易立明：一个导演的路途

    吕彦妮

    易立明骑一辆白色的折叠自行车来上班。

    他的工作 室在北京四九城腹地的一条胡同深处，院门口有一棵白杜卫矛树，正值初夏，树上不停簌簌掉下白色的碎花，浅浅铺在地上。他从屋里拿出一把扫帚，把碎花扫成一 堆。然后把自行车搬进院子，关上门，胡同里的市井声于是渐弱。此时是北京时间下午1点45分，他是那天第一个抵达工作室的，15分钟后，会有一场演员面试 在这里进行，他要为马上开始排练的戏剧《帝国专列》寻找几位担任哑剧表演的演员。

    “我准备让演员通过肢体和象声词，表演一列火车开动、运行的全过程。”

    趁着还有时间，他到后院和楼顶浇浇花草。树莓、无花果、睡莲、核桃，样样长得健康生动。

    然后演员们陆续来了，三男两女。

    易立明贴墙坐在排练厅的椅子上：“我想了解你们，但不是用聊天的方式。不然聊完了，拿过来还是一团生面。”

    然后他出了考题：“讲一个故事、词或者短剧，不要告诉我，演出来，也不要用道具。没别的，就是看看你的形体。”

    全程，易立明不苟言笑。

    面试过程很快结束，演员们走净了，我们在他的办公室坐定。说是办公室，毋宁说那是一间书房，整整两面墙都是书柜，摆着他的书和黑胶音乐，整齐有序，丝毫不见一般艺术家的凌乱和潦草。

    坐在沙发里的他脸色有点凝重，对刚才的演员们不太满意。

    “我们一流的作家都不写戏剧，你注意到了吗？”

    “我们的戏剧教育，连最起码的‘面试’都没教会学生。我看着他们，很可怜，他们什么都没有，以为就是过来和你见见面聊聊天，让你看看他/她长得漂不漂亮。”易立明的话里，担忧多于苛责。

    在戏剧圈摸爬了快30年，顽疾他心里都有数，而且他知道，如果要中国当代戏剧真正彻底从蒙昧里醒过来，拥有现代化的特质，必须广采众家之长，交流，深入的交流。

    2015 年4月2日，北京中华世纪坛剧场，《乔伊斯之旅》首演，“中英文学连线”项目正式启动。剧目的导演安迪·阿诺德来自苏格兰，全班演员则由一拨中国年轻人担 纲。易立明任艺术总监。这部戏，与后来的《贝克特惊鸿一瞥》和在国家大剧院演出的《尤里西斯》一道，成为整个春天戏剧圈内人士和观众热议的话题。

    “中英文学连线”，易立明筹划了好几年。

    起 因是他前几年接到一个剧院改造工作，他为此做了诸多艺术策划方面的功课。后来剧院计划搁浅，他不想辜负自己之前所做的工作。“没有剧院，这个计划也可以开 展。”几乎同时，他随《大将军寇流兰》剧组赴爱丁堡戏剧节演出看戏，做国际文化交流的念头就从那时起开始萌发。

    “在爱丁堡看那么多的戏，即使最简单的小戏，也都有编剧。这说明人家还在坚持对戏剧文学的追求。而我们呢？从民间剧院到国家剧院，都说没有剧本，剧本不够。”

    文学的缺失，从另一个角度理解，便是需求。“大家对文学还有需求。”

    “戏剧文学是文学非常重要的一个组成部分，很多伟大的作家都写戏剧。我们整体上似乎忘了戏剧文学的重要性。一流的作家都不写戏剧，你注意到了吗？”

    “戏剧文学是什么？”

    易 立明以此次“中英文学连线”的作品《贝克特惊鸿一瞥》为例，全剧由数个贝克特的小戏组成，其中有一些哑剧和肢体剧。“没有台词，不代表没有文学性。这些小 戏，贝克特当年都排过，没有台词，只有调度，但他也会和演员一一讲解，这些讲解，最终变成潜台词、停顿和画面的意象。”

