中国化马克思主义文论的特色

　　一

　　在中国，马克思主义文论的生成与发展，一方面得益于对马列经典著作的学习与领会，得益于不断对国外马克思主义文论研究者相关成果的借鉴与吸纳。另一方面，中国马克思主义文论的建构，同时也是理论家们以自己特定的“期待视野”与“前见”，与马列经典著作以及国外的各种马克思主义文艺理论进行对话，并结合中国社会的现实语境，以及中国固有的文艺观念，对其加以理解、阐释、选择与改造的过程。

　　反观近一个世纪以来中国马克思主义文论的发展历程，我们发现，中国文艺理论家的理论建构整体上讲并没有偏离马克思主义文论从历史唯物主义角度阐释文艺的本质、从让文艺介入现实社会改造的立场出发界定文艺的功能、以人的精神解放与人格的全面发展为诉求表达文艺理想这些基本的理论视域。现实主义文艺观、“人民文艺”的思想以及文艺的审美意识形态论这些当代中国文论的核心命题，正是中国学者在围绕马克思主义文论的几个理论支点进行思考时，渐次形成的。与此同时，在中国的马克思主义文论家那里，这些理论命题在形成与逐渐展开的过程中，也根据中国社会不同时期的现实状况以及中国自身的文艺实践，结合中国固有的文艺观念，被赋予了一些独特的理论内涵，使之成为马克思主义文论中国化的主要成就。

　　二

　　马克思主义文论的一个重要思路，就是在思考文艺的本质属性时，首先把它放在一个比文艺自身更大的框架中，从宏观上加以规定与把握。在马克思主义文论家看来，艺术家的创作活动必然受到现实历史条件的制约，其作品的内容必然在一定程度上成为特定历史条件下经济、政治、文化、意识形态等内容的反映与折射。因此，在创作论层面上，马克思主义文论要求作家深入生活实际，把握社会现象的本质与人类历史发展的走向，客观地予以展现；在价值论层面上，马克思主义文论认为，一部文艺作品的成功与否，与其反映现实生活的深度与广度密切相关。

　　马克思主义文论的上述观点，不仅是历史唯物主义哲学立场在文论中的具体体现，同时也与欧洲现实主义文艺传统以及19世纪以来欧洲的现实主义文学创作实践密切相关，用“现实主义”去指称它，是合适的。

　　中国文论家的现实主义文艺主张，最初是直接受到欧洲19世纪文艺思潮的影响而产生的，用文学真实地反映生活，批判现实，改造社会是其核心内容。1920年代中期以后，随着国外马克思主义文艺思想的传入，鲁迅、茅盾、周扬、胡风等中国的马克思主义文论家，把五四时期形成的现实主义文艺观与国外马克思主义文论的相关思想加以对接，在强调文艺的真实性这一理论前提下，形成了侧重点各不相同的四种现实主义文论模式，分别为：

　　(一)把马克思主义文论的现实主义立场与欧洲19世纪文艺思潮中的批判现实主义、自然主义等文论思潮相结合，突出强调文学内容的客观性，限制作家主观性的现实主义文论；

　　(二)受俄苏“社会主义现实主义”文论影响，突出强调文艺的倾向性与阶级性的现实主义文论；

　　(三)受马克思、恩格斯文艺通信中所表明的文艺思想影响，强调通过典型人物的塑造以及典型环境的描写，去揭示客观历史发展的本质规律的现实主义文论；

　　(四)强调作家的人格力量，要求作家以主观战斗精神去克服个人思想的局限性与社会偏见，切入存在的深处去把握对象，征服对象的现实主义文论。

　　上述四种现实主义文论模式中，如果说第二种、第三种模式主要是在国外生成并传入中国的话，第一种与第四种模式，则较多地受到了文论家本人的个性因素以及中国传统文论思想的影响，实际上是对现实主义文论的丰富与发展。

　　茅盾在上世纪20年代末到30年代初“革命文学”论争过程中逐渐成型的现实主义文学观，是第一种理论模式的典型代表。对于这种要求作家通过实地观察、客观描写实现文学的真实性的理论主张，许多人强调它与欧洲自然主义文学之间的关联。但是，在“革命文学”论争过程中，这种现实主义文学观之所以比太阳社、创造社年轻的理论家们从国外引入的文学观念得到更多国人的认可，并在新中国文学发展过程中，作为一种校正主观化、概念化、公式化文学创作倾向的重要理论资源不断被重提，表现出顽强的理论生命力，其中一个很重要的原因在于，这种把生活自身的真实性与文学的真实性基本等同的文学观念，与中国传统文学观念中受史学“实录”原则影响形成的真实观更容易接通。

