相声就是马三立(鲍国华)

鲍国华

　　英国伟大的小说家查尔斯·狄更斯于1870年去世时，伦敦的一个出身贫苦家庭的孩子曾问道：“怎么，狄更斯死了？那么圣诞老人不也会死吗？”把一代文豪和圣诞老人相提并论，源于狄更斯的短篇小说《圣诞颂歌》。温和平易，使之成为狄更斯最为脍炙人口的作品，在普通读者中的受欢迎程度，超过了评论界广为赞誉的《大卫·科波菲尔》、《双城记》、《远大前程》等长篇巨著。同样，被誉为相声泰斗的马三立，最为普通观众熟知和喜爱的作品，是单口小段儿《逗你玩儿》，而不是被资深相声迷和研究者所津津乐道的《开粥厂》、《卖挂票》、《吃元宵》等经典长段儿。《逗你玩儿》时长仅六分钟，既没有离奇曲折的情节，也未使用贯口、学唱等高难度技巧，更不追求宏大深刻的主题，却体现出“马氏相声”的精髓——于娓娓道来的温和平易中，拉近与普通观众的距离，在笑声中传递来自底层的智慧和温暖。

　　相声自清末诞生以来，迄今已有一百五十余年的历史。作为相声史上的第四代艺人(从相声艺术的开创者——“穷不怕”朱绍文算起，若从更早出现的艺人张三禄算起，则为第五代)，马三立1914年10月1日生于北京，2003年2月11日卒于天津。毕生从艺80年，可谓漫长；享年90岁，可称高寿。然而飘萍艺海，几起几落，颠沛坎坷，虽至晚年声誉日隆，达到巅峰，成为观众眼中“相声的化身”，但马三立并未成为相声在任何历史阶段的领军者。中年以前，论行内的地位和声望，不及与他同辈但年龄远远大过他的一代宗师张寿臣(第四代的“门长”)；论人缘儿，也逊于小他一辈、以台风热情火爆而深受喜爱的常宝堃。新中国成立后，虽以演出《买猴儿》、《开会迷》等创编相声而蜚声全国，达到艺术生涯的又一个高峰，但在“反右”和“文革”中的遭遇，使马三立在大部分时间里被迫息影舞台，及至20世纪70年代末复出，已年逾花甲，艺术黄金期已过。在相声艺术上，论清秀高雅，他不及相声的改革者、曾在中学历史教科书中唯一被尊奉为“大师”的侯宝林；论贴近时代，更逊于新相声的代表人物、借助广播电视等新媒体而享誉海内外的马季、姜昆等“晚生后辈”。然而，若论从艺时间之久，人生经历之丰富，对传统浸淫之深，相声行内却无人能出其右。马三立一生的荣辱起落，恰与相声百年来的盛衰相始终，他的命运也就成为相声史的一个缩影；而对于相声之真髓的深刻领悟，更使他成为这一艺术门类的真正代表。

　　相声作为曲艺(旧称“什样杂耍”)形式之一，最初主要流行于京津一带。即使有相声艺人赴沈阳、济南、郑州、南京、西安等地演出，也是和大鼓、单弦、评书等其他曲种同台，不能独擅胜场。事实上，在旧时的茶社和戏园演出中，地位最受尊崇的曲艺形式是大鼓，相声艺人最多只能取得“压轴”(也称“倒二”)的地位，“大轴”(也称“攒底”)通常由大鼓艺人担任(侯宝林率先打破了这一行规，为相声赢得了“攒底”的地位，但收入仍不能和大鼓艺人持平)。马三立成名后，由划锅、撂地而入室升堂，进入剧场，仍只能排在“倒二”，给大鼓艺人白云鹏、林红玉、孙书筠等压场。旧时艺人地位低，而相声较之戏曲，更受轻视和欺辱。马三立从艺的最初20年，历经国统、日据和内战，九死一生。新中国成立后，艺人改称演员，称谓的转换标志着社会地位的上升和人格的受到尊重。马三立进入了国营曲艺团体，成为新中国的文艺工作者，并与作家何迟合作，演出了《买猴儿》、《开会迷》、《十点钟开始》等脍炙人口的名作。但很快因言获罪，与何迟双双被打成“右派”(何迟被划为“右派”，不是因为《买猴儿》，而是源于一段未能搬演的相声《统一病》。马三立则没有任何实际缘由，只是为了完成11个人的“指标”而得咎)，被迫告别舞台；60年代初虽短暂复出，但“文革”伊始，又被打入万劫不复之境，举家下放农村。70年代末，已决心终老乡间、无欲无求的马三立奉调重归舞台之时，已是“何迟多病三立老”，艺术生涯的20年黄金岁月，就这样在屈辱与苦痛中度过。上世纪90年代，随着最后一位搭档王凤山的患病离世，马三立在其舞台生涯的最后阶段，选择说单口小段儿——这是一个饱经风霜、看透世事的老人，徐徐铺开，娓娓道来，如大杂院中相熟多年的老邻居一般亲切自然，在不经意间把欢乐传递给观众。《逗你玩儿》、《偏方》、《家传秘方》等单口小段儿，有对生活的热忱，有对世情的讽刺。但于热忱之中能作淡远之想，在讽刺之中饱含对现世的温情，丝毫没有过火失当之处。以“从心所欲不逾矩”来概括他晚年的艺术成就，庶几近之。纵观马三立的生活经历和艺术生涯，几十年间，相声的兴衰起落，他都亲历了，人生的苦辣酸甜，他也都品尝了。由此可见，若以一位相声艺人的命运来概括百年来的相声史，马三立是当仁不让的最佳人选。