    他继而从贝 克特反推到契诃夫——停顿是什么？停顿绝对不是标点符号，而是进入了存在主义戏剧的范畴。“戏这么研究，才有意思嘛！又不是请客吃饭，到点儿就一定要炒十 个菜出来。”易立明说，他想让自己和合作者们，可以在排戏的过程里减缓速度，感受这种扎实而丰富的创造力。

    这样的创作，同时令观者获得了愉悦的享受和深刻的思考。有观众对作品给予了高度评价，“有趣，原来荒诞派戏剧并不那么晦涩、高深。”这种结果，易立明觉得欣慰、满意，“大家如果从中意识到了‘存在的困境’这个命题，就说明这一次对戏剧文学的阐释，是有功效的。”

    他深知“文学剧场”的概念很难在短期变成文学思潮，“如果是这样，也很可怕。戏剧是综合的艺术，除了文学内涵，还有视觉上的审美。至少现在大家会开始意识到文学是很重要的部分。”

    “乡间一条路，路边一棵树。这就已经是人世间了。”

    《乔伊斯之旅》首演顺利结束，易立明未出场谢幕接受大家的褒赞。事实上，彼时他就在距剧场百米外的另一个博物馆空间内排练自己的最新作品《竹林七贤》。

    那边圈内盛景，熙攘人声，于他，都似身外事。他坐在幽暗的演出空间里，低头看看剧本，再抬头看演员的排演，眼镜快滑到鼻尖。

    这 是此次“中英文学连线”中国作品部分的第一个戏，由评论家、剧作家唐凌编剧。她本来想写《广陵散》，易立明跟她说，如果要写就写《竹林七贤》，不要写个 体，要写整体。“演这样一个戏，我就是要去表现他们各自不同的生活形态吗？当然不是，我要追问的是，他们为什么做出这样的选择？为什么我们中国的知识分子 都在赞扬嵇康，社会却在往相反的方向发展？这是知识分子自己的问题，他们负有建设整个社会形态的责任。批判固然是好的，但是我们需要有人告诉我们，怎样才 是好的，这才是智慧。”

    此次排演，易立明特邀艺术家张永和担当舞美设计——这是这位当代中国最优秀的舞台美术设计师转型做导演近十年后的自觉选择。在后面的《帝国专列》里，他则远道请来了澳大利亚知名舞美设计师与其合作。

    “你为什么不自己做（舞美）了？”

    “不能自己做。戏剧是大家来做的，为什么要一个人把所有事情都做了呢？你相信一个人的智慧能超过很多人的智慧吗？”

    他说，其实从去年的歌剧《骆驼祥子》起，他就不想做舞美设计了。

    易 立明自上世纪80年代进入中央戏剧学院舞台美术系灯光设计专业学习，因毕业前被人介绍给林兆华“救场”《北京人》的灯光设计而受到“大导”赏识，毕业后被 其“抢”进北京人艺，后成为林兆华导演的长期合作伙伴，创作了上百个舞台美术作品，当之无愧成为业内“大师”。

    至今时今日，易立明说，他不想做舞美和灯光设计了。

    问他，为什么本来可以在这个行业里稳妥地一直做一个大师，却还要自己给自己出难题，去学习导演？他说想做导演，因为有太多自我的表达想要完成，也因为在之前漫长的舞美设计经历里，从文本出发、从排演出发的设计思路其实早已经潜移默化在他的观念里。

    无法绕过的是那些他与林兆华的合作，几乎勾连着半部中国当代戏剧史。

    “我和林老师的工作特别有意思，他从来不给我解释剧本，我也不和他讨论，但是每一次拿出设计方案，他都说，这不是给我挑战吗，根本没法儿排啊！”林兆华每一次都这么说，每一次都还是排了，不仅排了，而且是排成了中国当代舞台史上的经典。

