纪长篇小说作家开始现代主义由外到内的探索，对自由直接引语的应用更加灵活和妥帖，既能够细致人微地展示人物意识的飘忽，又能通过与故事的紧密结合提升小说的人性含量和精神品质。纵览新世纪长篇小说，自由直接引语在第一人称叙述小说中运用最多，比如《沧浪之水》。除了直接引语之外，小说还布满大量的自由直接引语，在再现官场和世俗生活真实场景的同时，又展示了一个知识分子从坚守节操到随波逐流的心灵幻灭过程，使小说在某种意义上成为一部当代知识分子的心灵史。小说中人物的自我反思和自我抗辩随处可见，如：
从晏老师家回来我一夜没睡着。他说得对，只问结果不论过程，谁对你负责，你就对谁负责。这话听去有点有奶就是娘的意思，完全不合我做人的原则。可要吃奶是人的生存本能，谁还敢说自己不吃那口奶吗？[36]
这是主人公池大为从人生导师晏老师处“取经”回来后的一段心理活动。第一句简单叙述之后，随后没有任何过渡词，跳进入物大段的内心独白，在一团团心理纠结中直接显露出人物的痛苦、惶惑和不平。在第一人称叙述的小说中，叙述人“我”和意识活动的发出者重合，进入内心独白时无需做视角转换，可以产生更加强烈的直接感。除了展示人物在日常生活中的情绪之外，作者还把许多哲学思想和普遍命题加到内心独白之中，使人物既充当一个凡俗的人，又充当一个思想家。这样处理尽管有理念化和欠真实之嫌，但无形中拓展了小说的容量，把生活世界和终极真理连接起来，从而提升了小说的精神品质。《沧浪之水》在文体上的贡献之一，在于创造了一种具有积极意义的内心独白形式。此外，自由直接引语也可运用于第三人称叙述小说中，如艾伟《爱人同志》主人公自焚而死前的一段独白：
刘亚军感到人世间的偶然其实隐藏着人性中最热切的期盼，上天总是会安排一些事让你得到一个解脱的机会。我已经看清了这件事的本质，上天已给了张小影远走高飞的机会，上天同时告诉我，我将以适当的方式在这个世界上消失。[37]
第一句是第三人称全知叙述，是作者对人物心理的外位描述；第二句是自由直接引语，作者退出，进入了人物的第一人称内心独白。按照生活逻辑，刘亚军临死前的心理活动除了他自己是无人知晓的，如果用全知叙事很容易暴露作者令人心虚的假设，而用自由直接引语，就给我们设置了一个人物宛如在前的场景，在这个场景中，人物心理活动仿佛自动呈现在我们面前，如同观看戏剧一样历历在目，让我们不由自主地产生亲历感，得到与人物同等程度的深刻体验。更重要的是，自由直接引语赋予小说心灵化色彩，提高了小说的人性含量和精神内涵。人在极致状态下的心理反应最具人类性，通过内心独白，小说可以把人性极限和生存极限的双重考验推向纵深，可以引发出对人的存在和虚无的哲学思考。如果仅做外部叙述，像赵亚军自焚这样的事件就只具有社会学意义，放在报章上充其量是一则社会新闻而已。
值得一提的是，格非的《山河入梦》创造了一种自由直接引语的嵌入式形式，即在整体的全知叙述文本中散播了几十段短小的内心独白，还别出心裁地把独白部分改换成黑体字标出。由于自由直接引语无引导词和引号，读者一般靠语意从上下文中把它离析出来，有趣的是，这里作者用黑体字标出来了，帮读者免去了那个判断程序，使阅读更为顺畅：
谭功达感到佩佩一头秀发已经拂到了他的脸上。佩佩。佩佩。我可不是故意的。她脖子里的汗味竟然也是香的。她的唇齿间水果糖橐橐有声。[38]
在去食堂的路上，姚佩佩满腹忧虑，心事重重。怎么偏偏把我调到他屋里去？怎么这么倒霉！苦楝树和紫云英花地上的乌云不会移走……永远不会。[39]
第一段的黑体字部分是男主人公谭功达对依偎在他怀中的女秘书姚佩佩的恍惚意识，第二段的黑体字部分则是姚佩佩在去食堂路上的心理活动。这种独标一格的自由直接引语产生了复杂的文体意味，反映了新世纪以来先锋作家由外到里的艺术探索倾向。首先，这几十段引语散布在文本各个部位，如同为小说打开了一扇扇心灵的窗口，从中可以窥见小说叙述表层后面的精神内涵和文化意蕴；其次，引语本身的文字中镶嵌了预言和隐喻，和故事的叙述互相参照，传达出一种神秘的宿命论的意味，如上述姚佩佩的独白即暗示了小说故事的悲剧性结果；再次，格非曾说，紫云英是小说的中心意象，而以醒目黑体字参差散布在文本中的自由直接引语本身就如同紫云英花点缀在田野之中，可看作作者有意无意为小说布置的一个巨大的象征图式。
在西方意识流小说中，人的思想意识通常被看作是零碎的、纷乱的、无条理的，反映在文体上就是时空颠倒和意识断裂。令人奇怪的是，新世纪长篇小说尽管用的也是意识流小说的形式，在质上却体现为对传统现实主义心理描写的回归，并不遵从意识流小说的写作规则。在篇幅上，它并不如西方意识流小说长篇累牍地使用自由直接引语，而是小篇幅的间隔使用，对于丰富小说的精神内涵特别有效，在叙事文本中有时起到画龙点睛的作用；在逻辑上，它努力使内心独白的思想内容合情合理，各个意识片断之间意义是连贯的，阅读起来并不感到生涩和阻隔；在连接上，在出现独白前，它一般会营造一个思想的氛围或者提供一个思想的触发点，再自然而然带出独白，自由直接引语和上下文是相融无间的，没有西方意识流小说那种突兀感；在叙述上，自由直接引语和故事紧密结合，往往为人物行动提供理由，推动情节发展，有时还在独白中预示出故事的走向。所有这些，都体现了新世纪长篇小说文体的内在化倾向。
(四)自由间接引语的节制使用
如果把自由直接引语的第一人称换成第三人称，它就带有自由间接引语的特点了，即所谓的“间接内心独白”。自由间接引语是20世纪在西方兴起的一种十分特殊的话语表达方式，1912年由瑞士语言学家查理·巴利正式命名，随后作为一种创作技巧被引进到文学领域，一直因其丰富的文体意味而深受作家和理论界的重视。自由间接引语是一个很具包容性和辐射性的概念，由它可以牵出叙述学、语言学的诸多命题，比如视角、距离、人称、时态等等。什么是自由间接引语？胡亚敏有一个较明晰的定义：“一种以第三人称从人物的视角叙述人物的语言、感受、思想的话语模式。它呈现的是客观叙述的形式，表现为叙述者的描述，但在读者心中唤起的是人物的声音、动作和心境”。[40]为了对自由间接引语有一个明晰的认识，我们有必要考察一下它的语言学特征。从语言学去看，自由间接引语实际上就是直接引语和间接引语的结合：一方面，它具有直接引语的特征，比如不严格从属于一个表明说／想的叙述动词，采用直接引语的指示成分，吸收了说话人的呼语、插入语、口语和方言；另一方面，它又具有间接引语的特征，比如采用第三人称讲述和后推一步的时态，其中时态后推在汉语中从句法上体现不出来，但可以从上下文中判断出来。[41]由于语言学和叙述学具有内在通约性，自由间接引语的语言学特征在叙事作品中得到复制和放大，主要表现为叙述者声音与人物声音的融合。在叙事作品中，自由间接引语的实质就是包容了叙述者和人物的观点，是两者声音的并存。与自由直接引语只有人物的单一声音相比，自由间接引语是双声的，人物的声音中掺入了叙述者的声音。需要指出的是，自由间接引语模式不仅属于语言学的范畴，它还可以在更广泛的社会学、心理学领域找到根据，比如以色列学者佩利就认为自由间接引语是心理学上“交替构成模式”的扩展：“当一个交替的第二框架开始与基本框架一起发挥作用时，组织起某些成分时，就形成了联合话语。这个第二框架不是正式或正统的语言框架；它有着其它标记——语言的或主题旨向的——一旦形成，它总是与那个正式框架相左。”[42]
90年代，由于受西方现代主义小说的影响，自由间接引语这种时尚新型的叙述技巧曾经在90年代先锋长篇小说中得到广泛使用。新世纪以来，随着文体意识的向下沉，新世纪长篇小说作家重视写实和故事，即便需要写人物话语，也是重视对人物话语的真实记录，一般让人物话语自行呈现，以便产生一种客观真实的模仿幻觉。因此，在新世纪长篇小说中，人物话语以具有现场感的直接引语和自由直接引语居多，而自由间接引语所占比例相对缩减，作家们对它的使用持节制态度。但自由间接引语作为一种极富表现力的话语方式，也是新世纪不可或缺的，是长篇小说艺术达到一定高度的标志之一。在一部分长篇小说中，尤其在那些有心灵化倾向的小说中，仍然可以发现作家对自由间接引语的精彩运用。下面，结合自由间接引语的基本特征，对新世纪长篇小说的自由间接引语艺术做一个描述。
第一种情况是作为思想的碎片零星地、小篇幅地出现在小说中，增加小说的心理浓度或者产生一种反讽的文体趣味。比如《誓鸟》中写主人公春迟的一段心理活动：
她走在集市的时候一直想，或许他们应该搬到镇上来。她可以不亲近人间气息，但宵行总是需要的。对于宵行，她总是非常矛盾：有时希望他活泼健康，有时又只是希望他留在自己身边便好。[43]
第一句话是交待春迟在集市上这一事件，随后描写她的心理活动。可以看出，这段心理描写有明显的自由间接引语特征，即无引导词，无引号，叙述者以第三人称模仿人物展开内心独白。这里既有直接引语的逼真性。在时间和空间上都采用主人公春迟的视角，心理描写具有人物的生动性和主观性，春迟的心理在很短的一段话里多次转折摇摆，意绪在自己和宵行之间来回跳动，闪烁犹疑，好像是心理意绪在自动蔓延，生动地反映了人物孤寂敏感的内心。同时，这里也有间接引语的灵活性。主人公春迟在这一段时间里的心理内容本是芜杂的、纷乱的和无序的，具有很大信息量，按原生态描摹肯定会显得混乱和臃肿，自由间接引语赋予叙述者自由地表达人物话语的权利，他可以对人物话语进行梳理和重新组合，使混乱的变得有条理，使晦暗的变得明晰，使本来与生活世界不可通约的隐秘意识具有理解的可能性。像这里春迟对宵行的想法原是千头万绪理还乱的，但小说只用了两句话就表达清楚了，肯定有叙述者在此做了概括性工作。一般情况下，自由间接引语中叙述者的声音和人物的声音存在着或大或小的距离，从而产生复杂的文体意味。这里叙述者对人物基本持同情态度，两种声音就是融合关系，难分彼此。比如“她可以不亲近人间气息，但宵行总是需要的”这一句，既可以理解为春迟的想法，即“我可以不亲近人间气息，但宵行总是需要的”；也可理解为叙述者的观察，即“大家都知道，春迟是这么一个孤僻性格的人，不搬没关系，但宵行是需要的”。双声性往往会使小说出现意义含混的情况，弄不清是叙述者的意思还是人物的意思，产生一种混沌之美。
在大部分情况下，叙述者和人物的声音是接近的，但有时也会出现不和谐的成分，如《戎装女人》中的一段心理描写：
负有一定责任的人，不管男人女人，是随时都可能碰上闹心事的，这是当官的代价，话该倒霉！李进事不关己高高挂起地吃着蛋炒饭。[44]
