他们的技术可被“占为己有”，演员却不能
——由《信任》所引发的剧场生态焦虑
《信任》剧照 摄影 段超6月5日在天津大剧院观看德国邵宾纳剧院的《信任》(福克·李希特与安洛克·冯·黛沃克联合创作)。当一个空的沙发在旋转舞台上由前向后移动的时候，我几欲流泪。但原因并不是因为被这个场景所打动，而是因为有时候看见心仪的作品(偶尔它们不是公认的“好”作品)时，恨不得将其“占为己有”。身为剧场导演，看戏已经养成“看后台”的习惯，即猜测作品是如何被编排出来。遇见《信任》这类作品的时候，我总会突然感觉难过——这辈子都找不到这么好的一堆演员，围在自己身边。
演后谈的过程中，有观众提问该剧的文本是如何被创作出来的，演员代替未到场的导演回答说：排练先于剧本。《信任》的文本不是(狭义的)“剧本”，而是一份调研，在李希特以“信任”这一话题对演员的“提问”中逐步完成，这是典型“编作剧场”(Devised Theatre)的方式，即使有一位核心的文本作者，演员“主动”提供素材也成为必不可少的部分，编舞方面亦是。从整台演出可以发现，导演提问、制定规则，演员回答问题、在限定下进行创作，就是作品“后台”最大的秘密，这个秘密也是令我感到“遥不可及”的原因——我们可以学到同步影像技术，学到比观念艺术还要“观念”的剧场前缀或后缀，并在实践中想像性地将心仪的作品“占为己有”，但唯独不能占有的就是“他们的”演员。
作品有若干“典型”的段落。比如一名以语言为主的演员和一名舞者同台：前者在台口处发表一篇檄文式“演说”，被语言带动着的情绪性身体开始手舞足蹈；后者在舞台深处，以模仿的方式对前者的肢体进行再现和发展——于是一对具有不同身体质感的“双人舞”在空间中一前一后“错拍”表演。导演不会告诉演员“演说”的时候手要举到什么高度，肩膀要呈现何种姿势，以及舞者的动作所发展的“限度”究竟是多少，导演只提出了“模仿”的规则和空间中身体位置的调度，而演员则创作了后面的内容。另一个段落，是两名强壮的男演员将一名正说台词的女演员托举起来，并完成各种甩与丢的假动作，在这个过程中，女演员的台词也在一种物理情境下发生变化，且不是我们熟悉的由内至外(体验派)的变化。在这一刻，语言(声音)与身体的关系有如液体与器皿的关系，女演员也充分将其转换到了这种关系中去。此外，《信任》作为“舞蹈剧场”(Dance Theatre)，一半是具有舞蹈经验的演员，另一半是没有舞蹈经验但依然以其独特的身体质感“舞蹈”的演员，他们彼此间形成了一种趣味性的“互为编导”关系，也使整个作品未被任何“一种语言”统领，这大概就是身体政治中的民主。
至于“信任”的话题在“全球化”语境中批判性地展开，也是西方左派的老生常谈，将其引申到人际关系的崩塌，也有点情境决定论的意思，更像一种长辈对消费社会下成长起来的后辈的谆谆教诲。而舞蹈剧场究竟能对社会议题的讨论贡献多少有效的成分也一直是我保持怀疑的，作为对古典舞蹈呈现虚幻又过时的反拨，现代舞蹈反其道而行之，走向浓重的政治化——譬如反战、族群、同志等题材纷纷涌现。当第一个舞者开始说话，语言逻各斯混入肢体的舞蹈剧场中，意识形态的成分更是被大大提高。但像《信任》中语言与身体的关系又常常是一种“错位”的关系，是反对“言行统一”的古典戏剧的样式，那么它的批判意识形态本身又成为一种自反性的呈现。
说回演员的问题。也许《信任》中的演员在欧洲剧场的环境下已经是一种“常态”，但正是这种“常态”令我焦虑。涉足舞蹈剧场的北京纸老虎戏剧工作室，在去年同德国慕尼黑室内剧院合作剧场作品《非常高兴》时，我曾观看过德国演员的排练。导演从未直接给出结果，演员具有在规则之中即兴创作的能力，而这些规则并非“人物”或“脚本”等。从另一个角度来说，如果不是国际交流的缘故，纸老虎戏剧工作室也不会一次性拥有这么多好演员。中国的大部分演员依然是被体制院团长期雇佣的“国有财产”，不能轻易被其它团体调用。也是在这种情况下，民间剧团经常是捡体制院团“节假日”的空档，作为强势的后者，却随时都可以中断前者的演出或排练计划。
虽然《信任》想要从各种场景中的人物关系引发对“资本”、“异化”等问题的思考，之前看李希特的剧本也包括他对信息社会的“媒介批判”，但这次剧场经验却使我对“演员”这一问题产生了巨大的“不信任”感——这是自我焦虑，也是对整个中国剧场生态的焦虑。
