“中西融合”与当代山水画发展中的问题

山上人家 　　　　　　　燕山朝晖 　　　　　　华山雄峙 　　　　　　塔影云山顶

　　一个世纪以来，随着西方艺术观念与画种的引入，中国山水画不可避免地受到西方绘画从手法到观念，从造型到审美等各个方面的渗透和影响，特别是中国山水画家主动选择的“中西融合”的创新之路对中国山水画无论在外在形态上，还是在内在语言上，都产生了重大影响。百年后的今天，我们在评价这种影响时，内心总是五味杂陈，充满着无以言表的矛盾心态。应该承认，中国山水画在“中西融合”和“借鉴西法”过程中，写实能力和描绘现实生活的能力都较以往大大加强，中国山水画也从原来的精英文化层面普及为大众艺术，缓解了画种的生存压力。然而今天看来，这些影响也只是局限于社会致用和状物功能上，对中国山水画本体和自律发展却没有多少帮助，甚至可以说，百年的“中西融合”在很大程度上损伤了中国山水画的民族纯粹性和本体规律，中国传统山水绘画中丰富多彩的画法也在“中西融合”的所谓创新过程中，就剩下那么几种单调的画法了，其他众多经典画法已渐失传。取而代之的则是不中不西、不伦不类、粗简不堪、追求体量的塑造性画法，中国画笔墨的文化内涵被挤压成单纯的材料与媒介。

　　在这百年来的“中西融合”过程中，给中国山水画带来的麻烦更多地体现在素描成为中国画的造型基础和西方文艺理论成为中国画创作指导性理论上。在这手法与思维的两级震荡中，现代中国山水画发展过程中所出现的扭曲和徘徊也就不可避免了。在这百年中，那些还曾和传统绘画和书法有着天然联系的老一代画家，还能在“中西碰撞”中立定文化脚跟，取得绘画上的不凡成就。稍晚些的画家就没有了那么多的幸运，在传统国学和书法文化式微中，在对西方绘画本质一知半解中，卓有建树者也就少之又少了。对先天就在西方美术教育环境下成长起来的年轻一代画家来说，能取得令人信服的学术成就更加困难。因为我们在中国画的基础造型上就出现了非常严重的问题，也就是说，在中国画的基本认识上扣错了第一个纽扣，并继而导致了中国画在其他的诸环节上都错了位。

　　作为一种民族绘画造型方式和观念，往往是和该民族的生活方式、文化认识方式紧密相关，它是一种文化认识与哲学观念的折射，是一种把握和认识世界的文化方式。因此，我们可以说，有什么样的文化认识方式，才可能有什么样的绘画造型手法。根本就不存在游离于民族文化认识方式之外孤立存在的绘画造型方式，更不会有一种可供全世界各民族绘画种类所共享的造型基础和手段。特别是落实在民族重要画种上更是需有一种和其民族文化相匹配的造型手法和造型基础。西方素描，特别是全因素素描，在焦点透视的观照下勾轮廓、涂光影、求体积，是一种形体塑造性绘画语言，它更重视立体结构，因此，西方绘画的造型基础自然而然地和素描形成了血肉联系。此种从几何学为出发点的素描，是以点、线、面、体的推演方式形成画面，也就是说，是用积点成线，扩线成面，扩面成体，以体成象的手法生成画面，从线、面、体中求得长、宽、厚的体量结构。中国绘画则是在散点透视的把握下，注重以书法构成原则为基础的点画符号和程式化的笔墨语汇来完成抒情写意的绘画目的，它更重视平面结构的造型取用。中国绘画更多的是先从整体结构入手把握画面，在整体把握中，才有笔墨之点画的成立，点画是在整体结构中起作用，因此，点画本身便具有长、宽、厚，也具有着独立的审美意味。西方绘画十分着意于画面物象的外在轮廓线的圈定，中国绘画则对画面物象的内在结构线情有独钟。