    “对，他想象力很好，对音乐的理解超过常人，经常可以刺激我的创作，所以我不需要跟他说什么，没那个必要。”林兆华在接受采访时对易立明评价如上。

    他们第一次真正意义上的合作，是《三姊妹·等待戈多》，易立明把首都剧场的舞台中间做成一个孤岛，外面围了一圈水。“我根本没这么想过，一圈水区隔了两个表演区，两个戏就可以同时出现在那儿。”林兆华回忆说。

    后 来是人艺小剧场的《棋人》。易立明的设计完全改变了那个戏的气质，让古老的文学拥有了当代戏剧的概念。因为这个设计，他还和编剧过士行发生了一些争论。“ ‘过爷’觉得棋人嘛，就应该是很风雅的。我说不对，棋人的内心并不是这样的。”他用铁丝圈织就了一张大网铺在舞台上，还让棋人在火上对弈。

    后来和李六乙做《北京人》，他把台上的深宅大院走廊房子全裹上了一层褶皱的宣纸，整场演出没有换景，就用光的变幻来呈现戏剧效果。

    “灵光一现，神来一笔”，是业界对他公认的评价。

    “这不难。一个剧场像首都剧场那样，经年累月的演出，那种空间自成一格，即使台上空空如也，一样可以演出好戏，你就去用那个剧场就成了，当然，只能用一回。这是机灵，不是严肃的创作。”

    我有点儿疑惑。

    “不懂？给你举个例子。以前人喝茶，从来不洗茶杯，天天积累下来，茶垢很厚。有一天你想要喝茶但就是没有茶叶，冲一杯白水下去，一样味道很浓厚。”

    易立明这样描述自己和剧场的关系，而他本人，也恰似这样一个“茶杯”，内涵积淀深厚，事必思虑深切，深入浅出。

    经年累月与国内一流的导演合作，养成了他创作的自觉和轻盈。

    “我做舞台美术设计的时候，对文学性的体会来自于直觉。我从来不读两遍剧本，如果读了两遍，这个设计就一定是我思考之后的结果。读过一遍剧本，一定会有一个很清晰的形象出现，我就做这个形象。”

    易立明坦言：“其实这是秘密，我舞台美术的秘密。”

    他知道有不少人曾批评自己，所有的设计里，老是弄棵树。“我真喜欢‘一棵树’。舞台常常是空的，但空不代表没有生命力，树就是生命力。它在那儿，存在感很清晰。”

    然后他念起贝克特写《等待戈多》时对舞台环境的描写：“‘乡间一条路，路边一棵树。’这就已经是人世间了。”

    “真是不怕死，谁敢初出茅庐就排莎士比亚啊？易老师就敢。”

    2006 年，林兆华起意重排一版不一样的《茶馆》，喊来易立明一起甄选演员。一番选拔之后，留下了30多个人。闫楠是其中一个。他记得最初的演员训练，枯燥而辛 苦。“每天，用不同的演法表演《哈姆雷特》那段最著名的‘生存还是毁灭’的独白，还要搬着砖，在台上跑来跑去。”

    随着排练的深入， 演员们开始一点一点被淘汰。后来连林兆华都撤了，易立明干脆把剩下的人凑成一堆，成立了“故事新编艺术剧院”，开始了属于他自己的导演习作课。从某种程度 上说，“故事新编”是如今他的团队“新蝉艺术中心”的前身，也是他自己给自己的“戏剧学院”导演课程，3年。

    《茶馆》之后，《哈姆雷特》全本，他们排了四五个月；接下来《阅读雷雨》和《门客》《说客》，是扎实打底和慢慢玩儿起来的过程；再下来《悲悼三部曲》，8个月，苦闷而沉重。

    “故事新编”的试炼，是易立明寻找导演方法的重要阶段。他全部选择了“难啃”的经典名著。“真是不怕死，谁敢初出茅庐就排莎士比亚啊？易老师就敢。”在接受采访时，闫楠说得最多的词就是“探索”、“苦行僧式的修行”。