这段内心独白的自由间接引语特征如前，不再赘述。这里描写的是小说人物李进对妻子为何生气的揣测及态度。可以看出，这一段心理描写是叙述者对人物语言的直接引述，突出人物话语，使我们好像听到了人物的口头表述。“活该倒霉！”等日常生活词汇反映出人物的玩世不恭。与此同时，我们从小说整体可以看出，叙述者是一个具有正面价值观的军人形象，使用的语言是规范的书面语。在这里，两种声音之间存在对抗关系，叙述者的声音处居高临下的地位，不动声色地观看人物的话语表演，从而透露出对人物的调侃意向。两种声音的差异和张力使小说产生一种特有的幽默感。“这里又可以注意到一种双关效果。一方面与人物泾渭分明的叙述者的出现可能造成一种含有讽刺意味的疏远效果。另一方面，叙述者说的话中也染有人物的语言或经验方式的色彩。”[45]
第二种情况是整章整节大篇幅地出现在小说中，起到升华小说主题和收拢故事线索的作用。如《长势喜人》叙述到主人公李颂国被人刺杀之后，随后用两整章自由间接引语记录了李颂国昏迷中的意识活动，小说就此结束。这段很长的意识活动不仅提高了小说的心理浓度，更重要的是，还具有结构小说的功能。它主要由两个故事组成：一个是母亲李淑兰1967年参加文革武斗的故事，这个故事对整个小说情节有一个补叙和参照的作用，既补充了前面叙述遗漏和空缺的部分，又使小说回到叙述的起点，为以后一系列事件提供了发生的理由；另一个是信息糖的故事，这个故事可以算是主人公一生命运的缩影，也是一个民族几十年历史的缩影，叙述者借此暗示人生的虚妄和时代狂热症之间的共同本质和内在联系，从而对小说做了一个意义的总结。此外，叙述性故事之间还掺入了一些关于植物生长的意象：
他乘上了长途客车，车窗开着，灰白色的水泥路面，路边高大的防风杨树涂着一米多高的白灰。再向两边看去，一边是风中飒飒作响的高粱，结着红穗，细而长的绿叶上长出了红黄色的血迹一样的秋斑。另一边，向日葵一望无际，散发着暖烘烘的热烈的花香，一个个花盘，一团团的黄嫩，让人眩晕的花焰。[46]
与明晰的故事成分相比，这些意象流动、纷乱、交错，体现了意识流的非逻辑性特征。如花盘——黄嫩——花焰的意象并列，就是人物内心纷乱而且表面上缺少连续性的印象之流。自由间接引语是叙述者借助人物思考，这些意象也参与了对意义的总结。在人物的意识流中，高粱、向日葵、花草树木都色彩明艳，斑斓炫目，组成一幅长势喜人的图景，小说的中心意象由此显现。“意象本身作为故事的重要契机，它构成了故事的核心部分，或者说，它是故事的浓缩，两者之间不仅存在着逻辑上的联系，而且可以互相说明，彼此印证。”[47]在这部小说中，长势喜人的意象是全书的精神喻象，并非指植物的良好生长状态，而是指一种精神的失控状态。它如同一个光源，照亮了一系列事件的本质，深刻地揭示了文革武斗、君子兰热和传销热这些事件共同的精神根源，即民族文化深处的非理性和人的原欲。因此，大篇幅的自由间接引语在此起到不可或缺的结构功能：当故事的各条线索进入末尾的心灵空间，立即得到有力的收束和融解，不完全的线索得到修补，未解决的问题得到统一回答，最终各条故事线索在心灵热力的烘烤下融化成一个完整单一的叙述实体。
《命运峡谷》最后一章(第一百二十章)记录方谦的《红峡梦》，用的也是自由间接引语。从整体看，这部小说叙述到一百一十九章故事已经结束了，所有线索都得到了解决；最后一章《红峡梦》只是添上一个哲学的尾巴，并无结构上的意义，没有它小说也是完整的。那么它在小说中的意义何在呢？这就关涉到自主间接引语的另一功能，即主题功能。里蒙-凯南说：“在特定的虚构作品本文中，自由间接引语可以具备多种主题功能，弥补或类似于该作品中占主导地位的主题原则。”[48]《红峡梦》以自由间接引语的方式描述了方谦的一个富有象征意味的长梦，反映了作者对个人命运和时代命运的哲学思考。梦中的红峡谷代表命运峡谷，方谦梦中的峡谷之旅是中国几十年历史的缩影。通过这个长梦，小说探究蔡文若、白丽、以及葛东红的悲剧根源，把个人命运和时代命运联系起来，从而赋予个体坎坷的命运故事以时代和民族的普遍意义。小说由此突破了一个侦破故事和言情故事的通俗格局，达到严肃小说的精神高度。新世纪长篇小说对这种自由间接引语的应用甚至形成了一种小说结构模式，即以大跨度的社会事件叙述为主体，以大篇幅的心理描写章节结尾，前后虚实相生，彼此映照，达成结构上的平衡和意义上的补充。在某种意义上，这可以看作是以往史诗型作品在新世纪的一个发展。
第三种情况是吸收方言和口语，产生一种原生态的逼真效果。严格来讲，上述自由间接引语都不是人物的语言，而是叙述者的语言，是叙述者用自己的规范语言表达人物的思想。因此，在这些引语中，叙述者留下了明显的痕迹。而在新世纪一些原生态性质的小说中，不仅思想是人物的，连语言也是人物的，由此实现对生活由外到内的全息仿真：
一反击，嘿，双福那孙蛋可就倒霉了。七拳八脚十三点，给个蒜窝儿踏干姜，狠狠一脚——小心别踏断他的脊梁骨。然后，等他一磕头求饶，就很大度地放了他。大人不记小人过，拍拍手，一捋头发，开路。[49]
这是一个想象中的打人场面。在这段话中，小说人物猛子想象他正在痛打双福。在这里，人物用自己的语言去思考，话语中充塞着西部农民的口语、熟语和方言，如“嘿”“孙蛋”“给个蒜窝儿踏干姜”“一捋头发”“开路”等等，意趣横生，把一个农民的作腔作势、鲁莽自大的神态表现得惟妙惟肖。另外，语言折射着生活，我们还可以从这些粗糙的方言本身体会到西部农村生活的粗糙质地。这都是用现代文明语言所不能达到的效果。在这类直接引语中，除了人称标志外，叙述者的痕迹被最大限度地抹去，人物的声音占据前台，产生一种和直接引语相当的仿真效果。我们聆听人物的话语如同在经历他们的生活。
从对新世纪长篇小说自由间接引语的分析中不难体察到，叙述者和人物的关系是自由间接引语的中心问题。从视角看，它是第三人称内视角，即用叙述者的话语去表达人物的所思所想，这是两种声音的并存；从距离看，它是叙述者和人物的距离，叙述者的声音和人物的声音此消彼长，这是两种声音的对话。由此笔者认为，如果把直接引语看作外在对话形式，那么自由直接引语是由外在对话转向内在对话的一种过渡话语。我们惊奇地发现，自由间接引语的根本特征，如双声性、对话性，同时也是长篇小说话语的根本特征。话语模式发展到自由间接引语，在血缘上就离长篇小说不远了。尽管规模上有巨大差异，但两者之间似乎存在着内在的可通约性，一个自由间接引语如同长篇小说一个单纯的细胞。
第三节 对话
罗兰·巴特说，叙事作品是一个大句子。在某种意义上说，一部长篇小说就是一个自由间接引语。据里蒙-凯南的观点，长篇小说的中心传统是由叙述语篇不是单声(独白体)而是多声(对话体)的本文构成的。这种多声性质既是通过并置本文自身的几个声音，也是通过在本文中“融入”的叙述语篇获得的。从这个角度看来，自由间接话语似乎是一种更大的“跨语言”现象的形式反映。[50]如果说，直接引语还只是人物口头的外在对话，那么经由自由间接话语的中介，我们就很自然地进入了长篇小说的内在对话。现实的真实的对话与书面的长篇小说为什么有这么一条内在的通路？这个问题很有意思，可能关涉到口传文学对书面文学的影响和催生问题，值得理论家去研究，在此不多谈，我们只需知道长篇小说的对话性真相。巴赫金说：“话语处于他人话语中间而含有对话意向——这一点为话语增添了新的重要的艺术潜力，造就了话语特殊的艺术散文性；而这一艺术散文性最全面最深刻的表现，就在长篇小说中。”[51]所谓长篇小说的内在对话性，是指长篇小说内部各社会性杂语之间，或者各他人话语之间存在的一种交流交际活动，必须通过这种交流交际活动，长篇小说才得以产生统一的个性话语和统一的主题。内在对话性，是长篇小说话语的本质。关于巴赫金提出的对话理论，中外有太多论述，难以厘清。这里有必要扼要描述一下长篇小说内在对话性的几个特征：首先，它是内在的。这种对话性不可能发展为圆满而清晰的个人意义上的对话，不可能在很高的程度上实现戏剧化，也不可能还原为现实生活中的直接对话或者与他人话语相互争辩的明显形式，而是“渗透到话语称述自己对象的过程本身，渗透到话语的情调中，从而给话语含义和句法结构带来了变化。对话化的相互呼应，在这里似乎成了话语本身的一个事件，这事件从内向外给话语的所有方面都增添了戏剧性”[52]。其次，对话居于长篇小说话语的中心位置。长篇小说话语的其它特征，如杂语性、多声性、多语种、他人话语等等，都是对话体内部的一极，它们为对话的表演搭建舞台，最终的旨归都要指向对话。如巴赫金所说：“一切莫不都归结于对话，归结于对话式的对立，这是一切的中心。一切都是手段，对话才是目的。单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件。”[53]再次，它是社会性的。长篇小说中的对话主要不是两种语言形式和文体风格的并存，而是社会性语言不同观点的对话，“在真正的小说中，每一个话语背后都觉得出存在着一种社会性语言，连同它的内在逻辑和内在必然性”[54]。此外，小说的对话性来自现实的生活关系和生存法则，人的本质是社会关系的产物，人的生活离不开交往和对话，人的存在以他人的存在为前提，小说的对话性在某种程度上可看作社会生活的对话法则在小说中的投影。
由于对话性与社会政治文化的集中力量是天然相对立的，在中国当代文学史上，长篇小说的对话性一度被削弱。在十七年文学和文革文学中，长篇小说中响彻的是政治意识形态的声音，其它声音处于被压抑的状态，对话关系自然无法成立，长篇小说话语这时几乎充当欧洲诗歌一样的角色，成为使国家意志和国家语言统一起来的力量之一；在80年代文学中，长篇小说话语摆脱了政治话语的霸权，有条件地引进了社会性杂语，小说内部开始出现对话的喧响，但总的来说，各种声音还是处于不平等地位，主调还是流行的时代社会话语；90年代，长篇小说话语应该说是第一次出现了多种声音平等共存的局面，但由于作家专注于远离生活世界的艺术实验，话语的社会性减弱，使对话在根基不稳的平台上表演，显得轻飘而嘈杂；进入新世纪，由于长篇小说文体的内在化，社会性杂语大规模进入长篇小说，各种声音自由平等相处，对话性由此呈现生机勃勃的开放性局面。国内学者董小英说：“巴赫金与现代小说的关系在历史上虽然是间接的，在现时却是直接的。”[55]我们可以看到，作为对话性的外在显现，新世纪长篇小说话语中出现了巴赫金所描述的微型对话和大型对话的多种形式，如仿格体、讲述体、讽拟体、对话体、暗辩体、自白体、复调、作者与主人公对话，等等。所有这些具体对话形式，都是前此长篇小说中少见或不可能见到的，说明巴赫金所说的真正的长篇小说已经真正地落入到新世纪的文学创作实践，说明长篇小说文体正在走向自在和自为的成熟境界。
(一)微型对话
