《洋麻将》剧照，濮存昕饰魏勒、龚丽君饰芳西雅 尹露摄《洋麻将》：
上世纪80年代“保守主义”的战旗
平心而论，美国剧作家唐纳德·柯贝恩的《洋麻将》在世界戏剧史中是排不上名次的。这部《洋麻将》既是剧作家的处女作也是他的成名作。据谢榕津介绍，1977年登上百老汇舞台之前，它在洛杉矶一个只有49人的小剧场上演过。1978年这部反映美国老人问题的悲喜剧获得了美国戏剧普利策奖。上世纪80年代《洋麻将》被介绍到中国，此时正值戏剧观纷争、各种思潮风起云涌。这部荣登美国主流剧场的话剧居然闯入北京的舞台现场，随即成为戏剧界质疑、对抗布莱希特贝克特的保守主义的战旗。北京城里的于是之身披洋装，和他的台下同事台上对手朱琳一起，扮演美国老人魏勒和芳西雅，在一张牌桌前用对全剧十四把麻将牌输赢之间的舞台演绎，揭示了人与人之间对情感交流的热望和老之将至家园何在的困境，捍卫了被新时期先锋人士所摒弃的“第四堵墙”的神话。时过境迁，将近30年后，《洋麻将》重登北京的舞台。我们不禁要问：一个当代中国的国家剧院对一个美国问题剧的复排，除了历史记忆和缅怀之情，还期望借他山之石解决什么问题？
经典复排：因为原创危机
复排名剧向来是人艺的演出传统，有剧目复排也是人艺的本钱。进入首都剧场，我们看到人艺戏剧书店抓住商机，翻出1985年录制的《洋麻将》的光盘，摆在书店最醒目的位置高调售卖。观看《洋麻将》的过程，相信很多业内人士都有一种抚今追昔的情绪。首排导演夏淳说了：“这是一个吃功夫的戏，要看水平、看修养、看演员的魅力。”老资格的观众会不自觉地把前后30年两台演出的两台演员的表演状态做一个孰轻孰重的对比。演出顺利，但离“风趣中见悲哀，轻松中见沉重”还有距离。可以设想一下，接下来必然会有评论者把此次复排的意义升华为是一次北京人艺演剧学派的“文艺复兴”。
《洋麻将》的演出现场掌声不断，这里面有对表演的尊重，有对所揭示问题的认同。但有一点必须指出，面对中国当下的戏剧生态，这部漂洋过海的《洋麻将》当然不是未来本土戏剧的方向和典范，相反，它的复排甚至对应的是当前剧院普遍存在的一种原创的危机。我们当然会找到这部洋腔洋调的舞台剧背后所联系的中国世情，但这必然是一种牵强附会隔靴搔痒的联系。
对话与交流：可贵的社会品格
话说回来。重登舞台的《洋麻将》具备了一出日常生活的悲与喜的戏剧高度。在对话消失人情淡漠的当下，角色之间面对面的交流和冲突倒是凸显了它的剧场温度。观众的掌声是给台上靠救济金住养老院的老人魏勒和芳西雅的，因为观众此时此刻在主人公身上认出了自己，他们找到了几乎失去的这种与剧场的最根本的联系。掌声也是给观众自己的，因为他们此时此刻开始关怀他人，而非仅仅是对自我的揭示和关注。在这部情节平中有奇、意图明确、形式保守的舞台剧中，两位演员用全力以赴的表演教育了观众——对话与交流是戏剧一种难能可贵的社会品格。
写实与表现：谁也甭代替谁
推崇一种表演方式的背后，并非就意味着对另一种表演方式的反动。我们不能简单地说前一种是自主的，后一种是被动的。美国的主流剧场一直是方法派的领地，方法派基本是对斯坦尼斯拉夫斯基体系的传播与继承，寻找动机是方法派的基本功。上世纪90年代以来，我们的某些戏剧实验惯常运用的是表现主义直接面对观众呐喊的手段。这种手段是与以性格塑造为根基的写实主义抵触的。美国戏剧元老级人物奥尼尔可谓身跨写实主义与表现主义两个领域。他认为表现主义者竭力把在舞台上隔开作者和观众的墙缩小到最低限度。年轻的中国先锋剧场《我爱×××》那种拒绝角色扮演的直接表达甚至冲破了表现主义的迷墙，在剧场中形成一种决绝的交流。30年前，当我们只有前述的那一种角色与角色之间的交流的时候，我们的剧场是单一的，冷漠的。30年后，当我们更多剩下的是后一种呐喊时，我们的舞台又可能是空洞而沉闷的。
翻看于是之《〈洋麻将〉排演日记摘抄》，看到是之先生每每准备一幕二场说幻觉那一段总是控制不住，念一次哭一次。联想到北京城那些存留的胡同里，是之先生那些日渐衰老的同胞，想起是之先生为其所扮演的人物魏勒写的墓志铭：“世界上最不走运的人是我，我是永远不走运的人，他妈的。”
渐渐地，我们又对《洋麻将》这出把目光投向生活的弱者，描写那些正在或者已经衰老的人们的本能抗争，看似普通、陈旧和平常的戏剧，多了一份敬意。
