12月11日至12日，由海南省作协、文艺报社和海南大学联合主办的中国新世纪长篇小说研讨会在海南博鳌召开。来自全国各地的作家、评论家和学者共聚一堂，总结回顾了新世纪以来长篇小说创作的成就，并对该领域近年来出现的新问题、新态势作出了深入的探讨。本报刊发研讨会的发言摘要，以飨读者。
重新认识长篇小说创作现状
阎晶明：
长篇小说在当前中国文学的各个门类中是最为繁盛的，可能没有任何一种文学体裁像长篇小说一样在今天受到这么多的关注。即便在“文学边缘化”的今天，长篇小说在出版机会、传播途径、改编机会等方面都依然占有很大优势。
现在各方面在重视、强调文学创作时都更倾向于长篇小说，长篇小说成为被关注、追逐、探讨与评论的对象。许多文学刊物都出版长篇小说专刊，没有出版专刊的也给予长篇小说相当大的篇幅，比如《人民文学》每年都要发表好几部长篇小说。就《文艺报》的单篇评论而言，基本针对的都是长篇。而对个体而言，过去一个人很可能因为写了一个优秀的中短篇作品，成为文坛关注的热点，这在今天太难了。
从创作本身来说，长篇小说的艺术特征等也值得讨论。对长中短篇小说的一些定性分析，诸如短篇写故事、中篇说结构、长篇写命运等，从主题、艺术形式上进行分析，也是非常必要的。特别是这几年，长篇小说创作出现了些新类别，这些新类别对长篇小说的影响都值得关注。过去长篇小说的类别很容易被研究者掌握，但现在情况越来越复杂，比如一个历史题材就很难说清楚，有真实的，也有架空、穿越的写法。
我们应该有更广阔的视野，包含更多的着眼点，结合更多历史时代背景，立足当前中国的长篇小说创作，真正提出一些问题，得出一些结论，对这些问题作出一些有说服力的回应。
孔 见：
新时期文学走过的这几十年，是中国社会分化最为剧烈的时期。甚至可以说，这几十年中国人经历的裂变与阵痛比过去任何时候都要多，而且每一个人所经历的又跟别人不一样。在中国人的概念下，每一个个体的生存处境与命运的差异性，已经扩大到可能危及社会稳定的程度。而且，在这样一个伟大国度，还缺少一种获得庙堂与江湖共同认可的情怀来拥抱如此千差万别的身世，让人们获得精神的慰藉与归宿感。如果说在这之前，几乎所有的中国人都具有同一种身份、同一种面孔、同一种履历，那么现在的情况却是有多少人就有多少个中国。因此，所谓中国经验是一个极其庞杂而富有的矿藏，它为作家的创作提供了超出他们想象力的素材宝藏。应当承认，中国作家在中国经验的文学转化方面取得了令人赞叹的成就，充分展示了方块文字组合所具有的魔力。但是，我们也清楚地看到，作家对中国经验的表达仍然是不够充分的，有的是因为时代社会的局限，有的则是因为作家自身条件的局限。这种局限除了表达自由度的匮乏之外，更多的是所要表达的人性内涵以及表达方式上的匮乏。即使是那些已经获得巨大成功的长篇作品，对中国经验美学提炼的纯度与思想阐释的深度，到底有多少超出常识与街头巷议的范畴？作家创作所凭借的思想资源和所运用的技术手法除了来自传承、借鉴与引渡，到底有多少属于真正意义上的原创？这都是值得关注中国文学的同仁们共同思考的问题。
长篇小说应重建历史观和回归难度
韩少功：
各种体例的小说不光有长度的区别。长篇作为一种特殊的体裁，应该承担体系性的感受或思考。它不是短篇的放大，就像一个对社会或人生的问题做的“大体检”， 不是“小感觉”。而眼下在实际写作中，长篇似乎变成了短篇的拉长与累积，变成了超大号的、肥胖型的小感觉。所谓“小感觉”与“大体检”的区别在哪里？“大体检”应该有更加多样化的手段，就像到了医院要做多种检查，有血检和尿检，有B超和胸透等等。但现在许多长篇小说，把在中短篇小说中的小发现无限放大，不仅视野局限，甚至用一种有色眼镜代替另一种有色眼镜。比方以前我们看惯了革命是历史的火车头的小说，现在很多小说就写成了反革命是历史的动力。作为小感觉的书写，有些偏见、异见、局部之见可能没错，可能有必要，但作为一种体系性的感受和思考，以木代林就可能形成误导。大体检还需要相应的大眼界和大胸怀，应该能回应这个时代和社会重大而艰难的精神问题。托尔斯泰、曹雪芹等都在小说中进行了这种重大而艰难的思考，甚至作家经常进入一种自我拷问的状态。