微型对话又叫内心对话，指建立在双声语基础上的小说话语，这种话语包含着潜在的对话，回响着他人话语和自身话语的抗辩和诘问。所谓双声语，是指“这里的语言具有双重的指向——既针对言语的内容而发(这一点同一般的语言是一致的)，又针对另一个语言(即他人的话语)”[56]。微型对话主要表现在主人公与主人公的非封闭式的对话中，表现在人物结构及其心理结构中。微型对话之所以发生，从深层根源看归因于人类生活的对话性和人的自我意识的多层次性，在小说中则直接归因于主人公话语的双声性。这种双声语有两个说话人说话，“一是说话的主人公的直接意向，二是折射出来的作者意向。在这类话语中有两个声音、两个意思、两个情态。而且这两个声音形成对话式的呼应关系，仿佛彼此是了解的，仿佛正相互谈话。双声语总是实现了内在对话化的语言”[57]。微型对话就其实质而言就是各种双声语形式。由于利用他人话语的方式及使用的目的不同，由于不同语言意向在同一话语中相遇而发生种种复杂的关系，双声语的形式极其丰富和多样，展示了长篇小说话语固有的生命内质和美学潜能。主要的双声语形式有仿格体、讽拟体、故事体、明显对话体、暗辩体、自白体、隐蔽的对话体、对语，等等。由于微型对话形式过于繁复微妙，下面笔者仅以仿格体、讽拟体、故事体为例，来分析新世纪长篇小说的微型对话。
1.仿格体：借花献佛的他人话语。
仿格体是在与模仿体的比较中体现出其基本特征的。在模仿体中，作者以描写社会典型性语言和个性语言为旨归，把被模仿语言当作一个客体，不改变其语义语调而使之服务于自己的创作目的，作者不赋予模仿语言另外一种什么指物的含义，所以是假戏真做的客体语言；在仿格体中，作者是效仿他人风格，但保留他人风格自身的艺术任务。巴赫金说：“对于仿格者来说，重要的恰恰是让他人语言以其表现手法的总和，来代表某种独特的视点。仿格体是利用他人的视点做文章，所以这视点就染上了轻微的客体色彩，结果视点变成了一种借花献佛的虚拟的视点。”[58]也就是说，模仿体中被模仿语言是客体性的，不具备意向或风格的，所以模仿体是只有作者意向的单声语；而仿格体中被模拟的语言是虚拟的，保留了他人语言自身的意向，同时添进了作者的意向，所以双声语可以成立。需要说明的是，尽管仿格体的两种声音有距离，但并非对立的，具有融合趋同的倾向，往往充任与单声语一样直接指物表意的功能，这与传统小说的创作习惯还是一致的。因此，在新世纪长篇小说中，仿格体是很常见的。下面，仅以《丑行或浪漫》为例，来看新世纪长篇小说话语的仿格体是如何建立的。
《丑行或浪漫》是作者对民间话语的模拟。作者通篇用“生动无比”的登州方言，做了一次“圆弓射雕”式的尽情写作，复现了一种迥异于文学流行语和标准语的奇特风格。这种方言的特点是一种既有文化底蕴又富感性色彩的语言，表现为半文言式，多发声词，多动词和名词，并且语义丰富，充满大量转义、借义、假义和歧义。总之，是一种与生活世界血肉相连的极富表现力的语言。在此随便从中拈取一段：
他们一开始悄没声响，一脚跨出巷子就呼呼啦啦奔跑。他们在场院上骑着石砘子玩，倚着草垛骂人。她常常隐在黑影里，一动不动，连呼吸也放得轻轻，生怕被人发现。他们兜里揣着地瓜糖和煮芋头，手里还攥着烤蔓菁，一边拉呱儿一边啃吃，还隔三岔五咯吱咯吱嚼几块地瓜糖。后来不知怎么就咚咚奔跑起来，捉起了迷藏。[59]
从这段话可以看出登州方言的基本特征。但这里所说的话语并非指语法学上的方言，而是指这些方言的形象。“这种语言的形象，在小说中便是社会视野的形象，是与自己话语、语言连成一体的某一社会思想的形象。”[60]这里所用的方言是与它所要表述的生活形象相匹配的，可以把氛围写足，可以传达出民间生活场景的所有趣味。因为这些这方言就是从这样的生活中生长出来的，它连接着广阔的民间大地和大地上的一切事物。通过登州方言的描绘，我们仿佛亲临这个情趣盎然的民间生活场景，仿佛抵达了人类童年的记忆。如果换用流行的现代白话文，不仅不能真实地再现这幅场景，而且所有意趣将丧失殆尽。在《丑行或浪漫》中，作者对民间话语的模拟表现在他不仅用了方言，而且引进了一个用方言表现的民间话语。这个话语是有自己独立的生命的，它以主人公刘蜜蜡为载体，表明了一种自由自在的民间思想形象和一种具有积极肯定意义的民间生活态度。从上述所引场景中，从刘蜜蜡的奔跑之途中，从她与城市文明的碰撞中，我们完全可以体会到一种元气淋漓的民间生活精神。与此同时，这个民间话语不再是它在民间的自然形态，还包含着作者的话语。巴赫金说：“在自有所指的客体语言中，作者再添进一层新的意思，同时却仍保留其原来的指向。根据作者意图的要求，此时的客体语言，必须让人觉出是他人语言才行。其结果，一种语言竟含有两种不同的语义指向，两种不同的声音。”[61]在这里，作者话语和纯粹的民间话语是有区别的，作者是一个经过现代白话文学教育的主体，代表一种城市文明话语和科学知识话语，而纯粹的民间话语是与现代城市文明隔绝的，代表一种原始的古朴状态，没有人为教化，混沌无为，生命自由开放。因此民间话语相对作者话语只是一种他人语言，不能完全代替作者去发声，二者只能对话，在对话中产生新意。《丑行或浪漫》有两章是关于当代生活内容的，还有雷丁开运动会的场景和刘蜜蜡背书包的细节，都可以看作作者话语在民间话语中的播撒。不是民间话语单方面在发声，也不是作者借助民间话语直接表现自己的意图，而是用自己的现代语言去凸现被遮蔽的民间话语，从而借民间文化的参照系去批判失血的城市文明。正如巴赫金所说：“这被仿效的语言本身，是在模拟者现代语言意识背景上显现出来的。现代语言总要在一定程度上作用于被仿效的语言上：强调某些因素，忽略某些因素，赋予某些语言因素以特别的语调，使被效仿的语言同现代的语言意识产生一定的共鸣。”[62]仿格体的必备条件是既保留他人话语的意向，又利用他人话语表达作者的意向。在《丑行或浪漫》中，作为他人话语的民间话语是贯穿始终的独立意向，风格彰显。这是小说仿格体得以成立的根本原因。此外，还有《风声》《大漠祭》也是典型的仿格体文体。前者模拟侦破小说的话语，表达的却是作者的人性话语；后者模拟西部农民的话语，表达的却是作者的现实主义话语。
2.讲述体：表述之外的作者话语。
所谓讲述体，是指有叙述者的讲述体，即在小说中作者不直接发言，而是设置一个可靠的叙述者，让叙述者以自己的语言格调和语言风格去讲故事，由此在文体表层呈现的是叙述者的语言形象。要理解讲述体的双声性，必须把它与民间故事体区分开来。民间故事体是在人民大众中间口耳相传的一种通俗故事形式，其主要特征是由劳动人民集体创作，采用口头语言，关注故事本身的物质形态，没有一个明确的叙述者立场；而讲述体尽管大多数情况下也运用叙述者的口语，但它关注的不是口头语言及其相应的语言特征，而是通过口头语言体现出的叙述者的立场和态度。巴赫金说：“对作者来说，作品中至为重要的，不仅仅是叙述者思考、感受、言谈的个人典型格调，首先倒是他观察事物、描写事物的特点。反映这个特点，对于取作者而代之的叙事人来说，正是他所承担的直接使命。”[63]与仿格体类似，讲述体的作者为了立意而利用叙述者语言，但保留叙述者语言自身的意向。如果作者借叙述者之口表现出了某种特定的风格，带出了另一阶层的世界观，那么我们面对的便是仿格体了。这样，作者就在文本内部确立了一个他人话语，和自己的话语并置，形成对话和交流的态势，讲述体的双声语性质得以确立。设置叙述者代替作者发言，本不是什么新的形式[64]，在八九十年代的长篇小说中就有了，如戴厚英的《人啊，人》就是用三个人物轮番充当叙述者，刘震云的《故乡面与花朵》则是人物的第一人称叙述，但前此的叙述者话语与作者话语其实是一个声音，直接表达作者的意图；新世纪以来，一部分长篇小说的叙述者开始摆脱作者的控制，不再做作者的仆役，自由言说，发展成为有别于作者的另一个声音，由此出现了一批叙述者自我意识凸现的讲述体小说，如《妇女闲聊录》《告别夹边沟》《檀香刑》等等。下面以《妇女闲聊录》为例谈谈新世纪讲述体的构成。
林白的《妇女闲聊录》设置了一个只有小学毕业的农村妇女木珍为叙述者，小说全篇由木珍的第一人称零碎叙述组成，作者似乎不做任何介入，仅仅充当一个记录者的角色。在小说前言中，作者介绍了木珍是怎样一个人：
木珍是我家的亲戚，从湖北农村来，小学毕业，比她的丈夫有文化，喜欢读书，读金庸和岑凯伦，还有《家庭》杂志，说话爱用书面语，比如说老婆，一定用“妻子”，她大概认为老婆这种字眼粗俗。[65]
由此可见作者设置叙述者的智慧。一方面，叙述者是个地地道道的农村妇女，由农村妇女自己讲述自己村里的人和事(包括她自己的事)，是一种内部叙述，比文人作家的外部叙述更具可靠性；另一方面，叙述者有一定文化程度，受过通俗流行文化的影响，有与城市文化对话的内在动机，这样的叙述者就具备了言说的能力，能够准确地表现出现代化背景下变动的农村生活。通观《妇女闲聊录》，我们会发现一个有趣的现象，那就是叙述者兼主要人物木珍的性格和形象是模糊的，没有具体的形貌描写，没有具体年龄，没有清晰的性格标记，没有特定的生活环境，即她的形象是未完成的和不确定的。这就颇符合巴赫金所说的双声语体特征：叙述者意义不在于她是否具有典型性格和个性特征，而在于她不断地言说，在一个没有意识形态压制的状态下自由无拘没完没了地言说，从而发出自己的声音。正如巴赫金所说：“假定的作者和叙述人也会具有完全另一种意义，那是指引进它们时，把它们看作是独特的语言视角和观念视角的载体，是对世界对事件一种独特观点的载体，是独特的评价和意向的载体；……这一他人的独特视角，他人对世界的独特观点，所以要引进作品来，就是因为这个视角和观点有积极作用，能够一方面使描写对象本身呈现出一种新的面貌，另一方面又从新的侧面来展现‘通常’的文学视角。”[66]
的确，在《妇女闲聊录》中，独立的叙述者视角给小说带来全新的语言风貌和观念体系，带来一种不同于传统小说的双声语形式。首先表现在叙述者木珍的民间世界观。在这部小说中，静态的性格描写退居其次，叙述者的声音或口吻成了小说的主导性因素，体现出另一种文学伦理，即那些在传统文学中值得大书特书的事在这里都被日常生活化了。比如那些在正统文化中讳莫如深的男女之事，在木珍的眼里都变得习以为常，仿佛是乡村日常生活的一部分，谈起来没有任何躲闪和扭捏，哪个男的和哪个女的好了，谁在城里做二奶，包括自己的丈夫找二老婆，都没有什么奇怪的，“每句话我都是笑着说”。再如对乡间的生死伤痛淡然处之，在木珍的眼里，这些不幸的事都归因于命运，只有接受的份，所以叙述起来没有任何抒情和修饰，简单得惊人：
另一个婊子是我们王榨的，她交了个男朋友，男朋友上大学了，不要她，她就跳河死了。[67]
她又没做节育手术，上环不行，又怀孕了。又得打胎，打胎完了又上环。我们笑得要死。[68]
