回到“画派”的学术原点

——画派定义、三种类型、两种形成方式辨析

桃之灼灼 海派代表画家吴昌硕

　　无论中国还是外国，对古代和近现代画派的研究，是美术史论家和画家们把握与剖析各时代美术发展情境的一个重要视角。中外所有被承认的画派，都是后代或同代美术史论家、批评家研究后的认定。如果持之有据，言之成理，认同者越多，公认度越大，于是约定俗成。如果名不副实，没有认同者或很少认同者，则自然淘汰。当然，也有此时此地被蔑视而彼时彼地被珍视者，比如中国的扬州八怪，西方的印象派。

　　画派研究本应是针对具体学术问题各抒己见，开展讨论或争论。但在当代中国，却因为种种非学术因素的介入而变得复杂起来。伴随着新世纪以来的“画派打造热” ，引发出多种议论：或发即兴感慨，或究社会原因，或上溯古代至近现代画派界定标准之争，或质疑历来画派研究之必要性，或预言当代不可能产生新画派等等。所有这些，都与对画派的基本认知有关，有必要回到“画派”的学术原点做一些辨析。

　　究竟什么是画派

　　这个问题，看似简单却未必简单。从明代董其昌推出吴门画派开始，就没有给画派下过定义，其后附和者及推出其他画派者也没有下过定义。近人和今人对画派的界定，其实是根据前人认定的若干画派，按照自己的理解，从中归纳出的几条判断标准，这就注定未必能够完全一致。比如，俞剑华认为“凡属一个画派，必然有创始人，有赞成人，有继承人” 。王伯敏归纳为“一有关画学思想，二有关师承关系，三有关笔墨风格” 。周积寅强调三个条件：“风格相近，传承关系一致，有权威性开派人物” 。薛永年则以“艺术传派”与“地域群体”两种画派来分别界定：“所谓艺术传派，是因师承传授和风格影响而成的画派，唯一开派者创造性的画风，引起了无数追随者的学习，主宰了这一派的风格。所谓地域群体，是因思想、风格和创作条件相近，而形成的区域艺术圈。这种群体，往往不止一名代表人物，若干代表画家的风格既有一致性，又各擅胜场。每个代表人物也都各有传派。 ”其实，不光是画派，其他艺术流派(包括诗文、音乐、戏剧等领域的流派) ，如何定义的看法也未必只有一种声音。那么，对艺术流派的界定有没有相对共识呢？当然有。20世纪以来的中外文化交流，使人们对许多学术问题的表述，较之传统感性把握方式，更多理性思辨色彩。对艺术流派的定义，目前国家级高等艺术教育教材是这样表述的：

　　所谓艺术流派，是指在一定的历史阶段内，由一些思想倾向、艺术主张、创作方法、艺术风格等方面相近或相似的艺术家，自觉或不自觉地形成的艺术家群体。

　　这一定义之所以能得到较多认同，是因为它具有较大的涵盖性，用它来衡量古今中外的艺术流派，基本都能吻合。按照这一定义，我们可以将画派定义为：

　　所谓画派，是指在一定历史阶段内，由一些思想倾向、艺术主张、创作方法、艺术风格等方面相近或相似的画家，自觉或不自觉地形成的画家群体。

　　在这一定义的启发下，参照中国传统的画派观，我曾归纳出认定画派的三个要素：相近的思想倾向和艺术主张，相近的艺术渊源和艺术风格，高水平的领军人物和骨干成员。

　　画派的三种主要类型

　　纵观古今中外，画派类型主要有三种：以开派画家为标志的艺术传派，以地域为标志的艺术群体，以审美观念、艺术风格为标志的艺术群体。三种类型也就是三种命名方式。

　　以开派画家为标志的艺术传派，是在某大画家师承传授和创造性画风影响下所形成的画派。此类画派往往具有唯一的开派人物，通过父子相传、师徒相传的方式，形成相同或相近的艺术风格。如中国的黄筌画派、吴昌硕画派，西方的达·芬奇画派、伦勃朗画派等。此类画派的认定，一般较少分歧。但对传人的认定，则不可简单地看曾经的师生关系，尤其在现代教育体制和时代环境下，一人多师甚为普遍，最终还是要看其作品主流风格。

　　以地域为标志的群体性画派，是因为思想相近、自然条件和人文条件相近、艺术风格相近而形成的区域艺术圈。地域画派形态并不单一，大略可分为两类。第一类只有一位开派人物，如吴门画派的沈周，与其弟子文征明、陈淳、陆治等徒子徒孙构成画派，因同为苏州人而被称为吴门画派。其他如王翚开创的虞山画派，恽格开创的常州画派，也大体如此。此类地域画派近似于画家艺术传派。另一类地域画派则不止一位开创者，若干代表人物的风格既有一致性，又各擅胜长，各有传人。画家也不一定都是本地人。扬州八怪是此类地域画派的代表，其后的海派、京派、岭南派、长安画派、新金陵画派等也具有类似特点。