相比之下，现在许多作家不敢跟自己进行这种对抗，躲避很多历史两难的问题、人生两难的问题，常常把艰难问题简单化处理，写一些缺少难度的作品。历史上最好的长篇，往往是作家对自己的知识陈规、道德标准、精神方向产生了自我疑问、反思、对抗，这才是长篇小说这种体裁的能量释放到最好的状态，才可能打动和震撼我们。但现在扪心自问，我们的写作是不是在避开难度？是不是在往浅水区游？我们可能写得很顺畅，但解释历史和现实的能力正在逐渐萎缩。另一方面，我们把对人的解释、对人性的解释，交给了一些地摊上的通俗畅销书，把人性简化为人欲横流、男盗女娼等等。于是，很多作家双向退缩，既不解释历史，也不解释人性，越来越退缩到所谓知识精英们狭小的生活圈子里，写一些自恋性的小哀伤、小发泄、小愤怒、小奸小坏、小恩小怨。我们既背对历史，也背对人性， 这时候如果有人说我们的小说越来越不好看，和现实没关系，与生活没关系，那么应该责怪谁呢？恐怕首先应该怪作家自己吧？我们被抛弃，是有原因的。因此，如何重新投入有难度的写作，把小说写得更好一些，对于我来说，对于我们来说，恐怕都是一个重大的挑战。
陈福民：
我觉得当下的中国长篇小说面临着几个比较严重的问题。其中最重要的一个困难和问题是历史观的倾覆与重建。对于长篇小说来说，不仅仅是一个简单的文体壮大，它的文体是有特殊意义的。我个人倾向于认为，长篇小说的结构其实就是一个写作者的历史观的展开。一个写作者应该有明晰的、能够自明的历史观，要通过一个长篇的架构去处理你的历史观。
第二个问题，就是我们在认知上，在道德判断上遇到的困难。现在很多小说使用的还依然是一种18世纪的道德观，从18世纪到今天，时代的道德观处在一个变化中，如果我们认真地研究和分析生活，分析我们的道德状况，应该看到这些细微的变化，我们的小说创作应该把它呈现出来，而不是停留在18世纪的道德观，保持一个基本的正确就够了。我们现在很多小说通过故事，通过人物的命运所表达出来的道德观和道德判断，理论上它都是对的，但是不接地气。
第三个问题，就是向社会转型寻求人物的历史需求。我们知道小说是写人物的，而一个长篇小说特别要塑造一个能够承担历史命运的重要人物，但是我们当下很多长篇小说都很难有能力写人物。我很难想象一个长篇小说，如果它不处理人物的话，它的人物命运、它的道德感、它的历史观怎么能够呈现出来。
蒋子丹：
中短篇可以因为一句话、一个场景，甚至一个标题，就激发你的创作冲动，而且你可以凭着这种冲动去完成它。但是长篇小说不行。我后来写了几个长篇，多少还是因袭了我原先写中短篇的习惯，可能被一个事情、一个遭遇所鼓动，就仓促上马。包括最近的《囚界无边》，还是沿袭的我原先写中短篇的创作习惯。陈福民先生说每个作者都应对历史做体系性的把握。以前我们跟男作家们聊天，就认为他们都是宏大叙事，是为了做伟大作家的，并不对自己有这样的要求，也没有从这个角度去想过。但是我觉得这有一个误区，如果我写了一个小人物的命运，或者一个普通家庭的命运，是不是就一定不是宏大叙事？它同对历史做体系性的把握之间，是不是完全矛盾的？其实，根本就不是我们原来以为的那样，你要宏大叙事，就一定要具有像《战争与和平》那样的视角和那样的把握能力。
我跟刘亮程先生有过一次谈话。他给了我一个长篇小说的稿子，看了以后，我说长篇小说跟散文不一样，它是一个系统架构，就是说你要盖一个楼房，你要有梁有柱，有通风口，有楼梯。而现在你的小说让我感觉你做了很多太精致的砖，但是没有梁和柱，所以你那里面人物全都是影子。那时候作为一个编辑，可以这么说。到我自己来写的时候，我确实认为这是站着说话不腰疼。因为我现在也想改正我原先那种遭遇战式的游击习气。我写作新长篇的时候，一直想找一种结构，既能很好地表达我的想法，又是一个比较独特的东西。所以我要再写，不会那么仓促上马，摸着石头过河，走哪儿算哪儿。我可能会要做一些思考，对历史做一个系统的把握。
张 莉：