在这里，死人的事情三两句就交待完了，如谈家长里短，而打胎这种给身心带来极大伤害的事情在叙述者眼里居然笑得要死，已经具有娱乐精神。木珍的声音既是她自己的声音，也是整个乡村世界的声音。这种淡化并不能说明农民性格的残酷，所有这些，都反映了民间世界观与正统文明、城市文明的体系性差异。正如巴赫金所说：“讲述体也是同样，虽然通过自身体现着作者的意向，却没有偏离直接指述事物的道路，保持着确为其特有的情调和语气。”[69]
其次表现在口语化。从上述两段引文可以看出，木珍的叙述语言是中国当代农村的口语，语句简短零碎，粗陈梗概，同时又具有高度的精练和巨大的表现力。这样的语言是有根的语言，有生命的语言，如同从乡村大地上长出来的那些素朴的植物。正如作者所说：“我听到的和写下的，都是真人的声音，是口语，它们粗糙、拖沓、重复、单调，同时也生动朴素，眉飞色舞，是人的声音和神的声音交织在一起，没有受到文人更多的伤害。”[70]这是由叙述者自然而然带来的新的语言风貌，“这其实就是安排一个叙事人，而叙事人不是文学修养很高的人，多半倒是属于较低的社会阶层，属于老百姓，于是随之带来了口头语言”[71]。
再次表现在折射出来的作者语言。叙述者意识不管如何独立如何自由，终归是作者的创造，会折射出作者的意识。任何真正的风格模拟都是对他人风格的艺术描绘，是他人语言的艺术形象。其中一定存在两个个性化的语言意识：一是描绘者的意识，二是被描绘的意识，被人模仿了风格的意识。[72]只不过这里只有叙述者木珍的语言得到了实现，作者的语言不变成现实的东西落于表述之外，成为叙述者语言的潜在背景。“因此，这里如同在仿格体中一样，作者的态度贯穿到叙事人的语言之中，使叙事人的语言或多或少带上了虚拟的性质。作者并不把叙事人语言原封不动地拿给我们看。作者是从叙事人语言内部加以操纵，以便达到自己的目的；此时他让我们读者明显地感觉出，在作者和这另一人语言(叙事人语言)之间，存在有一定的距离。”[73]在《妇女闲聊录》中，折射出来的作者语言是林白的惯常语言，这种语言在《一个人的战争》中有过直接体现，即一种有着直接抒情风格的文学标准语或流行语。这种语言是一个受过正规文学教育并处在当代文学进程中的创作主体才能拥有的，它复杂而意味深长。在这里，伯恩斯坦所提出的“局限语码”和“复杂语码”，对我们理解叙述者语言和作者语言的区别很有启示意义。他认为，这两种语码就其起源而言，是社会性质的而不是纯语言性质的，与个人所处的社会阶层和所受的教育有关，一旦被习得，它们对说话者就产生了不同的结果。如果把木珍的语言看作局限语码，那么作者林白的语言则可称之为复杂语码。“比起只知道直接语码的人来，复杂语码的所有者据称更为灵活，更少囿于他的直接交际情境，更能概括，更具有象征能力，在把语言与题材相联系的方式上更为超脱、更具有反讽能力。……在认知方面，复杂语码据称可导致普遍或超验意义，而局限语码却把其所有者限于直接语境的单一方面。”[74]可见，尽管《妇女闲聊录》在文本的显性层面只有叙述者木珍的口头表述语言，但作者的意图体现在叙述者的语言之中，使这部小说的叙述语言中同时包含两种声音，它们彼此交流对话，双声语形式得以成立。
需要说明是，在仿格体和讲述体中，作者语言与叙述者语言尽管是不重合的(如果重合就是单声语了)，却有着大致相同的价值取向。作者对叙述者语言持认同或赞赏态度，如《丑行或浪漫》的作者认为“只有方言才是真正的语言”，《妇女闲聊录》的作者则宣称“我愿意多向民间语言学习”。或者可以说，这是作者找不到恰当的形式来表达自己的思想，只好设法通过他人语言来间接表达，而这种间接表达往往比直接表达有力得多。在这里，“作者的思想渗透到他人语言里，隐匿其中；它并不与他人思想发生冲突，而是尾随其后，保持他人思想的走向，只是使这个走向带上了虚拟假定的性质”[75]。因此，上述的仿格体和讲述体均是单一指向的双声语形式，趋向于直接指述对象的语言。下面，将谈及一种不同指向的双声语形式，即讽拟体。
3.讽拟体：自我表演的荒诞话语。
讽拟体是双声语的一种典型形式，在长篇小说发展史上具有重要意义。所谓讽拟体？是这样一种双声语形式：“作者要赋予这个他人语言一种意向，并且同那人原来的意向完全相反。隐匿在他人语言中的第二个声音，在里面同原来的主人相抵牾，发生了冲突，并且迫使他人语言服务于完全相反的目的。语言成了两种声音争斗的舞台。”[76]与仿格体和讲述体不同，讽拟体的重要特征是两种声音的对立，前两种体式两种声音是接近的，有可能融合成一种声音，而讽拟体不可能出现两种声音融为一体的现象，“在讽拟体里，不同的声音不仅各自独立，相互间保持着距离；他们更是互相敌视，互相对立的”[77]。此外，它体现为一种人造的文体效果，作者必须有意识地否定叙述者才能产生讽拟体，如果作者是无意识地暴露叙述者的双重性，并非讽拟作品，而是讽刺对象，没有造成反讽。“因此，在讽拟体中，必须特意让人们十分突出、十分鲜明地听得出他人的语言。而作者在这里的意旨，则应该自成一格地表现得非常明确，又必须具有充实的内涵。”[78]当两种对立的声音寄寓于同一个他人语言中时，它们之间会出现非常复杂的相互关系，产生多种多样的微观形式和曲尽其妙的文体意味。和自由间接引语一样，讽拟体也是一种颇受现代主义作家青睐的话语形式。这主要归因于它是一个具有相当自足性和包容性的艺术结晶体，几乎辐射到长篇小说文体的所有基本范畴，也就是说，在讽拟体身上，可以找到小说文体的大部分艺术元素，可以磨砺多种小说写作技巧，如叙述者设置、距离控制、结构方式、反讽修辞等等，因此它能充分展示作家所能达到的艺术高度。
与新世纪长篇小说文体的内在化倾向有关，新世纪长篇小说作家把更多精力用于客观呈现，对讽拟体的使用相对节制，很少如90年代先锋长篇小说那样的大规模使用。但不是不用，而是用得更加精辟和多样化，反映作家对时尚技巧的警觉和潜在创化，讽拟体实际上释放出更大的美学能量。新世纪长篇小说讽拟体形式总体上呈零散化趋向，其具体形态却丰富多样，在文本中恰如其分地发挥作用。下面以《沧浪之水》《丑行或浪漫》《受活》《坚硬如水》为例，来阐述新世纪长篇小说讽拟体的几种典型形态及其文体效果。
第一种形态是模拟叙述者(人物)语言。《沧浪之水》的叙述者(人物)语言经由了一个由仿格体到讽拟体的过程。在前半部，由于池大为还坚守着传统的知识分子精神，作者和池大为的语言基本上还是一致的，对他的洁身自好持赞赏态度；在后半部，池大为的心灵底线被冲决，成为一个投机钻营者，作者对其态度逐渐透露出嘲讽意味，作者和叙述者距离加大，于是讽拟体出现了。比如池大为在看到省领导和歌星在台上的风光时大受刺激，有了如下体悟：“我体验到了那种作为中心人物的感觉，那种安排一切掌握一切的感觉。在这种巅峰体验中我更加理解了人，理解了人生。体验到了这种震撼我也更加理解了历史，历史一点都不荒谬。亚历山大王从马其顿打到印度，成吉思汗从蒙古打到欧洲，他们有神经病吗？认为他们有神经病的人才有神经病呢。”[79]可以看出，叙述者并非真的理解了历史和人，这是一个心灵已经变质的人物发出的庸俗的声音，不能代表对历史和人的真理性认识。他自以为理解了生活的真谛和历史的本质，其实是在为自己灵魂深处的权利崇拜加上一个历史和哲学的美丽装饰，为下一步的官场突进寻找精神动力和理论资源。这样，叙述者语言就走入一个偏执化歧途，客体性减弱，意图相应积极化，构成一个与作者语言悖离的他人语言，出现了内在的对话化关系。由此小说话语分解成两种完全对立的声音：一是叙述者对历史和人的歪曲解释。虽然他可能既不愚蠢也不发狂，但他是一个“易犯错误的叙述者”，用受到自己的偏见和个人兴趣影响的观点，去观察和评价自己的动机，本人却浑然不觉。二是作者对叙述者的批判声音。作为一个持有历史和人的真理标准的主体，作者显然是洞悉叙述者语言的偏执和虚假的，明白叙述者这样说不过是为出人头地的内心冲动寻找理由，但他并不介入，只是让叙述者自由言说，自行显示出其荒谬和错误来。这里作者的意向是通过叙述者语言折射出来，双声语成立的前提是读者对历史和人的普遍性真理的把握。正因为读者是知情人，才显出叙述者语言的偏颇。在此，作者赋予叙述者语言一种新的意向，与其原来的意向完全相反，不同语言和语言意向在同一种话语中互相争斗，产生一种言意相悖的复杂的意义状态，讽拟体由此成立。考察《沧浪之水》的后半部，凡是关涉到人物所思所想的语言大都含有两种意向的争斗，均可以归入讽拟体。这些讽拟体以嵌入的方式一小段一小段散布在文本之中，代表了新世纪长篇小说的一种普遍用法。
第二种形态是模拟一种定型语言。在新世纪长篇小说中，作家有时直接模拟某种在历史上或交际中已经定型的语言，却装进与该语言风格对立的内容，文体和内容不相称，从而制造了一种靠语言本身诱发的讽拟体。在《丑行或浪漫》中，在大面积的方言中嵌进了一段文绉绉的“传书”，出现了一种饶有趣味的讽拟体。二先生用“史传体”给伍爷写了一篇一千五百字左右的传书，通篇是文言，对伍爷极尽阿谀奉承之能事，却又在庄重优雅的语言中时不时露出马脚，暴露了伍爷的本来面目，令人啼笑皆非。请看下面这段：“大德未掩小过，巨流不弃线溪。衙所东侧之麦田屡有袭人妻女者，受害人每每缄口。笔者曾暗中勘测，所见麦秸倒伏之状伟巨高长，即判定非一人而不能为。身为村首，气贯长虹，心装万千丘壑，然难免千虑一失，偶见仄逼之心机，如与眼镜女辩论一事即为例证。……呜呼，笔者坎坷半生，功业不展，惟愿伏首为臣忠贞不二，日月可鉴矣。”[80]在《史记》中，单人列传体用文言散文，整体结构形式大致可分为两类，一是“传主生平＋传主叙事＋评赞”，二是“议论＋传主生平＋传主叙事＋议论”；结尾也有两种结构形式，即评赞收结式和议论收结式。[81]二先生这篇传书通篇是纯熟的文言文，主体部分是叙事，再以一句感慨结尾，借用的正是《史记》的单人列传文体。但《史记》的单人列传担负着记载大历史的神圣使命，通常用来记录历史上的帝王将相和英雄名人，是一种写正面人物的庄重的颂体。而在这里二先生却用来写大坏大恶的伍爷，在一派庄严华彩语言中不时露出缝隙，文过饰非，欲盖弥彰。一方面写传主伍爷“心装万千丘壑”的“伟人”气象，另一方面却据不为贤者讳的原则，写他“袭人妻女”和“怂恿村童作乱”的下作事，无形中消解了对传主的歌颂。在这里，庄重文体与恶俗人物的对照形成讽拟体，言意之间对立扭曲，产生一种奇妙的反讽意味，为定型语言激发出新的美学功用。又如《受活》中对合同语言的模拟。小说中茅枝婆和双槐县委县政府签了一个合同：“由于历史的原因，几十年来受活庄一直强烈要求退社想重新回到他们原有的所谓自由、受活的日子里。鉴于上述情况，经双方协商同意，关于受活庄退社一事，与县委、县政府达成如下协议……”[82]以下是五条具体条款，大致意思是受活庄绝术团为县里演出到年底，县里就让受活庄退社。合同语言本是一种说明性应用性语言，在现代交际和商贸语境中这种语言已经定型，通常只用于正式的严肃的事务，具有法律效应。在这里语言与一般合同语言无异，但陈述的内容却很荒诞，是要建立一个不受行政管辖的村庄，任何政府都不可能签这样的协议。严肃的合同语言和荒诞的内容两相对照，形成巨大的张力，赋予非文学语言以强烈的文学性，讽拟体由此产生。正如巴赫金所说：“小说是通过风格摹拟学习如何艺术地描绘语言的；当然这是已经形成的修辞上定型了的语言，并非是现实杂语中原始的、常常还只是潜在的语言(它们只处于形成的过程中，尚无自己的风格)。风格摹拟所造成的语言形象，是最稳当、艺术上最圆熟的形象，它能在小说所允许的范围内，最大限度地追求美感。”[83]此外，在《遍地枭雄》中有一个大王与教授辩论的情景，大王用了一种定型的学术语言或哲学语言，亦属讽拟体。这类语言本身并无特异之处，但从大王这个劫匪头子口中说出来却有了奇特的意味，他的身份与辩论语言是扦格不入的。
