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孙慧筠像 
孙佩苍夫人与女儿画像 
参孙和大莉拉 我们不妨以《孙慧筠像》作为开启此次探询的切入点。画中女孩穿着普通的中式服装，从其发型判断年纪尚幼，眼神中透露出活泼而青春的气息。然而，观看此画，我们会在第一时间提出以下的问题：画中的女孩是谁？她和悲鸿先生是何关系？悲鸿先生缘何为她画像？随着画中女孩的身份揭晓，背后的故事也若然呈现，而在接下来这些几近传奇的事实中，我们很快便会找到“孙佩苍”这个关键人物。孙佩苍(1890-1942)，字雨珊，出生于河北涿县一个普通的农民家庭，上世纪20年代初赴法勤工俭学，在巴黎国立美术学校攻读绘画和西洋美术史。在法期间结识徐悲鸿夫妇，并与徐氏夫妇及张道藩、谢寿康、刘纪文、邵洵美等组织“天狗会”。1926年回国，先后在奉天美术专科学校和东北大学教授美术史，1930年携妻女再次赴法。画中的女孩正是孙佩苍的大女儿，这幅作品正是悲鸿先生照着孙佩苍为女儿所拍照片而画的传神之作。由此可见，徐、孙二人之间当年的确有着不错的交往。此外我们从蒋碧微在回忆录中对《参孙和大莉拉》一画创作始末的详尽描述亦可看出徐、孙之间不俗的友谊。这件临摹作品，系“好友孙佩苍先生，在国内时便托请徐先生到德国的法兰克福博物馆，临摹一张17世纪荷兰画家伦勃朗画的《参孙和大莉拉》的名画”。查阅徐悲鸿年表便会发现，1933年，为提高中国艺术的国际地位，徐悲鸿赴欧举办个人画展，受众追捧又赴布鲁塞尔、柏林、法兰克福、米兰、列宁格勒、莫斯科举办个展。展览间隙，徐悲鸿前往欧洲各大博物馆看画、临画。受孙佩苍托请的这幅《参孙和大莉拉》便作于此期间。能够让徐悲鸿在忙碌的展览和学习期间抽空为其临画，并且克服诸如“天气不好”、“光线不足”等客观因素 ，孙佩苍与徐悲鸿之间的亲密关系显然已无需赘言。
然而，“孙佩苍”这个名字却因为种种原因被历史抹去了。他的生平事迹以及与徐悲鸿等人的交往经历只零星见诸于他人的回忆文字中，其中属蒋碧微回忆录中的记载最为翔实生动，其中多次提及在欧期间孙、徐、蒋等人因对艺术的共同热情而有的交往。通过梳理诸家的记叙，我们可以逐渐勾画出孙佩苍其人的大致轮廓，同时叹服于孙先生在不安年代始终对艺术抱持着“情人般”的热爱的执著。孙佩苍的传奇，俨然构成了一桩公案，折射出近代中国艺术史、收藏史、教育史和政治史的种种现象。
赴法留学之后，孙佩苍自1931年起历任法国里昂中法大学校长、驻法文化参赞。此后的10年，孙佩苍在中国近代艺术教育的发展过程中无疑起到了重要的推动作用。作为里昂中法大学的校长，孙佩苍努力加深该机构在中法文化交流史和中国留学教育史上的作用。《民国人物大辞典》和《民国职官年表》都辑录孙佩苍曾以文化名流身份连续两届担任国民参政会参政员。同时曾为“东北大学训导长”的孙佩苍，也是齐世英眼中在加强青年人的“国家民族的意识”方面，“在东北推动此事最力的人”。这些记载揭示出孙佩苍在当时作为社会活动家和教育家的身份，此种社会地位使他在当时社会环境中的艺术鉴赏和收藏行为成为可能，而令他节衣缩食不畏艰辛地收购西洋艺术品的却是内心对于绘画永不停歇的热爱和渴求。蒋碧微在回忆录中称孙佩苍“一生俭约，省下钱来专门搜购艺术作品，所以他的收藏极为精美丰富”。常任侠也在《冰庐失宝记》中提及，“孙佩苍在欧洲德、法等国为过去北平研究院收集过一批名画家的油画”。