　　国外的地域画派也有这两种形态。如意大利文艺复兴时期的佛罗伦萨画派与威尼斯画派，构成方式上前者类似扬州八怪，后者类似吴门画派。史学家将达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔这三位并无共同师承、亦无相互师承关系的大师，都归为佛罗伦萨画派，因为他们主要生活于此，以人文主义思想为主导，将宗教题材世俗化，用科学方法探究人体造型规律，吸取古希腊罗马艺术手法等是他们相似之处；同时他们的个人风格也很鲜明，或沉静细致，或雄伟悲郁，或典雅和谐，但这种和而不同并没有影响他们作为一个时代的标志性画派而载入史册。与他们同时代的威尼斯画派，更多欢快明朗的色彩，其创始人是贝里尼家族，成熟期的三位代表人物中，乔尔乔内、提香可以说是师兄弟，丁托莱托则是提香的学生。这是具有画家传派性质的地域画派。

　　以审美观念、艺术风格为标志的画派，比如：中国人物画的密体、疏体，山水画的北宗、南宗；西方的新古典主义、现实主义、超现实主义、印象派、点彩派、野兽派。在此类画派中，同样存在着与地域画派类似的两种形态。比如19世纪六七十年代法国印象派，本是一批年轻画家针对学院派墨守成规，创造了注重瞬间视觉光感的新风格，有评论家用其中画家莫奈的作品《日出·印象》为例，嘲讽他们为“印象派” ，不料画派由此得名(这一过程与扬州八怪画派被讽为“八怪”的遭遇很相似)。共同开创了印象派的画家有莫奈、马奈、雷诺阿、德加、毕沙罗等，他们有相近的审美观念，还有前人关于光、色描绘的相近的艺术资源，但相互并无师承关系，各自风格也有差异，却被公认为一个重要画派，其影响甚至扩大到音乐、文学、摄影、电影界。

　　画派的两种形成方式

　　画派的形成有自觉和不自觉两种方式，只要真的符合条件，都会被认同。

　　无论中国、外国，古代的画派基本都是不自觉形成的，或者说是自发的、自然而然地形成的。近现代也有一些不自觉形成的画派。此种画派是后人或同代人在艺术鉴赏和开展艺术发展史研究时，概括为某一画派。它们的认定在很大程度上有赖于史论家的阐发、社会的公认。比如上世纪五六十年代，以傅抱石、钱松嵒、亚明、宋文治、魏紫熈等为代表的江苏国画家，与以赵望云、石鲁、方济众、何海霞、李梓盛等为代表的陕西国画家，通过写生带动创作，实现了山水画的推陈出新，创作出既有时代气息和民族特质，又有地域风格和个人特色的作品。他们自己并没有“画派”之想，但引起叶浅予、黄苗子、郁风、华君武、李松涛、刘曦林等诸多专家的关注，通过比较研究，进而作出“新金陵画派”和“长安画派”的认定。稍有不同的是，石鲁生前曾对长安画派命名发表过赞成的意见，而傅抱石因早逝而不知新金陵画派之说。画派的认定本来就是史论家和社会公众的事，相关画家同意与否无关紧要。当年高剑父不承认自己是岭南画派，画派还是确定下来了。

　　自觉形成的画派，是指在一定历史时期和社会条件下，由一些思想倾向、艺术见解、艺术风格相近的画家自觉地组织起来，公开打出自己的主张或艺术纲领，有自己的代表性人物和代表作品，并得到学界认可的画派。自觉方式是在19世纪开始出现的。比如西方继浪漫主义之后出现的现实主义画派，得名于1855年库尔贝画展，展厅门口牌子上写“现实主义，库尔贝40件作品展览” ，又在目录上公开“现实主义宣言” ：“我要根据自己的判断，如实地表现我所生活的时代风俗和思想面貌” 。这一画派代表人物还有米勒、柯罗、杜米埃等。再如1924年产生于法国的超现实主义画派，由作家布列东发表“超现实主义者宣言” ，认为“下意识的领域”是创作源泉，主张从潜意识的思想实际中求得“超现实” 。代表人物有达利、恩斯特、马格利特等。在中国， 20世纪初出现一些有组织、有影响的艺术社团，如上海的海上题襟馆金石书画会(吴昌硕任会长)，北京的中国画学研究会(金城、陈师曾等发起)，广东的癸亥合作画社、国画研究会，它们是否具有画派属性，可以讨论。在特定历史条件下，某个中心地域同时出现几个画派也是正常的。如18世纪的扬州，除扬州八怪画派之外，还有袁江、袁耀的界画派，丁皋一家的肖像画派等。新时期以来各地打造画派，都是想走自觉形成的路子，关键要以作品说话，要接受时间的检验。

　　俞剑华等开拓了中国地域画派研究的新思维

　　20世纪以来，中国美术史论界对地域画派的研究，逐渐突破前人之见，开始运用新的思维，重新考量界定标准。最典型的案例是将历史上贬义的“扬州八怪”确认为一个画派。许多学者积极参与，其中理论上贡献最大的是俞剑华。