第三种形态是通篇模拟一种社会历史语言。在新世纪长篇小说中，这种形态较少，在笔者的视野里，似乎只有《坚硬如水》这部奇书。全书充斥着语录歌、样板戏、快板书、领袖讲话、领袖诗词、标语口号、二报一刊社论，简直成了一个文革词汇的展览馆。而且由于采用了第一人称叙述，文革话语在文本中的铺陈和浸润不显牵强生涩，具有自足性。《坚硬如水》不仅奇在它通篇模拟文革集体语汇，还奇在它模拟了文革语言内在的组织原则，模拟了那个时代观察、思考和表达的方式格调，逼真地再现了那个时代的人和那个时代的气氛。巴赫金说：“讽刺摹拟必须是摹拟某一风格，才会具有重要和积极的意义，换言之，被讽刺摹拟而复现的语言，必须是有价值的整体，具有自己内在的逻辑，能揭示与所摹拟语言紧密相联的那个特别的世界”[84] 所以，《坚硬如水》的深刻处还在于，它再现了潜伏在文革话语之后的文革价值体系和思想体系，即一个政治乌托邦的体系，正是这个思想体系造成了文革话语的狂欢和文革暴力的怪胎。关于讽拟体的构成原理，《坚硬如水》与前两种形态没有多大区别，归因于同一话语中两种声音的对立，归因于作者和叙述者的大幅度距离。对此笔者在前面相关章节中已经分析过，不再赘述。这里仅谈谈《坚硬如水》的讽拟体如何产生反讽，从讽拟体的文体发散性方面加深对它的认识。首先，反讽产生于揭露。在《坚硬如水》中，前台是叙述者在喧哗、在发言，后台却是作者对叙述者一面之词的不断纠正和揭露。作者语言和叙述者语言相伴相生，如同一个监察官形影相随，冷眼看着叙述者的表演。作者语言不是借助于叙述者语言正向表达它的意向，而是通过揭示叙述者语言的荒谬得以反向实现。正如巴赫金所说：“描绘者话语的意向同被描绘话语的意向，互不一致而相互对立；描绘者的话语为了描绘现实的物质世界，不是借助作为一种积极视角的被描绘语言，而是通过改变和揭露被描绘语言的办法。”[85]其次，反讽产生于两种话语的时间差异。叙述者的话语在当时的文革语境中并无不合理之处，相反还是主流意识形态所扶持的，当时全民都是如此思想，人们身处一体化政治语境中不会有自我省察，叙述者语言在它的时代并无荒谬可言。但在三十多年后的新世纪，文革的反理性和荒谬性已经成为一种众所周知的常识，新世纪的主体已经是具有认识能力的主体了，再返观文革话语，其荒诞效果也就不言而喻了。巴赫金说：“模拟的风格和本来的风格不同之处，正在于模拟风格中存在着一个现代模拟者及其听众的语言意识，从这一语言意识出发，才复现了被效仿的风格；正是在这一意识的背景上，这风格也就获得了新意。”[86]因此，任何时代语言都不能自己反讽自己。反讽是在现代语言和过去语言的比照下产生的，是由于随着时间的推进人的认识在发展，现在优于过去，才觉得过去可笑。再次，反讽产生于一个不可靠的叙述者。《坚硬如水》设置了一个患有“革命狂魔症”的叙述者高爱军，他负载的是一种反理性的历史观，而今天的读者则是通晓历史真相的人，因此，叙述者是一个与读者的信念和规范完全不同乃至对立的不可靠的叙述者。如果读者明了他的缺陷，而他并不自知，这时反讽就产生了。这主要归因于读者与作者的合作、共谋与秘密交流。布斯说：“每当作者向他的读者传达一个没有说出的观点，总是造成与读者之间的共谋感，而排斥那些小说内部或外部没有获得这种观点的人。因此，反讽部分地总是既包容又排斥的技巧，那些被包容在内的人，那些刚好具有理解反讽必备知识的人，只能从那些被排斥在外的人的感受中获得小部分的快感。”[87]在《坚硬如水》中，作者和读者就是具有理解反讽必备知识的人，而叙述者则是被排斥在外的人，知识使他们处于比叙述者更优越的地位，从而产生反讽的快感。正如布斯所说：“我们大多数人都了解玩笑藉以形成的事实，并且在最简单可行的水平上，体验我内心具有的那种感受。我们的快感混和着对自己知识的骄傲，对无知的叙述者的奚落。”[88]
(二)大型对话
大型对话与微型对话具有密不可分的关系，并在一定程度上以微型对话为基础。《坚硬如水》用通篇模拟他人话语形成内部对话，其实已经同时兼有结构作品的功能了。“作者在这种作品中并不是间或采用词语反讽，而是应用了一种能够维持双重意义的结构形式。”[89]当微型对话由双声语形式转为小说的布局结构法则时，当人物内心的对话关系转为贯穿整部小说的对话精神时，微型对话就上升为大型对话了。正如董小英所说：“当内心矛盾已经发展到分裂为两个人的时候，思想矛盾就变成了作品结构的形式，而且这种悬而未决的思想矛盾贯穿整个作品，这时内部对话就不是微型对话，而成为大型对话了。”[90]就其实质而言，大型对话源于广义上的对话关系，源于生活结构和小说结构的内在共通性。也就是说，大型对话是人类生活的对话本质、人与人的对话关系和人自我意识的双重性在文学创作领域的反响，使小说艺术思维具有了开放性的特点。具体来说，大型对话是对话法则在小说布局结构和人物关系结构上的应用，在文本层面表现为复调小说，在构思层面表现为作者与主人公的平等关系。
1.复调小说的大量涌现。
复调小说是巴赫金把音乐术语引入文学领域而产生的一个命名，他在陀思妥耶夫斯基小说和对位式的复调音乐之间发现了共通性，创设了复调小说的概念，又叫多声部小说、对位小说。对位法是音乐史上最古老的创作技巧之一，是复调音乐的主要写作技术，指在音乐创作中使两条或者更多条相互独立的旋律同时发声并且彼此融洽。对位式复调音乐追求的是横向的发展，各个声部各不相同，但又要互相和谐不冲突。巴赫金借用这一术语来概括陀斯妥耶夫斯基小说的诗学特征。他认为：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。在他的作品里，不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而相互间不发生融合。”[91]巴赫金还把复调小说与独白型小说做了比较：认为陀思妥耶夫斯基以前的欧洲和俄国小说均是独白型小说，这类小说的突出特征就是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意志支配下层层展开，主人公的声音都是经由作者意志的过滤之后得以放送的，没有独立性，听起来就像是一个声部的合唱；而复调小说突破了独白型的单旋律的欧洲小说模式，创造了一个复调世界，许多价值相等的主人公意识，作为某一他人意识而非作者的单纯客体，以对位形式，不相混合地结合成高层次的统一体，就像不同的声音各个不同地唱着同一个题目。从巴赫金的论述中可以看出，复调小说是一种新颖的小说形式，具有以下几个基本特征：一、复调小说中的主人公不仅是作家描写的对象、客体，同时也是表现自己观念的主体；二、复调小说的主旨不在于开展情节、人物命运、人物性格，而在于展示那些有着同等价值的各种不同的独立意识；三、复调小说没有作者的统一意识，它是由不相混合的独立意识、各具完整价值的声音组成的对话小说。[92]简言之，复调小说不存在作者统一的意识，主人公与作者的地位是平等的，具有独立的意识，各主体之间存在着对话关系。
新世纪以来，长篇小说文体引人注目的变化之一，就是出现了一批复调小说，如《西去的骑手》《花腔》《秦腔》《青木川》等等。而且，这些小说很好地印证了巴赫金的复调小说理论，俄罗斯19世纪的小说图景时隔一百多年似乎要在另一片陆地复现。据笔者考察，这当然不是新世纪作家根据一个先验的理论进行艺术操练的结果，而是与我们所处的时代背景有关，与中国长篇小说文体的自身发展有关。巴赫金认为，复调小说得以成长的土壤是作家本人所处时代的多元性和矛盾性。这对我们理解新世纪复调小说的出现很有启示意义。一方面，新世纪复调小说根源于我们所处的社会历史语境。新世纪以来，我们处在一个与陀思妥耶夫斯基类似的时代背景中，尽管不存在陀氏时代的尖锐矛盾冲突，但多元化的确是新世纪的时代标记。这是一个市场经济发育相对充分的时代，文化多元，价值多元，各种社会思想碰撞交流，众声喧哗，整个呈现的是一个自由宽松的社会文化环境。“在这个社会的世界中，多元的领域不是不同的阶段，而是不同的营垒；它们之间的矛盾关系，不表现为个人走过的道路，而表现为社会的状态。”[93]这种多元的社会状态反映在长篇小说领域就是复调小说的出现；另一方面，复调小说又是新世纪长篇小说文体内在化的表现。长篇小说体裁的本质是杂语性、多语性和对话性。在巴赫金看来，对话关系是无所不在的现象，浸透了整个人类的语言，浸透了人类生活的一切关系和一切表现形式，而作为反映社会生活的第一文体，长篇小说结构的所有成分之间，都存在着对话关系，也就是说如同对位旋律一样相互对立着。所谓文体的内在化，就是摒弃外在的技艺表演，尽可能地向生活的本质和长篇小说的本质逼近。复调小说就在这种向本质逼近的过程中应运而生了。
