董希文把民族风带进油画

　　口述/詹建俊(董希文学生，中央美术学院教授、博士生导师、中国油画学会名誉主席)

　　1953年，我从中央美术学院绘画系毕业后继续留在美院彩墨画系读研究生，这期间有一整年的时间是由董希文先生教授素描的。董先生对苏联的素描不是太主张的，那时候有些人从苏联留学回来，拿了那边学校的示范作品给大家临摹，每个人都要准备一排不同型号的铅笔，画得非常细。但是董先生并不太主张素描非得用那么多铅笔，画得那么细，他认为关键不在粗细，这和当时美院吴作人等先生的观点一样，都接近于西欧式素描教学。虽然董先生没有留过学，但是他先后读过很多美专，苏州美专、杭州艺专、上海美专，还到过越南河内巴黎美专分校学习，这中间他的老师大多是西欧留学回来的，比如林风眠、常书鸿等等，所以他所接受的主要也是西欧流派的风格。

　　顶住压力的“前卫”教师

　　1960年的时候，我已经从“马训班”毕业并且留在油画系当老师，这时候进入第三工作室做董先生的助教。中央美院的工作室制度，是从1959年开始设立的，最开始是以吴作人、罗工柳、董希文三位先生的名字命名，后来改称第一、二、三工作室，仍是这几位先生负责。董先生在教学中最有特色的主张有两个：一是“兼容并蓄，广收博采”；二是“因材施教，顺水推舟”。他一方面提倡对中国传统艺术的学习，一方面主张对西方油画艺术各种风格流派采取“兼容并蓄”的精神，提倡“广收博采”。

　　董先生对西方现代艺术的态度，在当时的中央美术学院是很开放的，像徐悲鸿院长对印象派艺术还可以吸收一点，但对印象派以后却非常反感。董先生给学生讲课的时候，经常讲到文艺复兴之前、印象派之后的艺术家和艺术风格。在那个时代，他对西方现代艺术的这种态度是要顶着很

　　大的政治压力的，整个第三工作室也都顶着“白专道路”的帽子。当时现代艺术是禁区，大家都在讨论印象派是鲜花还是毒草，现代派更是形式主义的艺术了，叫做“资产阶级腐朽艺术”。所以有的人就说董先生的艺术思想不符合党的文艺路线，还有“共产党员不能进第三工作室”的说法。

　　董先生主张古今中外兼收并蓄，也主张艺术个性，但他把一生的精力都放在了革命历史画创作方面。1949年他画了《北平入城式》，吸收了年画和壁画的特点，热情地歌颂新中国。

　　在“反右”和“文革”时期，他受到了严重的打击，但他仍然没有放弃对于创作的热情。我记得他最后一次在革博修改《开国大典》，刚从医院里出来，为了防止胃病发作，旁边放着苏打饼干，就这样坚持着改。虽然政治任务使他不得不改，但他始终是满腔热情在做这件事。“反右”之后，董先生还画了《百万雄师下江南》、《千年土地翻了身》等等，所以他是最支持“双百方针”的人，在实践中真正贯彻百花齐放的人。

　　反对把模特当成教具画

　　董先生在教学里面还主张根据学生的个性来因材施教，顺水推舟。他的教学不同于别的工作室，很注重发现学生的艺术特质。有一个学生画得黑乎乎的一团，大家都觉得不好。但董先生就能从中看出好的地方来，发现我们都没有意识到的特点，引导学生加以完善。他教学的时候都是先肯定学生的个性，然后再提出不足。

　　董先生很反对把模特当作教具看，而是要学生把模特看成活生生的人，要把对对象的感觉放进去，而不是用死的规律去画死的对象。当时很多学院里面都有一个问题，就是高班、低班侧重的内容不一样，很多人认为创作就是创作，习作就是习作，习作的规律就是画死的对象，像画模型一样。董先生就不主张这样，他始终不分高、低班，始终强调要有作者对对象的感觉，不能把感觉抛开。所以他不主张在教学上把所谓自然规律、客观规律，与社会规律截然分开。董先生要求的是对生命的表现，始终把艺术家的生命与对象的生命结合起来。

　　将敦煌壁画纹样融入油画

　　油画民族化的问题，很多老一辈艺术家，包括延安时期都曾提出过，徐悲鸿、吴作人等先生的绘画中也都有民族的特色，但是董先生是最自觉、最鲜明地主张和实践油画民族化的。他不仅主张“油画中国风”应该是油画家努力的最高目标，还倡导油画中的民族精神、民族气派。董先生一生艺术探索的鲜明特色，是他实践油画民族化最直接的体现。

　　在他早期的《牧羊女》等作品中，能看到非常鲜明的敦煌影响，在这次美院的展览中，我第一次看到一张他在敦煌时期画的风景，完全是敦煌的手法，山和云彩都是装饰性的，从构图到色彩都很棒，从中特别能感受到他那种创造性的才能。

　　董先生油画民族化最具代表性的作品是《开国大典》，这是他的巅峰之作。他尝试将中国传统的多种元素跟油画结合，比他早期作品具有更强的油画效果。他将民族的创作方法、审美观、精神气质，全面融汇到《开国大典》当中。当时我看董先生画画，不像我们用调色盘，而是一碟一碟调好，笔也是一根根干干净净有次序地排好 ，用中国画的手法进行创作。

　　董先生很喜欢传统瓷器上那种流畅挺拔的花纹图案，他《开国大典》的菊花就是吸收了这种用笔。他后来到藏区写生，表现藏民身上的装饰用的都是中国画勾、擦、点等灵活的笔法。同时董先生也主张表现对象时，不注重可变的光，而要重视不变的形，借此把握对象的本质。董先生的《开国大典》成了油画民族化的典范，这在当时形成了一股潮流。但其中有一部分人把民族化简单地理解为用油画的工具画中国画，就是勾线平涂，这是歪曲了油画民族化。董先生虽然重视形式手法，但他是融合的，讲究要消化吸收。他说我们的各种艺术都应该具有自己的民族风格，但我们不能把风格变成形式主义。所以他主张我们不仅要学习西方各种各样的油画技巧，发挥油画多方面的性能，还要把它消化、吸收，变成我们自己的手段，只有把精神融化在自己的血液当中，手头的东西才是你自己的。

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　　董先生的民族化有他自己的特色，和吴作人先生的民族化不一样，吴先生的《齐白石像》也是中国风，相当有中国气派，但是董先生对敦煌的研究在他的艺术中体现得最鲜明，包括手法、色彩的装饰化等等，董先生的民族风格——装饰性成分多一点，而吴先生侧重精神多一些，技法上主要还是欧洲的。所以，中国风也好，中国的民族形式也好，它都不是僵化和简单模仿，它本质上是一种创新。东方和西方两种截然不同的艺术，要想融合起来不容易，要求我们两边都要通，都要抓住最重要、最本质的东西，而且表达的时候还不能有痕迹，要融化为自己的血液，真正变成自己的东西。

　　民族性本身是一种天然的、潜在的审美习惯，在董先生那里成为一种自觉。在董先生的时代，我们面临的主要是艺术如何为人民服务，创造群众喜闻乐见、符合中国审美习惯的艺术。但是改革开放以来，我们的时代环境不一样了，在走向世界的时候，就有一个如何应对文化竞争、如何在国际多元文化环境中凸显我们的文化活力和特色的问题。所以后来我提出要建构中国油画学派，其实学派也就是中国自己的特色，这其中尤为重要的是自觉。作为中国艺术家，这是创新的一种选择，既要发展艺术家个性，也要善于吸收别人的东西，最终的目的是创造。

　　整理/李默