    他 是那个阶段里向易立明提问最多的一个演员。“他有时候告诉我答案，有时候也答不上来。我记得有一次大家一起看德国老卢克的《哈姆雷特》，都特别high， 那种讨论后来再也没有出现过。”易立明为他们建立了一个文学的、音乐的、审美修养上的体系，“还有他对整个人类境遇理解的深度，都帮我建立了一个新的高 度。我现在仍然达不到，但我朦朦胧胧知道，我会一直往上走。”

    闫楠曾经问过易立明，咱们剧团的风格是啥啊？“他当时愣了一下，第二天告诉我，我们剧团是绝对充满了创造力的。”

    “中国戏剧的创作激情不够。”这么多年过去了，易立明同样言辞凿凿。

    他的创造力有的放矢，第一股力就从文学着手。

    排练《阅读雷雨》时，他让每个演员将自己的词拿出来全部变成独白，就这样找到了认识曹禺的全新途径。“我发现了曹禺写剧本的密码，其实他写的都是独白，而且用了音乐戏剧的方法。”

    他对《茶馆》的解释亦不落窠臼。“《茶馆》是老舍先生的一声叹息，中国痛失了最重要的30年。民国那30年太重要了，我们失去了。”这也是林兆华看过的为数不多的易立明的导演作品，他评价这版《茶馆》“有新意，大胆”。

    到 了后期的《悲悼三部曲》，易立明感受到了瓶颈和困苦，“拿着剧本几乎没法排。”他起初不解，奥尼尔那些力透纸背的台词，为什么大家会觉得他煽情、庸俗？ “就是戏剧文学的问题。后来我找翻译用两年时间重新翻译了剧本。”也正是从这个时候开始，他开始正视戏剧、乃至整个艺术创作中的“误读”问题。误读无处不 在，语言之间、剧本与创作者之间、创作与观看之间……“要知己知彼。以‘误读’指导创作方向，闭着眼睛走路是危险的。”

    至此，易立明的创作脉络慢慢显影，他从灯光设计到舞美设计再到导演的转型，是才华满溢、蓄力已久、不得不表的必然路途。

    《竹 林七贤》的编剧唐凌形容易立明，说他有着“强有力的才华和意志，有理想主义，又有湖南人既实且蛮、知其不可为而为的劲头，有傲气和奇谲的念头。无论作为舞 美灯光设计还是导演，他在美术、文学、音乐上的素养，以及他对20世纪以来世界范围内现当代艺术的熟稔和理解，使其具备了极大的优势。”

    易立明则说自己的导演手段都是和林兆华学的。对此，林兆华隔空的回应是：“我没教他什么。艺术创造，都是自己的，不是别人教的。做不做导演，也都不是别人教出来的，他自身本来就拥有这些才华。”

    闫楠记得排演《说客》时，他饰演的勾践在卧薪尝胆的那段戏里，有一段和对手的对话，一直排怎么都排不好。有一天易立明忽然跟他说，把那个角色去掉吧，你一个人演。他照着来了一遍，角色身上的孤单、矛盾、纠结，一下子全都表达出来了。对，还是神来之笔。

    “蝉能够出来叫第一声之前，要在地下蛰伏8年。它爬出来叫一年，生命就结束了。”

    “故 事新编艺术剧院”后来忽然散伙，谁也不知道已经坚持了那么久的易立明为什么说放下就放下了。当时他们排演的作品，平均每一个的打磨时间都超过半年，演出场 次却都只是二三场的样子，《悲悼三部曲》更是只给亲朋好友试演了一场，干脆没有公演。易立明对此的解释是：“戏还不够好，没资格公演。”姿态决绝。