在新世纪长篇小说领域，复调小说是一个不容忽视的存在，主要表现在小说布局结构和人物关系的结构这两个方面。在布局结构上，复调小说表现为平行形式，即利用几个情节线索平行发展的对位形式，形成一种大型对话结构。这种平行形式还可以发展为多主题、多线索和多人物同时对话的复式结构。红柯的《西去的骑手》就是采用对位式的平行结构，把两个主人公马仲英和盛世才的事件和思想交替排列，两条情节线索互不干涉独立发展，偶尔交叉。这样的布局结构如同音乐上两个有同等意义的各自独立的曲调互相唱和，同时协调地向前行进，具有鲜明的复调风格。小说结构大致是这样的：第一部第一节写马仲英三十六师和盛世才请来的苏军对垒，穿插马和盛的谈判细节，算是两条线索的对话，然后分开回溯两个主人公各自人生历程，第二节写马，第三节写盛，第四节写马，第五节写盛，第六至十一节都写马，依此办法交替排列下去，直到第三部分又回到两军对垒场面，两条线索又交叉一次。在两军对垒之前，马和盛的人生轨迹是各自独立的，各自行走在自己的路线上，两者无任何关系，甚至两者至死未曾谋面。这样的布局结构从故事情节层面是很难看出它的用意的，甚至是很难成立的，因为不具传统情节型小说的连续性。为什么要采取这样的结构？作者红柯自述，他写第一稿时计划把盛世才当做一个陪衬，写到后面发现他也是一个英雄或者枭雄，他的阴险里也有豪迈的东西，马仲英遇到的这个对手太强大了，因此两个人只能平行进行。[94]可见，平行结构与作者英雄观念的分裂有关，可看作作者大脑中两种英雄观在小说中的对话，两个主人公在小说中由此不具典型意义，而是化作了两个思想的形象。要知道，在复调小说中，实际情节通常只起次要的作用，并且担负引进思想材料的辅助功能，不管采取何种叙述方式，主人公都具有充分的主体性。因此，我们在小说结构的表层看到的是两条线索的并行，但从话语层面看，从人物所负载的思想意识看，并行结构是两种英雄观念的对话，这种对话最终决定了小说的意义世界。“这些对话是由情节发展中引出来的，但它们的高潮，也就是对话的顶峰，却高踞于情节之上，出现在纯粹的人与人关系的抽象领域中。”[95]其次，《西去的骑手》的复调风格体现在主人公的不死性和对话的未完成性。小说中苏联领事说：毁灭一个人的灵魂，只能在他活着的时候，他死了，什么都来不及了。[96]这句话表达了这部小说独特的死亡哲学，即灵魂永生，反对终结。而这正是复调小说的特点之一。复调小说反对小说把人看死的完成性，正如巴赫金所说：“陀思妥耶夫斯基永远不会去描写死亡，因为在他的世界里，人物形象的主导因素是自我意识，而主要事件是具有充分价值的不同意识的相互作用，死亡对于终结生活和阐明生活不可能具有任何意义。”[97]于是，读者在小说中看到一个有趣的现象：当马仲英葬身黑海之后，知情的斯大林还打电话向下属询问马仲英的情况，盛世才更是疑神疑鬼，竟把四弟误看作马仲英。更神奇的是结尾部分，斯大林要下属去找死去的马仲英，结果他们看到了一个马仲英在海中复活的壮丽图景。主人公马仲英似乎没有死，确切地说是他的意识未死，还在继续和斯大林对话，和盛世才对话，尤其给后者的心灵造成巨大的威慑力。由于对话的继续，小说结尾表现为意犹未尽，故事似乎没有结束。在这里，绵延的意识冲突已经成为小说的主要事件，盖过了两虎相争的故事表层情节，小说在没有终结的对话中获得意义的无限可能性。在复调小说中，“人物形象有一种全新的结构，那就是血肉丰满、意义充实的他人意识；这个意识没有纳入最终完成的现实生活框架中，也不会被任何东西(甚至死亡)所最终完成，因为他人意识的蕴涵不可能以现实生活来解决或取消(杀死并不意味着驳倒)”[98]。此外，《青木川》也是采用复调小说的结构方式，不过，平行结构已发展成为多线索多主题的复式结构。在这部小说中，随着主人公冯明、冯小羽、钟一山同时进入青木川，三条探寻历史的故事线索同时展开，各自独立又交叉缠绕，其中每条线索代表一种历史观，三条线索牵出三种历史观，彼此映照，相互对话，形成对历史与真实的多重诘辩。
如果说复调小说表现在布局结构上，还显得情节色彩较浓，那么在人物关系结构上，复调小说则表现为不同意识之间的直接对话，情节无关紧要。这些对话大致可分为两类，一是主人公与主人公的对立式组合，二是混合的主人公系列与主人公系列的对立式组合。比如《秦腔》采用生活流形式，没有中心事件，没有中心人物，没有中心思想。如果从传统写作规范看，它是不合格的小说。实际上，《秦腔》正是在这种“不合格”处体现了作家新的艺术立场，即复调小说的立场。这一点，在贾平凹关于《秦腔》的几段创作谈中可见端倪。他说：“我的任务只是充分描绘故乡的生活，故乡的亲人们当然有他们对自己的生活的解释，但这都是我的对象，我只描述，不想解释，所以就写成这样了。”“以前的观念没有办法再套用。我并不觉得我能站得更高来俯视生活，解释生活，我完全没有这个能力了。”[99]如果说，贾平凹的《浮躁》《高老庄》等小说还是一种作家意识统领一切的独白型小说，那么到《秦腔》，他就换用了另一种新的把握客观世界的艺术方式。从这些创作谈可以看出，贾平凹的创作思想中蕴含着鲜明的复调小说立场，与巴赫金的理论有着惊人的契合，主要表现在：一、他没有能力站得更高来俯视生活，表明作者的声音不再是唯一的声音，众多声音可以独立存在；二、他尊重乡亲们对自己生活的解释，说明人物的思想观念已经成为小说艺术描写的对象；三、他只描述生活，不再解释生活，昭示小说工作的重心已经转移，由人为的情节安排转向思想的描绘。由此便可以理解，《秦腔》之所以没有故事层面的中心事件，是因为故事和事件不再是小说的主要成分，人物思想意识成为小说的主要描写对象，各种独立意识的相互作用成为小说的中心事件。当然，在上述创作谈中还体现不出复调小说的对话性，要揭示这一点，还得进入文本本身。《秦腔》第一句是：“要我说，我最喜欢的女人还是白雪。”谁要我说？这句话与巴赫金所说的暗辩体相似，语言之外还存在一个他者语言，叙述者的声音指向他者或因他者而引起。小说一开篇，就拉开了一个对话的序幕。随后，小说展开一场由众多平等的声音组成的大型对话。在这里，各类人物“在艺术家的构思之中，便的确不仅仅是作者议论所表现的客体，而且也是直抒己见的主体。因此，主人公的议论在这里绝不只局限于普通的刻画性格和展开情节的实际功能”[100] 。因此，小说中每个人物都是活的，都代表一个独立的有充分价值的声音，理直气壮地和其它声音对话。这里有张引生对白雪的浪漫主义爱情观和夏风现实主义爱情观的对话，有夏天义的农业守成主义和夏君亭的现代商业理念的对话，有夏天智对秦腔的热爱态度与夏风的无动于衷的对话，有白雪所代表的传统文化和夏风的现代城市文明的对话。此外，还有小说中的其他众多人物，如夏天仁、夏天礼、庆金、庆玉、淑真、菊娃之间，也都在一定程度上或显或隐地存在着对话性。由于《秦腔》人物众多，所以众多声音的对位组合关系复杂多样，既有主人公与主人公的对立式组合，也有主人公系列的对立式组合，形成一个全面对话的盛大场景。正如巴赫金所说：“到处都是公开对话的对语与主人公们内在对话的对语的交错、呼应或交锋。到处都是一定数量的观点、思想和语言，合起来由几个不相融合的声音说出，而在每个声音里听起来都有不同。”[101]
如果说《秦腔》的对话还处于一片混沌状态，是一场隐蔽的对话，那么《花腔》的对话关系则更显明朗了，它直接就是白圣韬、赵耀庆、范继槐三个视角之间的对话。按照叙述学的理论，视角又叫观点，特定的视角联系着特定的世界观和意识形态立场。因此，《花腔》可称之为“叙述的叙述”或“声音小说。”在这部小说中，各个叙述者的声音本身成为小说的主角，无需情节和人物的中介，抽象的意识(声音)自己跳出来，组织一个公开的讨论会，讨论的主题是革命者葛任之死。在这里，不妨用“公开的复调小说”，来命名这种意识直接出场的对话体小说。有人说，《花腔》是一个不适合阅读的小说，而是一个适合研究的小说，是不无道理的。从文体看，《花腔》的最大意义在于，它创造了一种极为单纯的“三位一体”的复调小说范型，直接显示了复调小说的本质特征和组织原则，即思想意识的主导因素和对位组合的结构方式。需要说明的是，这种用视角组织的复调小说，在很大程度上归因于外部聚焦者的退场，归因于意识形态的多侧面性。正如巴赫金所说：“在较为复杂的情况下，那个单独的权威外部聚焦者让位于若干个意识形态立场。这些意识形态立场的可靠性从原则上讲都是令人怀疑的。这些立场当中，有些是部分或全部一致的，有些是相互抵触的，它们之间的相互作用就造成了对作品本文的不统一的‘复调’式阅读理解。”[102]
从传统小说的规范去看，复调小说的世界可能像是一片混乱的世界，不可理喻。那么，如何确定复调小说的意义或统一性呢？巴赫金认为，面对这个新的世界，即有众多各自平等的主体的世界，相应要采取一种不同于传统小说的新的角度和新的态度。不能用独白小说的标准去衡量复调小说，它采用的根本是另一套评价标准，另一种艺术观念。在笔者看来，复调小说的统一性和意义均产生于对话之中，是没有统一的统一，是没有意义的意义。一方面，复调小说的统一性都是超情节和超语言的。小说的风格在于不同风格的结合，而小说的语言则是不同的语言组合的体系。“统一体不是天然生成的一个唯一的单体，而是指互不融合的两个或数个单体之间的对话性协调。”[103]另一方面，小说的意义产生于对话中，作者的声音存在于主人公的对话关系中。小说的意义没有终结，只在无限对话中不断生成，如《秦腔》的意义就体现在传统文明和现代文明的冲突之中，《花腔》的意义则体现在历史多侧面的对话之中。或者可以说，复调小说的意义在于提出一个问题，在于制造一个讨论的局面，而不在于获取它的答案。
2.作者与主人公的平等关系。
巴赫金认为，复调小说的统一性和意义之所以不同于传统小说，是因为复调小说秉持的是另一种艺术观念。这种艺术观念在巴赫金的论述中有多种表述方式，笔者认为，这种巴赫金反复陈述的堂皇的艺术观无非表达这么一个意思：把作者和主人公分开来。也就是说，它建立了一个作者和主人公的新型关系。要理解这一点，需要把复调小说和独白小说作一个比较。在独白小说中，作者和主人公是粘在一起的，二者是控制与被控制的关系，主人公的意志实际上统一于作者的意识，整个文本回响的是作者唯一的声音，主人公只是一个被作者认识的客体，没有主体性，没有独立存在的可能性；而在复调小说中，作者和主人公是平等对话关系，主人公上升为一个作者平等相待的主体，具有独立的自我意识，有自己的生存方式和发展逻辑，不再成为作者意识的传声筒，文本中存在着两种不相混合的具有同等价值的声音，彼此对峙交流，形成结构上的大型对话。
尽管复调小说的主人公和作者的固定特征依然如故，由于艺术视觉和艺术构思的转换，聚光灯改换了方向，他们呈现出完全不同的面貌，以前局部的因素突现出来成为囊括一切的因素，可以说是全部颠了个个儿。在复调小说中，主人公和作者由此有了全新的界定。与独白小说相比，对主人公的描写重心不再是现实生活和人物形象，自我意识上升为塑造主人公的艺术上的主导性因素。原来的描写重心被纳入另一个描写重心之中，成为局部性因素，而原来的局部因素变为整体性因素。“因为应该揭示和刻画的，不是主人公特定的生活，不是他确切的形象，而是他的意识和自我意识的最终总结，归根到底是主人公对自己和对世界的最终看法。”[104]与此同时，作者也由统制一切的暴君变为温文尔雅的民主人士。作者不再强行介入主人公的内心，把主人公作为自己直接表意的工具，而是担当一个外位者和统一者的角色。一方面，较之主人公，作者总有一定的又是稳固的超视超知的功能，不仅能够到达主人公所见所闻的领域，而且也可到达主人公原则上无法企及的领域，并用主人公无法看到的那些因素加以充实而形成一个整体，因此，“作者承载着完成了的整体的紧张而能动的统一体，主人公整体和作品整体的紧张而能动的统一体”[105]。另一方面，作者对主人公持一种基本的、审美上富有成效的立场，即作者极力处于主人公一切因素的外位。这种外位的立场是作者姿态降低和亲和力增加的表现，主人公要么是作者生活中的伙伴，要么是处于平等地位的可尊敬的敌人，要么是另一个人格化的自我。“作者相对于主人公所处的外位，是作者出于珍爱而将自身排除于主人公的生活天地之外，是作者为主人公及其存在而清理整个生活天地，是作者以不参与现实认识和伦理行为的旁观者身份，关切地理解并完成主人公的生活事件。”[106]