　　出生于相声世家的马三立，似乎命中注定要与之结缘。祖父马诚方是评书艺人，以说《水浒》闻名。外祖父恩绪(后因避光绪讳，改名恩培)师承阿彦涛，是相声史上的第二代艺人。作为因家道中落而被迫下海的旗人，恩绪不同于一般的江湖艺人，其技艺讲求幽默文雅，谑而不虐，尤善使“文哏”。父亲马德禄则是清末民初著名的“相声八德”之一，以功底好、活路宽著称，作为恩绪的爱徒与快婿，也以“文哏”见长。长兄马桂元师从“万人迷”李德钖，以风格含蓄优雅、文学性强见称，亦为一代名家。父兄本不希望马三立从事相声行业，但由于家庭生活陷入困顿，已是中学在读的马三立被迫辍学从艺。入行之初的马三立，具有中学文化程度，这在当时的相声艺人中可谓绝无仅有，属于“高知”了。但马三立在继承父兄的“文哏”艺业、化俗入雅的同时，又不忘返雅归俗，保持相声的市民文化本位，逐渐铸炼出自家独特的表演技巧和艺术风格。“马氏相声”经他而承前启后，也经他而确立风格并发扬光大。以马三立为代表的“马氏相声”，以市井文化为底色，以普通市民的日常生活为素材，在对传统相声的“拆洗”和创编相声的经营之中融入了对市民的生活理念及其伦理价值的省思，做到通俗而不流俗——既保持了相声的俗文化色彩，又在讽刺与反思中提升了其文化品位。准确地把握相声的脉搏，是马三立取得成功的重要原因。

　　相声发源于北京，却发祥于天津。最早离京赴津的是满族艺人裕二福，光绪初年只身到此，表演单口相声，颇负盛名。1906年，九门提督善耆将相声艺人赶出北京，李德钖因此转投津门。张寿臣1925年赴津，后定居于此，直到去世。马三立之父马德禄也是如此。众多相声艺人到天津形成了自家的艺术风格，也获得了巨大的艺术声誉，甚至达到艺术生涯的巅峰。天津之所以能够成为相声艺术的“发祥之地”，与这座城市独特的文化品格密切相关。相声往往以市民的日常生活为题材，衣食住行，家长里短，集中反映着市民阶层的心理。从市民中来，表现市民生活，又为市民所接受，相声的生产与消费过程都与市民文化紧密相连。因此，作为近代中国市民文化之范本的天津，也就顺理成章地成为相声艺术的一块“宝地”。相声来自市井，来自民间，“俗”是其本性。而这“俗”，是一股泼辣辣的淋漓元气，可能不免粗陋，不免肮脏，却饱含生气，来得真实而自然。因为来自底层，也就先天地去除了种种矫饰，直指生活的本真处，有凛然的正气，也有智慧与温情，有对社会的鞭挞，也有与生活的和解。可见，“俗”的本质及其可贵之处，在于“真”。“俗”能及于真，才能近乎善，进而成其美。“真”中之“俗”与“俗”中之“真”，也正是相声的真髓。马三立的相声艺术，就深得个中三昧。他的对口相声，往往采取角色化的表现方式，直接进入人物，通过第一人称“我”的视角和口吻叙述情节，也将“我”作为讽刺对象。《对对子》中的“马大学问”、《开粥厂》中的“马善人”、《卖挂票》中的“马喜藻”等均如此。这类形象鲜明的人物，既是对生活现象的典型化概括，又体现出马三立做人作艺的基本立场——做生活的局内人，而不是旁观者。因此，“马氏相声”的讽刺，始终能够放下身段，避免采用局外人的视角，将自家置于讽刺的锋芒之外。这就使他的讽刺艺术绝少事不关己的轻率，甚至独善其身的满足，既是讽刺，也是自省。讽刺艺术的成败高下，取决于对生活的深入程度。评论家称马三立为“性格演员”，他的“性格”，就是始终不渝地“接地气”——对生活、特别是底层生活的不离不弃。

　　近年来，相声的民间演出市场日渐繁荣，但其发展前景却令人担忧。相声丧失了讽刺功能，演员不敢讽刺、甚至不会讽刺，成为其危机的重要标志。之所以如此，固然有来自方方面面的压力和干扰，恐怕也与从业者对相声之真髓的背离有关。放弃了“真”中之“俗”，一味求雅，就会失去对底层生活的观照；而放弃了“俗”中之“真”，一味求俗，则流于鄙俗，就会降低相声的艺术品位。今天的相声演员可以借助电视、网络等媒介而一夜蹿红，名利双收，但“出名趁早”的代价就是不能也不愿再回归底层。不接地气，相声也就失去了生命之源。

　　作为相声史上承前启后的人物，马三立从艺80年，这一纪录可谓前无古人，后鲜来者。他走红过，但只限于普通观众之中；他也沉寂过，但又能在俯仰之间保存生命的本真。无论宠辱，马三立一直坚持低调内敛的处世原则，不以大师泰斗自居，不求高屋建瓴、居高临下，而始终扎根市井，保持相声艺人的“草根儿”本色。评论家曾以“马派”概括其相声艺术，但他却自称为“马氏相声”。马三立一生的做人作艺，均体现出相声作为民间艺术的真髓。

　　相声就是马三立！