　　1956年，赵俪生发表论文《论清代中叶扬州画派中的“异端”特质》 ，指出：“所谓扬州八怪……实际上是对于一个画派中的主要人物的总称” 。一石激起层层浪。1961年9月，北京故宫博物院举办“石涛及扬州画派作品展览” 。1962年1月，南京博物院、中国美协江苏分会、江苏省美术馆联合举办“清代扬州画派作品展览” ，并召开了学术研讨会，出版了《关于清代扬州画派学术研究资料》 ，收入俞剑华、罗尗子、徐沄秋、温肇桐、陈大羽、黄纯尧、杨建侯等人的9篇文章。同年潘天寿也发文赞成。俞剑华8000字论文《扬州八怪的承先启后》言之最详，开门见山：

　　扬州八怪已成了历史的名词，并已成了大家公认的通行的名词，虽然八怪的人名，并不十分一定，人数并不一定限于八个，但是它的含义比较明确，时代比较固定，画风比较一致，作为一个画派来讲，是比较适当的。

　　在一个画派创始的时候，它必须具有一种革新的精神，而且常常是在另一老画派比较衰弱的时候，针对着老画派的流弊而加以革新。

　　扬州八怪作为一个画派来讲，是完全符合画派发展规律的。在亁隆时代，正是四王的全盛时代，但是娄东派的画渐趋死板，虞山派的画渐趋庸俗，已经在日走下坡路。这时必须有新画派诞生，果然扬州八怪这时在扬州呱呱坠地了。

　　1980年，在扬州成立了全国性的“清代扬州画派研究会” ，会员达百余人，张安治、王伯敏、赖少其、薛永年、杨新、聂崇正、郎绍君、单国霖、薛锋、萧平、周积寅、马鸿增、李万才、张郁明、黄俶成、郑奇等俱在其中。多年来学术成果卓著。

　　近年有教授批评俞剑华论文是“中国画史上的一大误导” ，认为扬州八怪“无开派人物，无传承关系，无风格相近” 。其实俞文早已回答。前引俞文第一段话已表明，扬州八怪所有代表人物就是画派创始人，这正是共时性地域画派的特点。他也分析了对后世的重大影响：“写意花鸟画从八怪以后继续发展跃登画坛的主将，执画界的牛耳。 ”关于“风格相近” ，他分析道：

　　八怪所画题材主要是梅兰竹菊，写意花鸟，此外则为写意人物和肖像……主要是用水墨而着色次之，主要是写意而工笔很少，只有华新罗近乎工笔，但笔法仍是写意……八怪的主要渊源，并不很远，近的直接是受石涛八大的影响，而石涛的影响最大。 (马按：潘天寿也说过“石涛开扬州” 。 )

　　再如王伯敏《中国绘画通史》 ：“扬州八怪在生活作风、绘画风格上，都有共通的地方，因此就自然地形成了一个流派。 ”薛永年《扬州盐商与扬州画派》 ： “清代中期的扬州八怪，也称扬州画派，既是以地为别的画家群体，又具有个性派特色。 ”

　　扬州八怪确认为画派，具有多方面意义。其一，表明现代学者可以发前人之未发，古人没有说过，不能成为束缚今人研究的枷锁。其二，表明中外学者研究地域画派，有着共通标尺。20世纪认同度较大的几个中国画地域画派，固然有领军人物和骨干成员之分，但基本都可视为多位代表人物，包括亦师亦友关系、相互影响关系等。当然，这些画派的研究还存在不少需要继续深入探讨的问题。

　　真沉潜者能创立新的画派

　　有学者认为，画派是相对封闭时代的产物，信息化时代不可能产生新的画派。我以为，一个十三亿人口的泱泱大国，有那么多画家，有那么多各具风采的地域人文资源和自然资源，如果有志者真正沉潜下去，不搞西化的“全球化” ，也不搞跟风的“一刀切” ，仍有可能产生新的画派。当代中国“画派打造热”内涵复杂，有“政绩工程”和名利的驱动，也有画家们地域文化自觉与文化自信；更何况画派不只地域性一种类型。从理论上说，在当代条件下，产生以审美观念、艺术风格为标志的画派的可能性也很大。事实上已有自觉的宣言者(包括中国画及其他画种) 。有人认为自己称派违背了“自发形成”的古代传统，倍加反感。其实问题的关键不在于自觉还是自发，而在于该群体创作的艺术质量是否符合人们心目中的画派标准。如果该群体真正具有独到的艺术理论与成熟的艺术风格，自然会得到越来越多的关注与认同，乃至载入史册；反之则自然淘汰。这个道理，相信当今试图走自觉形成之路的画家们是明白的。

　　有感于非学术因素对画派研究的干扰，谈了一些浅见。愿一切回归学术与艺术。