作者和主人公的新界定是伴随着二者的新型关系而出现的，这种新型关系主要体现为一种全新的作者立场，即与主人公的对话立场。相对独白型小说的唱独角戏，复调小说的作者采用一种对人的内心进行艺术观察的新形式，致力于发现“人身上的人”，发现“人类心灵的全部隐秘”。这种新的立场具有正面的积极的意义。尽管作者意识不再介入主人公意识，但并没有退场，而是随时随地存在于小说中，具有高度的积极性，表现为对话交际的形式。不是否定自己的意识，而是极大地扩展了自己的意识。正如巴赫金所说：“作者自己的意识获得了这种特别积极的扩展，而扩展的方向不仅仅在于把握新的客体，却首先在于与具有同等价值的他人意识产生一种特殊的、以往从未体验过的对话交际，在于通过对话交际积极地深入探索人们永无终结的内心奥秘。”[107]
在新世纪的长篇小说中，作者与主人公的关系比较复杂，出现了独白型关系、复调型关系以及其它变形的关系并存交织的驳杂局面。一方面，出于文学传统的强大惯性，广义的表现型小说仍占主流，作者安排主人公仍然是大多数小说的结构方式和话语方式；另一方面，由于文体的内在化，新世纪长篇小说出现一种客观写实的倾向，一般采用人物内视角，让主人公的思想和行动自然呈现出来，作者不做任何结论式评价，好像从小说中退场。后一种情况在一定程度上体现了巴赫金所说的新型关系，作者只做客观描述，并不是作者真的没有立场，而是作者立场的彻底改变，意味着一种新的客观的作者立场的出现。在这种立场中，首先实现了作者与主人公的平等关系，其次出现了对话关系的萌芽。下面，以《生死疲劳》《道德颂》《玉米》为例，来阐述新世纪长篇小说中作者与主人公的新型关系。
莫言的《生死疲劳》以地主西门闹六道轮回的线索讲述了农民蓝脸五十年的单干故事。由于作者对复调艺术的刻意使用，使小说的叙述变得很复杂，突破了全知叙述的作者的单一声音。我们可以看到，至少有两个主人公在说话，一个是蓝脸的儿子蓝解放，一个是大头儿(西门闹的转世)。全书主要就是由这两个人的叙述话语组成，采用客观呈现的方法，各类事件是两个主人公眼里的世界，主人公可以自由地充分地表达对各类事件的观点，小说中散布着主人公各种零碎的议论。有趣的是，在这种对主人公话语整体性的客观呈现中，还不时出现了作者莫言的名字：
她也是莫言那小子的梦中情人，在他的许多小说里，这个长腿的女人换着不同的名字频频出现。[108]
碑文由莫言撰写，由驴时代里那个技艺高超的老石匠韩山勒石：一切来自土地的都将回归土地。[109]
这种元小说似的技艺杂耍在叙述上意义其实不大，更重要是，它体现一种新的作者立场，即对话立场。在这里，莫言名字的出现，意味着作者声音的公开化。诸如“一切来自土地的都将回归土地”的观点，不是小说中任何一个主人公的观点，他们都没有这个归纳能力，只能是作者莫言自己的观点，他在这部小说中想要表达这么一个主题。在独白型小说中，作者的声音往往是不出声的，表现为幕后的操纵，而作者声音的公开化恰是复调小说的特征之一，就像陀氏小说中的主人公话语不时插进一些想象中的他人话语。作者声音的公开化并不是作者的介入，这时作者和主人公同时在场，作者对人物表现出一种平等以待的诚恳姿态，对话的两极由此竖立起来，对话不可避免地发生了。这样，作者莫言与主人公就建立了一种平等的新型关系，全篇不是主人公自说自道，而是二者对话交流，共同阐释小说的主题。
盛可以的《道德颂》的主体同样是客观型叙述，小说以主人公旨邑的视角，叙述她与一个已婚男人相爱的心路历程。这是一部典型的心理现实主义小说，整个呈现的是一个女人幽闭的内心，尽管也有事件和公开的人物话语，但都染上了主人公浓重的情绪色彩。她自由地展示自己的爱恋、彷徨、痛苦、幻灭和所有微妙地心理变动，逼真地再现了她的心路历程，带给读者的阅读感觉是一个伤怀的女人正在此时此地倾诉。但同样有趣的是，在这种压倒一切的客观心理呈现中，也出现了叙述的缝隙，表现为小说中“我们”的出现。在主人公的统一视野里，不时插进“我们”对故事中事件的评价：
我们无须对秦半两做更细致的描述，他的意义在于唤醒旨邑对于爱的幻想。他是匹走四方的种马，绝不可能呆在温暖的马厩里。[110]
以上有一部分是我们对水荆秋和旨邑两人关系的一种揣摸，或者鉴别。[111]
“我们”的声音其实就是作者的声音。为什么作者在原本流畅自足的叙述中要加入“我们”的声音？在此是有特别意味的。评论家李敬泽对此有很中肯的分析：“盛可以对旨邑强劲的、覆盖性的声音隐约感到不安，听从这种直觉，她几乎是任意地要‘破’，破开旨邑的声音，打断她，她要压制她对小说世界的垄断。”[112]可见，作者盛可以在小说中加进自己的声音，实际上是建立了一种作者和主人公的新型关系，目的在于打破主人公一人幽怨的压抑的声音，造成一种双声对峙的格局，产生对话，让小说过于封闭的世界由此敞开。此外，在“我们”的声音中还体现出一种平等姿态，比如“我们”对主人公事件的评价不是自以为是地下断语，而是采用商量探讨的语气，谦卑地表示只是“一种揣摸，或者鉴别”，从而表明了一种平等对话的立场。
而在毕飞宇的《玉米》中，我们则看到了未完成的主人公。这部长篇小说由三个系列中篇小说组成，每个中篇小说重点写一个人物，人物之间彼此有勾联。所有人物不是独白型小说中那种静止的、确定的典型性格，而是不断发展变化的，无法终结的。玉米从一个文本走进另一个文本，性格始终在向前延展，并作用于玉秀和玉秧的自我意识，仿佛成为她们无法摆脱的精神背景；玉秀则是一个变幻不定的精灵，她的自我意识总是在扩大边界，总是面向一切未知的东西，她最后说的那句“看看孩子”尤其让人不知她将走向何方；玉秧的心灵是一个黑洞，她看起来拙讷，自我意识却偏离常规地发展，谁也想不到她最后会成为一个告密者，谁也不能预测她会成为什么样的人。之所以出现主人公不能完结的局面，这归因于作者对主人公所采取的全新的立场。在《玉米》后记中，毕飞宇说：
我坚持认为这本书采用的是“第二”人称。但是，这个“第二”人称却不是“第二人称。”简单地说，是“第一”与“第三”的平均值，换言之，是“我”与“他”的平均值。[113]
在这部小说中，作者用的是第三人称叙述，之所以说用第二人称，是想说明在创作过程中始终存在作者和人物的对话，作者把人物当做一个平等的面对面的主体，即“你”，而不是“他”。这样，就把人物置身于一个对话处境中，总是不停地言说，对自己下不了最终结论。毕飞宇的创作思想，和巴赫金的小说理论有着惊人的一致：“一切都要面向主人公本人，对他讲话；一切都得让人感到是在讲在场的人，而不讲缺席的人；一切应是‘第二人称’在说话，而不是‘第三人称’在说话。”[114]这种巧合，表明了新世纪长篇小说作家对作者与主人公之关系新的认识和新的体悟。
当然，在新世纪长篇小说中，这种作者与主人公的新型关系是零星的、发育不充分的，总的特点是突出了平等关系，但对话意识还没有从自发走向自觉，属巴赫金所说的“消极对话性”，远没有达到陀思妥耶夫斯基小说中那样的全面性和积极性。尽管如此，对作者与主人公关系的处理，已在一定程度上体现了可贵的艺术新思维，表明了新世纪长篇小说作家对主人公心灵探索所达到的深度，他们在自己时代的生活中发现了巴赫金所说的“人身上的人”。
[1][俄]巴赫金：《文本：对话与人文》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第579页。
[2][美]华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社2005年版，147～148页。
[3][俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第37页。
[4][法]托多罗夫：《巴赫金、对话理论及其他》，蒋子华等译，百花文艺出版社2001年版，第17页。
[5][英]罗杰·福勒：《语言学与小说》，於宁等译，重庆出版社1991年版，第81页。
[6]同上书，第84页。
[7]话语的字面义可用一个公式表示：话语＝说话＋语言，从字面上即可看出话语的本原义。
[8][英]罗杰·福勒：《语言学与小说》，於宁等译，重庆出版社1991年版，第85页。
[9][俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第40～41页。
[10]同上书，第65～80页。
[11][俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第51页。
[12]黄忠顺：《长篇小说的诗学观察》，华中师范大学出版社2004年版，第14～32页。
[13][俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第40页。
[14][俄]巴赫金：《文本：对话与人文》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第276页。
[15]同上书，第579页。
[16]同上书，第108页。
[17]张承志：《无援的思想》，华艺出版社1995年版，第41页。
[18][法]热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第113页。
[19]在本书中，人物话语、人物语言、人物言语三者意义相同，均指人物实际所说所想。
[20]胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学1994年版，第89～90页。
[21]当然不是回到原点，新世纪长篇小说的人物话语再现似乎不重典型性，而是注重原生态摹仿，这与现代主义小说又相合，即抹掉叙述主体的任何标记，让人物自己讲话。
[22][法]热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第114页。
[23]阎真：《沧浪之水》，人民文学出版社2001年版，第430页。