凭借自身艺术学养和对艺术品价值的敏锐判断，孙佩苍在当时收购了包括库尔贝、苏里科夫、迪亚兹、卢梭等在内的西洋艺术家及徐悲鸿、吴作人、陈老莲、任伯年等中国艺术家的大量作品。此外还有6000多张西洋名画的原大印刷品。这批原作和画片后在徐悲鸿的介入下归于中央美术学院收藏。在那样一个中国本土艺术品不断流失且国内对西洋艺术缺乏认知的时代，孙佩苍凭一己之力实现的西洋艺术“倒流”中国之举实属开国人之先。在徐悲鸿的力邀之下，孙佩苍于1941年选出其藏画中最有价值的几十幅参加了国民政府的展览，后又被徐悲鸿借至中央大学艺术系供学生临摹，这些珍贵的西方艺术品在当时极大地填补了国内教学资源的稀缺，为近代中国美术教育注入了最直接的养分，而孙佩苍先生也以其“辛勤和精鉴”奠定了自己在中国近代绘画收藏史上不可磨灭的地位。
在围绕着孙佩苍与徐悲鸿展开的这段艺术史传奇中，1942年无疑是个特殊的转折点。这一年，孙佩苍只身赴成都举办个人收藏展，将自己耗尽心血的收藏公诸于众；也是这一年，孙佩苍突然在“异地身亡”，他正值顶峰的各项艺术事业至此戛然而止。在此之后，孙佩苍珍贵的个人艺术收藏开始了一段颠沛的流离生涯。由于去世之事突降，“家属还在陷区”，无法赴渝奔丧，只得由在四川三台东北大学的长子全权代表，徐悲鸿、郭有守等人组成治丧委员会办理。孙佩苍在渝的这部分藏品后来跟随中央大学一起转移到台湾，至今难知所踪；另一部分未被携至成都而得以保存在家人手中的藏品则一直留在了孙家。《参孙和大莉拉》《裸女习作》和《孙慧筠像》都属于后一部分藏品而得以保存下来。但这批藏品并未至此而得以妥善保全，而是在历史的变迁中不断摇曳。上世纪50年代，按照常任侠的记录，他在任中央美术学院图书馆馆长时，孙佩苍家中所藏的西洋名画原大印刷品和1500余册中文图书转予中央美院图书馆。而孙佩苍此前为北平研究院搜集的西洋油画原作，先是经历了一段在科学院仓库中无人问津的状况后，也在常任侠的争取下一并归于中央美术学院所有。而根据孙佩苍家人的叙述，以《参孙和大莉拉》为代表的这批作品则一直由孙佩苍夫人保管，未流向任何地方，但后来在“文革”期间，由于政治避难等客观原因，最终也不得不捐赠给中央美术学院。直至“文革”后期，政治风波有所平息，孙佩苍家人最终经由北京大学党委的协商和努力，得到了习仲勋同志的批示，这一小部分藏品经过几十年的颠沛流离才得以回到家人的手中。
假若我们抛开以上这些历史的恩怨不谈，单纯诉诸艺术史、艺术收藏和美术教育的角度，孙佩苍的藏品无疑构成了中国近代史上最为丰富的个案。从艺术史的角度看，孙佩苍和他的藏品很大程度上填补了近代美术史进程中中国主动引介西方艺术的环节缺失；从艺术收藏的角度看，此种规模甚大、品质绝佳、中西方并蓄的艺术为艺术收藏树立了典范，至今仍给人以启示；而从美术教育的角度，尽管藏品有一定程度的流失，但这些原作和印刷品在中央美术学院乃至整个中国近现代美术教育事业中都起到了启蒙式的作用，对于新中国油画事业的发展起到了持续的推动作用。冯法祀先生去世前仍对读书期间看过的孙佩苍的藏画念念不忘，靳之林也多次谈及这批藏画不可磨灭的历史价值。在那样一个信息滞后、资料匮乏的年代，这些西洋绘画的直观图像让当时的国内艺术学子们触碰到了油画语言的真实灵魂。
翻开20世纪风云变幻的历史篇章，艺术无疑在其中扮演了一个生动而戏剧性的角色，以图像的方式折射出特殊时代语境下不同年龄、身份和地位的人群的生存状态。在揭开这些尘封的谜底的同时，我们不禁对现时代和自身状态进行深刻反思：当时代给予了我们更为优越的客观物质条件，我们是否还拥有先驱者们“力拔山兮”的豪情和夸父逐日的勇气？