　　由于中国绘画重视书法化的平面结构，因而，笔墨即可在画面形象内外自由穿梭，也可在相对平面的结构中显示其笔墨语言的独立意味。如果将中国绘画置于以西方素描为基础的立体结构之上，那么用笔则成了一般意义上的轮廓线，用墨则成了物象质感与体积的一部分，其平面化的具有相对独立形式意味的笔墨便会消失在素描的黑洞中，其审美价值会被大大地削弱。也就是说，中国画笔墨很难放置在不利于发挥自身审美特性的立体素描框架上，而应展示在有利于发挥其语言特性的平面结构中。更应引起我们思考的是，在西方绘画造型框架之上，中国画笔墨的阴阳、虚实、疏密和知白守墨等等诸多因素都将会无用武之地，而中国画缺少了这些东西还能称得上是纯粹的中国画吗？一个世纪以来，中国画的“中西融合”就迷失在了这一基础环节上，把自身发展放置在了不利于甚至是“自取灭亡”的危险地带，把中国画的时代发展放置在了“外力”的借助上，从根本上忽视了民族传统的“内力”支持。

　　我们看到，一个时期以来，许多中国山水画就是用西方绘画的手法和观念，用中国的工具材料创作出来的，其表现内容或许很鲜活，其表现形式或许很新颖，然而，“不耐看”和“没味道”的宿命，一下子就将作品的审美价值大打了折扣。而这些山水画作品，大多在画面造型这一环节，就偏离了中国山水画造型的正确轨道，在民族造型法则和书法法则的双重缺失中，只好以马马虎虎的西方绘画手法绘制而成，中国画的笔墨意义就这样被遮蔽了和消解了。

　　我们说当代中国画在造型基础上就出了问题，或者说从事中国画创作的许多画家没有中国画的造型能力。这种说法也许会令人一时难以接受，然而这个事实确实存在着。因此，我们要想推进中国画的时代发展，不探求中国传统绘画的训练方式，不回归中国画固有的造型观念和平面结构的造型手段，是很难真正解决中国画当代发展难题的。

　　中国绘画在长期的历史发展中，选择了一套和中国文化认识相匹配的造型方式和训练方式。它更重视结构线相错不相交的平面构成，是在平面结构中求立体，在点画结构中求笔墨趣味，充分体现出中国绘画的写意品性。

　　同其他画种一样，中国山水画也同样存在着上述造型方面的种种弊端，也需要从传统中发掘正确的造型原则和训练方式。应首先在“内源发掘”上寻找到一个突破口，然后再谈“外力借鉴”的“中西融合”，把中国画诸环节的第一个扣子扣好，使其更有尊严和体面地站在世界各民族艺术之林，将中国画“民族的”擢升为“世界的”，推动中国画按照自身的文化规律去发展，让更多的可代表民族文化发展水平与方向的中国画作品展示在人们面前。

　　我们说中西方绘画存在着这样那样的矛盾，并不是说“中西融合”就完全不可能，“借鉴西法”就死路一条，而是强调各民族的绘画艺术有各民族的文化把握方式，中华民族的绘画发展不可能建立在世界其他民族绘画发展基础之上。此外，我们也强调在“中西融合”时，一定要擦亮眼睛，可借鉴处便借鉴，不可借鉴处决不能随意借鉴。即使面对我们的传统山水画也不能全盘继承和吸收，要根据一定的路数有条件地学习，学习中国画难就难在这里。时下许多山水画家常常爱用“借鉴传统”和“融合中西”来说明自己的作品有根有据，其实是中国的没学好，西方的也一知半解。近现代那些在“中西融合”方面有所成就的国画大家，都具有着深厚的传统功底和书法功力，他们是在无伤中国画本体和笔墨结构的前提下才有条件地吸收西方绘画因素为我所用，可以说，他们的“中西融合”是在不损害中国画笔墨价值和有利于发挥中国画笔情墨趣的基础上进行的。

　　100年来，特别是近几十年来，许许多多中国山水画就是在一方面丢失了传统造型手法，另一方面又抛弃了书法原则的现状下，用西方绘画观念和手法绘制而成的。此种“中西融合”和前辈们所说的“中西融合”的内涵和外延都有很大的差距。

　　时代在发展，社会在进步，我们迎来了中华民族伟大复兴的发展机遇。中国画的时代发展不仅要在造型手法上回归本来面目，而且在创作理论上，也要回归到以中国文艺理论来指导中国画的创作的正确道路上，从恢复中国画基础造型做起，从中国画语言掌握方式的基础环节做起。与其鲁莽强进，莫不如“退一步海阔天空”，先找到平面结构的造型基础和书法的支撑、笔墨的砖瓦，然后再构建出中国山水画的高楼大厦。这也许是我们在今后几十年中，无法回避而又不得不解决的重要问题。

　　(本文配图均为张桐瑀作)