[24][美]利昂·塞米利安：《现代小说美学》，陕西人民出版社1987年版，宋协立译，第14页。
[25][英]戴维·洛奇：《小说的艺术》，王峻岩等译，作家出版社1998年版，第135页。
[26]曹乃谦：《到黑夜想你没办法》，长江文艺出版社2007年版，第7页。
[27][美]利昂·塞米利安：《现代小说美学》，陕西人民出版社1987年版，宋协立译，第15页。
[28]阎真：《沧浪之水》，人民文学出版社2001年版，第244页。
[29]格非：《人面桃花》，春风文艺出版社2004年版，第149页。
[30]杨显惠：《告别夹边沟》，上海文艺出版社2003年版，第29～30页。
[31]张一弓：《远去的驿站》，长江文艺出版社2003年版，第314页。
[32]同上书，第314页。
[33]曹乃谦：《到黑夜想你没办法》，长江文艺出版社2007年版，第30页。
[34]胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学1994年版，第94页。
[35][法]热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第117页。
[36]阎真：《沧浪之水》，人民文学出版社2001年版，第275页。
[37]艾伟：《爱人同志》，人民文学出版社2002年版，第258页。
[38]格非：《山河入梦》，《长篇小说选刊》2007年第2期，第9页。
[39]同上书，第21页。
[40]胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学1994年版，第96～97页。
[41][以色列]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，三联书店1989年版，第201～203页。
[42]转引自[以色列]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，三联书店1989年版，第200页。
[43]张悦然：《誓鸟》，光明日报出版社2006年版，第202页。
[44]刘静：《戎装女人》，《长篇小说选刊》2007年第5期，第122页。
[45][以色列]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，三联书店1989年版，第205页。
[46]刘庆：《长势喜人》，漓江出版社2004年版，第345页。
[47]格非：《小说艺术面面观》，江苏文艺出版社1995年版，第81页。
[48][以色列]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，三联书店1989年版，第204页。
[49]雪漠：《大漠祭》，上海文化出版社 2001年版，第212页。
[50][以色列]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，三联书店1989年版，第208页。
[51][俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第54页。
[52]同上书，第64页。
[53][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第340页。
[54]同上书，第143页。
[55]董小英：《再登巴比伦塔——巴赫金与对话理论》，三联书店1994年版，第305页。
[56][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第245页。
[57]同上书，第110页。
[58][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第251页。
[59]张炜：《丑行或浪漫》，云南人民出版社2003年版，第132页。
[60][俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第143页。
[61][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第250页。
[62][俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第150页。
[63][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第252页。
[64]其实就是人物内视角。
[65]林白：《万物花开·附录》，人民文学出版社2003年版，第171页。
[66][俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第96页。
[67]林白：《妇女闲聊录》，《长篇小说选刊》2005年第1期，第259页。
[68]同上书，第259页。
[69][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第256页。
[70]林白：《低于大地》，《长篇小说选刊》2005年第1期。
[71][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第254页。
[72][俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第150页。
[73][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第252页。
[74][英]罗杰·福勒：《语言学与小说》，於宁等译，重庆出版社1991年版，第126～127页。
[75][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第254页。
[76][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第256～257页。
[77]同上书，第257页。
[78]同上书，第256～257页。
[79]阎真：《沧浪之水》，人民文学出版社2001年版，第390页。
[80]张炜：《丑行或浪漫》，云南人民出版社2003年版，第209页。
[81]吴礼权：《〈史记〉史传体篇章结构修辞模式对传奇小说的影响》，《福建师范大学学报》(哲学社会科学版) 2008年第1期。
[82]阎连科：《受活》，春风文艺出版社2004年版，第207页。
[83][俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第151页。
[84][俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第152页。
[85]同上书，第151页。
[86][俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第150页。
[87][美]W·C·布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社1987年版，第335页。
[88][美]W·C·布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社1987年版，第335～336页。
[89]林骧华主编：《西方文学批评术语辞典》，上海社会科学院出版社1989年版，第90页。
[90]董小英：《再登巴比伦塔——巴赫金与对话理论》，三联书店1994年版，第32页。
[91][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第4～5页。
[92]钱中文：《陀思妥耶夫斯基诗学问题·序》，巴赫金著，白春仁等译，人民文学出版社1988年版，第3页。
[93][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第36页。
[94]红柯：《西去的骑手·访谈录》，云南人民出版社2002年版，第292～293页。
[95][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第359页。
[96]红柯：《西去的骑手》，云南人民出版社2002年版，第238页。
[97][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第96～97页。
[98][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第374页。
[99]贾平凹、郜元宝：《关于秦腔和乡土文学的对谈》，《上海文学》2005年第7期。
[100][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第5页。
[101]同上书，第359页。
[102][以色列]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，三联书店1989年版，第147页。
[103][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第395页。
[104][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第61～62页。
[105][俄]巴赫金：《哲学美学》，晓河等译，河北教育出版社1998年版，第108页。
[106]同上书，第111页。
[107][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第91页。
[108]莫言：《生死疲劳》，《长篇小说选刊》2006年特刊2卷，第246页。
[109]同上，第303页。
[110]盛可以：《道德颂》，《长篇小说选刊》2007年第3期，第250页。
[111]同上书，第268页。
[112]李敬泽：《献给混沌之“在”的一曲长歌》，见《长篇小说选刊》2007年第3期。
[113]毕飞宇：《玉米·后记》，江苏文艺出版社2003年版，第268页。
[114][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第85页。