新世纪以来，我们对史诗性长篇小说的评价标准和趣味都发生了变化。最大的变化是史诗类作品的逐渐退潮。“非史诗”创作成为长篇小说的一个潮流。为什么非史诗性创作在今天会成为主潮？我认为跟写作者的历史观嬗变有关。史诗性作品的背后需要有作家完满的、整体的历史观在支撑，今天这样的历史观在新一代作家那里几近于无，年轻一代喜欢破碎性叙事，尤其是1965年以后出生的作家，他们更喜欢破碎性的历史叙事而不是整体性的历史叙事。与之相伴，文学观也发生了变化，在这一代作者看来，作家只是记录者，他不是书记官，也不自认为一个伟大民族秘史的书写者。他们更多地认为自己是为个人而写，他并不认为文学写作有多么神圣，不认为写作具有某种价值和责任。拥有这种文学观念的作者，没有任何可能去写史诗性作品。
我很欣赏非史诗长篇小说写作潮流的出现，但它也有它的问题，即写作者的主体性缺失。作家对现实没有思考的能力。他无意判断，不愿判断，因而，在当代诸多流行的长篇小说中，就会伴随一种扭曲的价值观出现：“得权力、金钱者得天下”，当代诸多流行长篇都在不断重申这样的主题。在现实面前，作家并不想与现实作对，他愿意束手就擒。我认为，那种破碎性的叙事，不愿意做出立场和判断的写作是偷懒的和投机的，是“背着而不是向着火跑”，是作家的逃避，但杰出作品需要作家“向着而不是背着火跑”(别林斯基语)，暧昧的、游移的写作立场产生杰出作品的可能性很小。
杨庆祥：
实际上新世纪10年以来我们的长篇叙事有很大变化，比如说我们第一线的作家像贾平凹，还有50年代出生的这些作家他们的写作开始真正转向历史，通过他们的文本，可以看到现在长篇小说创作所存在的历史观的问题。
长篇历史叙事承担了复杂的政治社会学的功能。它不仅仅是要还原历史的现场和细节(如果有所谓的现场和细节)，更需要从当下生活中的情势出发，去重构历史各种细部的关系，将历史理解为一种结构而不是一种过去的事实，发现其内部逻辑与当下现实之间的隐秘关联，这就是本雅明所谓的历史唯物主义。
在最基本的层面，一部长篇历史叙事作品至少应该包括两个部分：第一是它应该有一种历史的经验陈述，这一经验由事实、材料、客观叙述甚至是个人记忆所组成，第二是它应该有一种历史观，这种历史观由叙述者的道德观、价值取向和审美喜好所构成，也就是说，它应该有一种不仅仅是基于个人经验的历史判断。在我的观察中，这10年来主要的长篇历史叙事都只是达到了第一层面，无论是《天香》《古炉》还是《四书》在经验陈述上都各有其特点，这种特点甚至构成了某种“风格化”的东西。但也正是这种过于鲜明的风格化的东西——具体来说就是上文详细论述过的历史的景观化、去成人化的主体叙事和历史的寓言化——阻碍或者说遮蔽了历史判断。
中国经验的表达需要作家的文化自觉
雷 达：
莫言的获奖给了中国文学很大自信，莫言的艺术独创性包含了他对中国文化的文化自觉和文化自信，这是非常重要的。莫言的后期作品民间化、民族化、本土化突出，以《檀香刑》为代表，融合了很多中国民族文化因素。他发现的东西是中国的经验。还有刘震云的《一句顶一万句》，写的那种孤独感就是中国式的。作家要有这种文化自觉，为什么长篇小说现在很难出现那种厚重的作品，原因就在这里。《白鹿原》被公认为厚重、宏大叙事，就是因为它做到了这一点，写出了文化人格，儒家文化在农民身上的表现写得很深刻。中国的小说传统中有很多资源都值得我们挖掘，不仅是章回体、讲故事、人物生动之类的，最根本的还是深厚的文化基础，《三国演义》《水浒传》都如此。中国古典小说很有思想，《三国演义》传达的观念、《水浒传》的重义都是传统文化资源，《红楼梦》中以道家、佛家对抗儒家的思想，这些传统在今天没有得到很好的开掘。我始终认为，中国的长篇小说有非常伟大的传统，我们要对民族文化有清醒、清晰的认知，看到自己民族的文化与其他民族文化的不同，要有文化自觉与文化自信。有文化自信、文化底蕴、文化内涵的长篇小说，才可能成为经典的、伟大的作品。
阿 来：
在我看来，对于一个写作者来说，种种关于自己正从事的那种文体的讨论，至多可以确定他已经完成的作品达到了什么样的水准，但对于他将要进入的那些作品的完成却没有什么帮助。或者说，这样的讨论可以帮助一个写作者生产出达到标准的作品，但无助于他写出更好的，用我们今天喜欢用的词，就是无助于他写出有创新性的、有超越性的作品。
