在当下的戏曲实践中，传统艺术形式与现代精神内容的整合一直是一个较难解决的问题。很多人认为戏曲作为传统艺术，积淀了丰厚的历史文化，形成了较为固定的模式，很难甚至无法与时代精神所标举的种种主题相整合，很难达成对现代精神、现代意识的演绎和阐释。
在戏曲继承与发展的重大历史课题面前，继承似无争议，发展创新则争议颇多。事实上，戏曲在近千年的发展历程中，经历过多次时代变革，尤其是在明 中叶和晚清民国期间，戏曲恰是基于这种历史文化的巨变而站到了时代艺术的峰巅之上，充分证明了戏曲是一门向历史开放的艺术。张庚提出的戏曲“综合性”特征 也指明了戏曲是富有开放性的，这种“综合性”不是单纯的几种艺术门类的机械叠加，而是在符合戏曲本体要求的前提下不同艺术门类最高成就的融汇，因此“综合 性”本身就包含着戏曲发展的开放性特征。各种艺术门类必定带有具体的时代气息，反映着时代文化精神，因此，戏曲“综合性”包含的其实是从形式到内容的开 放，体现的是对戏曲本体美学原则的继承坚守和向时代精神开放的辩证统一。事实上也是这样，如果只强调继承，戏曲不能融入现实，戏曲就会逐渐僵化，最终成为 博物馆艺术；如果不强调继承，那么戏曲就会失掉其本体特征，成为其他艺术样式或文化潮流的附属品。只有坚持二者的辩证统一，戏曲才可能得到真正的发展。
其实，当下很多戏曲创作者已作出了有益的尝试，他们往往既深谙传统审美原则，又能够在现代意识的观照下编排戏曲内容和形式，最近的一出新戏在这一方面为我们提供了一个可以讨论的范例。
由滦南县成兆才剧团编演的评剧《杨三姐告状之后》是成兆才的经典评剧剧目《杨三姐告状》的续作，也是对原剧立意和人物形象塑造等内容的重新诠 释。该剧讲的是杨三姐在告状成功之后遇到了黑暗势力的恶毒污蔑、诽谤和善良乡民的怀疑与疏远，在这种情况下，杨三姐作出富有个性意识和时代精神的选择。导 演及编剧段示威赋予传统女性杨三姐以时代精神，将杨三姐形象从附属人物提升为主要人物，将原剧中杨三姐不屈不挠的抗争精神上升到现代女性意识的高度。
剧中杨三姐的两次选择说明了导演的这种创作意图。先面对高老爷和高拐子的诬蔑，杨三姐宁死也不愿以屈辱的“验身”来换取所谓的清白，后是在爱情 上杨三姐舍弃了已有感情基础但并不理解自己的崔立秋，毅然选择了理解和支持她的黑大个。这两个选择意味着杨三姐已超越了传统观念，彰显的是对个性和尊严的 追求。
以女性视角审视人物也使得杨三姐这一形象的内涵得到了进一步拓展。生于山泽，长于草野、不审三从、不倚四德的朴真自然是杨三姐的生命底色，第一 场结尾处对于母亲的依依眷恋，第二场中少女的活泼娇憨，都是对少女美好生活的抒写，而这些美好情景又恰恰与世事相磨啮，这不仅产生了极大的戏剧张力，同时 也渲染出正是这种本真生命才能够迸发出如此强大的个性能量，这种能量在维护美好生命时显示出了奇异的光彩，而这正是女性独有的力量。在很多细节上，导演也 以女性特有的敏感进行了细腻的处理。比如最后一场，崔立秋希望重新缔结婚约时，杨三姐的拒绝，通过对演员表情、动作的强调和音乐的加入，突出了杨三姐在情 感与理性抉择中柔肠百结的心理状态，丰富了人物的内心世界，也增加了戏剧的张力。
评戏发源于滦南县，作为一个地方剧种，在其发生演变的过程中所形成的艺术形式都与当地的语言、习俗、民间趣味、欣赏习惯等直接相关，它所独有的 地域和民间色彩恰是其戏味最为浓郁、美学特征最为突出的地方。该剧注重念白中对于地方语言、语调的运用，使得欢喜处活泼热闹，沉郁处狡黠荒诞，悲苦处惨愁 心伤，紧张处昂扬激荡，以浓郁的地域文化特点生动地表现了评戏的独特风味。但随着现代人生活节奏的加快，蕴藉含蓄的戏曲舞台表现手段有时无法适应时代的欣 赏需要，此时技巧性地加入话剧的表现手法就会有点石成金之妙。如“观戏”一场，在传统戏曲的审美构思中加入了古典现实主义话剧的表现手段，台上演员分作两 边，背向观众，与台下观众一起关注皮影戏台的演出，杨三姐一人独坐中间，人物情绪不断随着皮影戏的演出而累积，最终雷声大作，场景结束。这样就更加有效地 将观众带入到戏中戏的审美空间中，使得观众能够更好地感受传统戏曲的美学特征。
一出新戏是否能够成为时代的经典仍然需要时间的验证，但是勇于在戏曲原有的艺术规律基础上融入个体精神、女性意识、时代精神以及话剧表现手法等 多种元素，是对于戏曲“综合性”艺术精神的遵循和体现，是迈向现代的古老戏曲在新的文化环境中继续生存并发展的一条必由之路。所以，在戏曲继承与发展的历 程中，“薪火相传”所意味着的不仅仅是一种艺术技艺的口耳相传，更是一种艺术形式及其内在文化精神的血脉延续。
