于承佑：北方牧歌式的当代风情

小屯之夜（版画） 46×60厘米 1984年 于承佑

家园（版画） 60×66厘米 2006年 于承佑

　　于承佑的版画，总是给读者带来一丝坚强的震撼力。这倒不是说他的作品中有什么哗众取宠的精心策划，或什么恣肆宣泄的耀武扬威。事实恰恰相反，于承佑用他那特有的温婉细致，演绎着北方牧歌式的当代风情。作为“北大荒”版画的重要画家，于承佑的精神世界里，充满着对这片土地的由衷热爱。从他寄寓在作品中的浓烈感情中散逸出来的，不仅有属于版画视觉领域的进退开合，更重要的是，还有属于艺术家的文化修养，以及与生命同在的胸襟和气息。

　　1953年生于山东省即墨的于承佑，在1960年随着“闯关东”的父亲到了黑龙江，1969年上山下乡到了北大荒。在长达18年的知青生活中，他的个性早已跟这片苍茫广袤的土地联系在一起。即便是在离开“垦区”之后，骨子里的那种情结仍然成为不可摆脱的精神习惯。正如于承佑所说，他“无心讨红借绿，也无力去做云游艺海的梦想，只想把自己的话说给种田的兄长，恪守一点真诚”。在这个意义上，于承佑忠实地实践着他的理想。于承佑的温和性格，决定了他的画面上看不到刻刀的大起大落。略显平缓的用刀节奏，在不断累加的造型过程中反倒促成了于承佑版画语言的温文尔雅。

　　如果把时光定格在1984年，我们从于承佑获得第六届全国美展银奖的水印木刻版画《小屯之夜》里，就已经发现直到今天他还在内心深处恪守着的秘密。有些艺术家是在与心灵的对话过程中“创作艺术”，有些艺术家是在玩弄技巧的前提下“游戏艺术”，而于承佑的特别之处在于，他是用自己的全部生命探索、寻找并表现艺术，进而追求艺术与生命的互相融合。在其生命世界和艺术世界间，他完全可以毫不犹豫地画上等号。

　　在鲜活而具体的艺术作品面前，有时候很难用现成的理论加以套用。在于承佑的版画作品中，优美和壮美的交替涌现，使得读者往往难以把眼前的作品归类于优美或壮美的任何一方。《小屯之夜》(1984年)就是一个很好的例子——屋顶上的茫茫积雪，夹杂着千里冰封的诗意，构成了壮美的主要元素，而透过窗户的那片片朦胧摇曳的昏黄灯光，则是属于优美的范畴。夜归的人们，踏着积雪，迎着灯光，他们成为介于壮美和优美之间的重要纽带，把两种不同的审美感受巧妙地统一在一起。熟悉艺术史的读者，在读到《小屯之夜》的时候，一定会想起吴冠中在1979年发表的文章《绘画的形式美》。对形式美的发掘，成为贯穿在20世纪80年代中国艺术领域最重要的主线之一。于承佑的版画《小屯之夜》，与其说是在这个美术思潮影响下的对视觉新形式的尝试，毋宁说是他对北方牧歌式的当代风情的生活体验，与其长期钟爱的版画艺术之间的不谋而合。于承佑的不少作品，比如，油印套色木刻《北方悄悄苏醒的寂眠》(1997年)、《峥月》(1998年)、《往东又见界河》(1999年)，以及他的水印木刻《从冬到夏》(2002年)、《兴安春早》(2005年)、《桦林》(2005年)、《家园》(2006年)等，都是兼容了优美和壮美的双重品格，并把现实生活的视觉元素和画家的主观情感互相协调在一起。

　　艺术是生活的镜像，这并不意味着它会妨碍艺术家的精神自由。就像于承佑对绘画形式美的表现，固然取材于“北大荒”的自然山林，却并非对现实生活的照搬照抄。他在版画作品中呈现给读者的画面，包含了“北大荒”的地域因素、四季更替的时间因素，并通过土地、雪、远山、近水、树林、鹿、山花、野卉等物象，传递出此时、此地、此情、此景的独特之处。

　　如果可以把艺术的视觉形式划分为“中”式和“西”式，那么于承佑的版画语境显然倾向于前者。他并不是要观者身临其“景”，而是想方设法让读者身临其“境”。如果说《从冬到夏》借用了中国画团扇的视觉形式，并在团扇的左右两边分别表现春景和冬景，这种做法还只是表面意义上的视觉翻新。那么，《兴安春早》中的树、《家园》中的鹿等物象，在表现形象的过程中，则是完全脱离了空间透视的束缚，实现了从景象到意象的转换。于承佑并不局限于这些物象“看”上去应该是什么样子，他想告诉读者的是这些物象在审美语境中的想象和抒情。不同物象的比例关系，不是按照“客观”的情况去表现，而是根据画面的需要作决定。如水印木刻《清平乐》系列作品，把“竹笛”的视觉形象跟自然山水结合在一起，籍以表达某种观念化前提的精神世界。

　　于承佑获第十届全国美展优秀作品奖的油印套色版画《极地暖阳》(2004年)可谓是其又一代表作品，细密的刀法、壮实的形象、充满张力的构图，以及向着画面纵深强力推进的远景，洋溢着浓郁的当代风情。真正有价值的艺术作品，都是在自然而然的过程中诞生的。任何一种创作习惯和创作方法，都不是绝对的，都是在“尺有所短，寸有所长”的取舍之中寻求答案。于承佑的版画中蕴藉的震撼力，正是源出于此。  

　　(作者系广东美术馆理论部主任，文学博士)