叶浅予“写”舞

叶浅予与青年舞蹈家交流

　　叶浅予是20世纪的中国画大家，他以自己独特的少数民族舞蹈题材人物画独树一帜、闪耀画坛，尤其是他在新中国成立后创作的大写意人物画，更成为现当代中国画坛上的奇葩，他笔下轻歌曼舞的少数民族人物形象为20世纪的中国画廊增添了几分人性、几多光彩。叶浅予画舞其实是有一个艺术探索过程的，也与当时的社会文化环境有着千丝万缕的联系，其中一些偶然的社会契机促成了他的探索转向与艺术奇境，从社会学的角度来考察一下他的舞蹈人物画艺术，也能有很多新的发现。

　　在上世纪40年代抗战时期，因为中国北部、东部地区的相继沦陷，全国的政治文化重心逐渐迁向中国大后方腹地西南地区，这使一大批艺术家也有机会深入到祖国西南的少数民族地区。因为这里比较容易接触到云贵川地区的少数民族生活，于是庞薰琹、关山月、叶浅予等艺术家相继到此写生采风，这个时期中国画领域里出现了一个描绘少数民族题材的风潮。叶浅予在此前的创作以漫画为主，抗战后他组织成立了漫画宣传队，在武汉参加了郭沫若任厅长的政治部第三厅从事抗日宣传工作。1942年叶浅予深入到贵州黔西苗族地区写生，开始尝试用中国画的笔墨在贵州皮纸上进行创作，画了第一批苗族人物。这次写生和尝试让叶浅予领略了苗乡风采，也忽然感觉到漫画表现手法的局限，从此之后他的创作重心便开始逐渐发生转移，涉足传统中国画领域。

　　1943年叶浅予又应当时的驻华美军司令史迪威将军之邀，以战地记者的名义前往印度兰伽中美训练营考察。这使叶浅予得以在印度进行为期4个月的采风游历，期间他饱游佛国伽蓝宝刹，感悟异域风土人情，拜谒诗翁泰戈尔墓。尤其是印度民族的舞蹈风尚，不拘场合随时随地应节而舞，音调婉转的歌声、节拍铿锵的舞蹈、沉稳舒展的身姿随处可见，这让画家心醉神迷，产生了浓厚的兴趣，由此画下大量的印度舞蹈和异域风光速写。此外，这次的游历还有一个契机，那就是叶浅予看到了阿旃陀石窟寺院壁画，其中的诗意氛围、乐感旋律、古朴的设色和典雅的造型，给了他更加直接的启发，使他用中国绘画表现舞蹈人物的艺术构想更加成熟和自信。同时这次游历积累的一大批印度舞蹈速写，也成为叶浅予从上世纪50年代一直到新时期艺术创作取材的宝库。

　　回国之后，叶浅予在重庆嘉陵江边的北碚温泉居所内，用借到的一扇门板铺上军毯当做画板，缺少中国画颜料，他就用从印度带来的水彩画颜料，在贵州皮纸上把印度之旅的所见所想全画了出来。1944年5月，叶浅予的“印度画展”在重庆中印协会展出，往观者络绎不绝。徐悲鸿亲往参观并订购两件作品，且撰文褒扬，认为“中国此时倘有十个叶浅予，便是文艺复兴大时代之来临” 。1945年叶浅予客居张大千家中两月，期间两人切磋交流绘事，叶浅予在张大千处得睹其所摹的晋唐时期中国传统佛教敦煌壁画，更加领略了传统的魅力，对其舞蹈人物画探索大有裨益。此外张大千涉足印度舞蹈人物画，也借鉴了叶浅予的印度舞蹈速写进行创作。上世纪50年代，张大千赴印度游历办展，更加专注于舞蹈人物画的创作，这与叶浅予的创作道路有某种程度的暗合。

　　此外叶浅予画舞还有一个更为具体的契机，那就是他与第二任夫人戴爱莲的结合。戴爱莲是著名的舞蹈艺术家，她1930年赴英国伦敦学习舞蹈，抗日战争爆发后于1939年毅然回国，并在1940年到1950年间与叶浅予生活在一起。除了少数民族舞蹈人物题材之外，叶浅予还画了许多戴爱莲演出的舞台形象，如《空袭》 《思乡曲》《深林女神》等等。上世纪40年代，叶浅予多次赴贵州、西康等地采风写生也都有戴爱莲相随。戴爱莲对于中国少数民族地区舞蹈的学习和研究，为叶浅予的艺术创作带来了灵感，也提供了多方面的助成，叶浅予大写意舞蹈人物画艺术成就的取得，戴爱莲功不可没。直到二人离异多年之后，叶浅予晚年的许多人物画创作之中，人物面貌还有戴爱莲的影子，可见戴爱莲对于叶浅予的艺术影响之深。

　　新中国成立之后，叶浅予进入了他舞蹈人物题材创作的高峰时期，尤其是上世纪五六十年代，他又一反此前的工笔重彩画风，以大写意笔墨来重新开拓这一题材，产生了真正在艺术上代表他成就的少数民族题材大写意人物画。1950年，叶浅予随中央访问团到新疆采风， 1954年带领中央美术学院毕业生赴敦煌和甘南夏河藏族聚居区写生， 1960年春至内蒙古，秋到广西。随着游历的拓宽，叶浅予采集了大量创作素材，他也把自己的画笔转向了更加宽广的少数民族生活，陆续创作出了《夏河装》 《凉山舞步》 《快乐的啰嗦》等经典作品。也正是这一类型的创作，成就了叶浅予在新中国美术史上的地位。他的舞蹈人物画不是表现时代政治所需要的主题思想，而是少数民族日常生活中的淳朴情感，尤其是热情好客、热爱生活、纯真爽朗、单纯质朴的民族性格，他通过这种群体生活来呈现审美、启悟人性。在那个审美相对贫乏的年代，他的舞蹈人物画也像民国时期冰心的散文一样，以审美为形式为旨归、为全部的所有，这在当时的画坛的确是独树一帜的。

　　但是叶浅予的这种探索在新中国成立后由于历史原因颇受冷遇，也逃不脱被打压的命运，他甚至一度入狱，他的唯美人物画艺术终究不能见容于那个以政治为时代主题的年代。只有等到了“文革”之后，社会才敢于接受叶浅予的人物画艺术，在传统回归的背景下，人们才真正发现他的人物画对于传统的革新和继承的可贵之处，认识到其价值。新时期的人物画在走出了主题性笼罩之后，整个艺术界开始摆脱主题的束缚，向追求形式美转型。在上世纪80年代的社会转型期，少数民族题材又一度成为人物画创作的主流，黄胄、叶浅予的少数民族人物画再度风行一时，叶浅予也创作出了一批新作，如《谁持彩练当空舞》 《献哈达》等。这个时期包括油画、版画以及其他的画种，都形成了一股表现少数民族生活的热潮，少数民族题材成为突破和取代政治标语与“红光亮”形象的主流艺术，构成时代审美与感性对政治意识形态和理性束缚解放的主力。

　　其实对于少数民族题材、形式美的探求这些问题，叶浅予早在上世纪60年代就已经开始进行艺术实践了，并且他探索的写意人物画表现基本方法，在新时期成为大写意人物画的基本规范。所以说叶浅予是那个时代为数不多的传统继承者和开拓者，尤其是他对于传统、西方和时代的取法原则和基本精神，成为新时期大写意人物画探索的方向，也为我们今天传统艺术的创新发展带来诸多启迪。