    然后他重新出场，是以中国新锐歌剧导演的身份。两年内拿出了《蓝胡子城堡》《俄狄浦斯王》《茶花女》《骆驼祥子》等数部作品，做一部，是一部。

    此时，他还有更多计划在时间表里等待着。

    今年秋天，我们会看到他至少两部新的话剧，《帝国专列》和《等待祖先》，还有一部新歌剧。

    “我也会常常自省，在这样的时代里，我能做什么？我想明白了，我就做力所能及的实践。”

    “中英文学连线”，除了有哲学性的正剧题材，他还希望有一些喜剧，正好“过爷”写了慈禧的故事，《帝国专列》，再贴切不过了。

    《等待祖先》则是另外一个维度的趣味。

    上 世纪90年代，易立明和同为舞美设计的曾力一起住在人艺宿舍的时候，看《等待戈多》，觉得太好了。“但那时候演出来是真不明白，那是真荒诞。曾力就做了一 件事情，把它改了，叫《等待祖先》。”20多年过去了，易立明再想起这个剧本，觉得依旧是合适的。“贝克特谈论的是信仰，信仰在中国是缺失的，我们转而追 寻文化，想从祖先那里得到启示。这个转化非常有趣。”

    “中英文学连线”只是他8年戏剧计划的一个开端，他意欲在未来，每一年邀请一 个戏剧强国的作品来华，让创作人员进行深度的交流，并在中国戏剧、戏曲的历史中找到和他国的一种戏剧样式的对照。除了艺术的交流之外，他同样在意舞台技术 和制作人等后台部门之间的取长补短。

    一言以蔽之，易立明正在掀起一场当代戏剧的“西学东渐”。

    “每年新创作 6部话剧（其中一部外国戏）、一部歌剧。8年之后，就有48部戏可以同时上演。到那时我要办一个戏剧节——‘新蝉戏剧节’，租一个剧场演半年。”这是他的 理想。而这其中会涉及的所有费用，不出意外也将全部由他的公司支付。事实上，今年他就拿出了足够的资金筹办整个制作，没想到最后还有剩余。“说明我们的管 理做得好嘛！”

    “又能搞创作又会搞管理，你怎么做到的？”

    “这个就不得不说到我的经历。我上戏剧学院之前， 是学理工出身的。所以我理性方面还比较占优势。”他说，像“中英文学连线”中小剧场戏剧的剧组，标配是一个制作人、两个舞台监督、一个文学顾问。“后台管 理规范，部门人员充足，才能保证舞台上不乱。”他还把自己的舞台技术人员送到了苏格兰的剧院去交流培训，跟着外国剧组装台、工作。

    当然，除了这些戏剧创作和制作，他的团队还要投入人力和精力在其他的商业项目上，“不然钱从哪里来？”这是易立明的另一面，他极少对外言说。

    “你现在怎么定义自己的身份？”

    他巧妙地解答了这个问题：“不同的场合我是不同的身份。虽然做着企业，有一些收入，但是依旧是朴素的人，我对生存的要求不高，但是对生活的追求是高的。我想一直做自己热爱的戏剧。”

    他用的词是，热爱。

    “新 蝉”是他工作室的名称，来自白居易的诗句：“微月初三夜，新蝉第一声。”蝉能够出来叫第一声之前，要在地下待8年。它在地下蛰伏8年，爬出来叫一年生命就 结束了。那一年，它可以叫得很辉煌、很刺耳。“人人都说超越自己，但我不做自己做不到的事。新蝉，比较符合我的性格。”

    现在，他偶尔也会怀念“故事新编艺术剧院”当初在郊区排戏的日子，每天自己开车，在各个地铁站接上演员，封闭排练一天，傍晚再回城。他说有一段时间，每次回来的时候总遇到夕阳，暖烘烘的很亮，车刚好行驶在田野里……

    “但现在不能把工作室建在那边，不现实，要不每天大家上班多辛苦。”

    我脑海里正充满着夕阳和田野的景象，他忽然回到现实里，冷不丁理智起来。

    “其实我就是很理智的，但是本质上，我追求思想上的浪漫。”