　　就中国的“史传文学传统”而言，我们发现它不仅不像西方文论那样，去认真区分现象的真实与本质的真实之间的区别，而且也很少谈论作家的认识是否与事实本身相一致这样的问题。在中国古代文论家看来，文学真实性的保证，是文学家表达的真诚，而真诚表达的勇气，则来自于作家的使命感与道义担当。在这一充满伦理学色彩的理论视野里，主观之真诚与客观之真实不仅密切相关，甚至合二为一。这种认识，实际上与中国现实主义文论的第四种模式，即以胡风为代表的强调“主观战斗精神”的文论模式，有许多暗合之处。

　　在探讨胡风文艺观产生的原因时，许多学者把它归结为以鲁迅为代表的五四启蒙文学精神的影响，或者是对西方马克思主义学者卢卡奇现实主义文论思想的借鉴。其实，除此之外，胡风的现实主义文论之所以在中国生成并产生巨大影响，还有一个重要的原因，就是在对作家人格力量的关注与强调这一点上，它与中国传统文论是高度契合的。

　　三

　　在马克思主义文论体系中，文艺与人民的关系问题，是一个更为根本的问题。这一问题在中国化马克思主义文论发展过程中得到了充分的重视与系统的论述，其成果，集中体现在《在延安文艺座谈会上的讲话》这一经典文献之中。在这篇文献中，毛泽东明确提出了“文艺为千千万万劳动人民服务”、“为工农兵服务”的主张，这一主张不仅是对马列经典作家相关思想的继承，同时也是结合中国的实际，对马列经典作家相关思想的发展。

　　考查毛泽东在《讲话》中的用词，我们发现，在谈到文学服务的对象时，他习惯于使用 “人民群众”、“人民大众”这样的字眼。而在具体列举文艺服务的对象时，则总是“工农兵”并举，或者“工农”并举，没有一次遗忘农民这一群体。这与“左联”时期“左翼”文学家在谈论文学大众化时，把大众界定为“有意识的工人以至小市民”或者是“新兴阶级”有着明显的区别。

　　这是一个颇有意味的现象。特别是把农民作为文艺表现与服务的主要对象，不仅仅表明毛泽东对中国革命性质与所应依靠的力量的判断与此前的“左翼”理论家存在分歧，而且表明毛泽东的文艺思想表现出更加强烈的“底层关怀”取向。因为在当时的中国，农民阶级不仅在人数上占据绝大多数，而且是受封建压迫最重、受教育水平最低、享有文化资源最少、距离现代文艺最远的一个群体。号召作家为农民而创作，创作适应农民的欣赏水平与欣赏习惯的文艺作品，让文艺真正走进农民的生活，为他们所喜闻乐见，从而发挥提高农民、教育农民、引导农民、解放农民的功能，这应该是毛泽东文艺思想区别于此前任何一种文艺思想的地方，是毛泽东文艺构想的核心内容。其对之后中国文学创作走向的影响，是决定性的。

　　从历史发展的角度看，自近代梁启超等人发动文学革命以来，中国文学便开始了由古典向现代的艰难转型，文学创作改变了传统的以士大夫审美趣味为中心的格局，开始把大众的欣赏水平、欣赏趣味考虑在内，强调小说等通俗文学的价值，强调白话文学的价值。在梁启超等近代先驱那里发展起来的具有民本色彩的文学观念，被稍后的五四新文学继承了下来。走通俗化、平民化道路，让文学面向大众，为普通老百姓所接受，曾经是五四文学为自己设定的最主要的目标之一。

　　然而，除了通俗化、平民化道路之外，五四新文学还有其他的目标。在五四文学展开的过程中，文学家们实际上常常不得不在表现与再现、欧化与民族化、审美与功利、知识分子的文学趣味与大众的文学需要等对立的文艺立场之间做出自己的选择。这种选择直接导致了五四新文学在1920年代中期之后的分化。

　　种种情况表明，近代以来以西方资产阶级民主革命过程中产生的人人平等、人道主义、普遍人性等观念为依托的文学通俗化、平民化道路，其理论基础是十分脆弱的，能够达到的深度也十分有限。要把现代文学的通俗化、平民化道路坚持下去，需要引入新的理论资源。

　　1920年代中期以后，创造社、太阳社成员纷纷抛开之前的以个性解放为诉求的文学立场，提出要向着大众“开步走”，以大众为表现对象，“努力获得阶级意识”。然而，他们所说的文学大众，许多时候只是被简化成了“普罗列塔利亚”(无产阶级)这样只存在于书本中的抽象概念，对于中国社会独特而复杂的阶级关系与现实环境，以及中国文学生长于其中的独特的文化传统，他们实际上是缺乏深入了解的。最终，他们的“革命文学”理论也就只能流于盲目与空洞，不仅受到中国自由主义文学阵营的强烈反对，也为鲁迅、茅盾等倾向革命、倾向进步的文学家所质疑，更难以对真正的工农大众产生实际的影响。

　　因此，1930年代过后，当中国的“左翼”文学已经有了一段自己的历史之后，怎样使它既保持革命性，保证其在理论与实践上与世界无产阶级文学及现代性的精神关联，又能够真正走进劳苦大众的生活，帮助他们改变自己被压迫与被奴役的命运，同时还能够遵循艺术规律，创造出真正具有艺术价值的文学作品，就成为亟待解决的问题。毛泽东的《讲话》中所阐释的“人民文艺”的思想，以及这一思想所引导的延安文艺实践，为上述问题的解决，提供了一个最为现实的答案。

　　四

　　中国马克思主义文论研究当中另外一个十分重要的理论建树，就是在上世纪80年代形成了“文学是审美意识形态”这一重要的理论命题。

　　把文艺活动当成是一种审美活动，把审美活动当成是人的全面发展的重要途径，这一德国古典美学的思路，曾经对马克思本人发生了很大的影响。他为人类社会设定的终极目标，就是建立在个体精神自由与人格全面发展基础上的大同社会；而在人的精神解放与个性发展方面，审美活动被赋予了十分重要的使命。“意识形态”这一哲学概念在马克思主义文艺理论中同样占有举足轻重的地位，是人们思考文艺与经济、政治、道德、文化之间的关系，界定文艺的本质时的一个重要切入点。“审美意识形态”这一命题，试图在文艺的意识形态属性之上，附加一个审美的维度，强调文艺作品表达的既是具有普遍意义的知识、思想，同时也是个体的感情评价与感性体验，文学艺术活动是无功利性与功利性、形象性与理性、情感性与认识性的统一。其中，人的主体性应当得到充分的尊重。

　　在20世纪20年代初期，以卢卡奇为代表的西方马克思主义理论家就曾经对国际共产主义运动中存在的忽视人的价值与尊严的倾向进行过深刻的反思。他们发现，苏联模式的社会主义实践出现了手段与目的的背离：在强调革命的具体目标时，个体的人的价值被严重忽略了。他们试图从经典作家的著作中为自己的思考寻找理论资源。马克思《1844年经济学哲学手稿》在上世纪30年代初的公开发表，恰好可以为他们提供理论支持。

　　“审美意识形态”这一理论命题在1980年代形成，则与中国文艺理论界对“文革”中极左文艺思潮的反思与批判有着直接的关系。在“文革”中，工具论的文学观无限膨胀，文学往往充当专制政治的工具，人的正常情感在文艺作品中无法得到表现，人的基本的尊严在文艺作品中无法得到尊重，完全偏离了马克思主义文艺的正确轨道。上世纪70年代末80年代初，在试图恢复马克思主义文艺观的本来面目时，人性、人情、人道主义这些命题又一次被重提。在美学界，以“实践论美学”的勃兴为标志，形成了影响巨大的“美学热”，不但马克思《手稿》中异化劳动分析的思想引起理论界的强烈共鸣，卢卡奇、马尔库塞、阿多诺等西方马克思主义文论家“异化”批判的思想也被介绍到国内，并产生了很大反响。“审美意识形态”这一命题，正是在这种背景下生成的。

　　因此，“审美意识形态”论与其他马克思主义文论中国化的成果一样，既是中国的理论家们同经典作家、同国外马克思主义文学研究的学者进行对话的产物，同时也是在特定的历史语境中，为解决中国文艺理论与文艺实践所面对的具体问题而产生的一种理论。我们在阐释这些理论的内涵时，也不应该离开具体的历史情境，将它们抽象化。