因为那些将要诞生的好作品，都是从富于想象、勇于探索、敢于失败的人的笔下产生的。形式如何与新纳入视野的内容相契合、相激发，这种可能性很难从已有的小说陈规中获得保证。未来的好小说，是一个肯定存在，但却陷藏在人智识与经验迷雾中，难觅踪迹。简略地说，在我看来，和很多小说批评所说不同，在小说世界里，就内容来讲，并没有什么特别新鲜的东西。小说并不是踪迹多变的现实生活，把那些社会或个人生活中表象上的多彩与纷繁纳入到小说中去就能使得作品具有新鲜奇异的品质。这样的事实，在小说世界里，是绝对不会发生的。
这不是说，我因此就要否认人类关于小说的看法与经验也是一种宝贵的知识积累。因为小说是有知识的，关于时代的知识、关于道德的基本原则，特别是针对人与社会的认知而积累下来的种种思想，都应该是一个写作者应有的精神储备。还是引用库切说过的话吧，这些知识的积累，最后能帮助作家捕捉到“穿透肉体的天堂的光辉”。但这些知识又是如何帮助一个好的文本的生成，如何闪耀“天堂的光辉”，具体的途径与达成的方法，还是需要写作者自身的探索。
梁鸿鹰：
长篇小说创作的趋向和艺术技巧方面，这些年也是非常突出的。今年有两部小说，周大新的《安魂》和孙惠芬的《生死十日谈》显现了跨界的特点。《安魂》前半部分显然是纪实，后半部分是完全虚构的，但整个作品又不失长篇小说的感染力，这种写法应该是很大胆的，在今年是很重要的现象。《生死十日谈》很难让人弄清楚到底是虚构还是非虚构，边界已经非常模糊了。刘震云过去写的《温故一九四二》也是如此，这种新的探索对艺术的进步应该是有好处的。再就是，长篇小说向民间走得更近、更细致、更深入，对存在意义、人生意义的探索也很明显。第三，长篇现在到底面临哪些内在的危机，或者发展途径在哪儿，需要我们探讨。我们对长篇的发展还不是完全满意的，希望长篇小说在满足人们的精神需求方面还可以走得更远、更深入、阔达。有些长篇小说面临的问题也是文学、文化发展面临的问题，比如原创性问题，文本能否提供独一无二的经验和艺术享受问题等等，这是一个重要方面；二是，长篇要有故事、人物，小说提供什么样的人物，让读者如何认识世界，至关重要。长篇小说人物塑造的问题是很重要的，我们如何向世界展示智慧的、有内涵的、饱满的中国人形象，考验着中国作家；三是，作品流露的价值观问题依然是关键，作家张扬什么样的价值，是否有益于人生、有益于社会、有益于未来，如何鼓舞我们追求“中国梦”，同样十分重要。这些对当今文学研究提出了很多新问题。
王春林：
提及“中国问题”，马上就会让我们联想到前面曾经提出过的“中国经验”。一个“中国问题”，一个“中国经验”，虽然貌似距离不大，但二者实际上并不是一回事。所谓“中国经验”，更多地具有一种形式的意义，是在形式层面上强调一种区别于西方文学经验的中国小说传统的创造性转化与重构。而所谓“中国问题”，在最浅表的意义层次上，首先指的正是当下时代中国社会所实际面临的种种复杂的矛盾冲突，是处于又一个关键转折时期的中国社会未来走向到底如何的问题。作为一种非常重要的社会物事，文学自然也没有成为缺席者。以自己特有的形式对于中国问题做出必要的回应与表现，正是新世纪以来许多中国作家一种凸显自身人格良知的写作选择。需要特别指出的一点是，以上只是对于“中国问题”的狭义理解，在更普遍的意义上，我认为，举凡是曾经在中国的现实中或者历史上对于中国社会的发展演进产生过重要影响的种种社会问题，实际上也都可以被看作是需要我们予以强烈关切的中国问题。正因为强烈地认识到了“中国问题”的存在，对于中国的现代化，对于中国文明的重塑与提升均产生着极为关键的影响，所以，富有责任感的中国作家就把自己的关注视野投射到了对于“中国问题”的关注与思考上。
毕光明：
新世纪的乡村叙事是以“底层叙事”为主流，并且是“以乡土中国的现代化转型为总主题”的。在由政府主导市场经济发展和城市化进程中，中国大部分地区的农村因主要劳动力背离乡土所引起的乡村社会发展的停滞，在短时期内还不会有太大的改变，农村、农业和农民依然是困扰中国社会现代化建设者的一个沉重问题，文学中的乡村写作也就不会因都市文学的兴起和日渐繁荣而减弱它的重要性和影响力。这类写作自身的变化当然会有，主要是乡村叙事中的乡土气息会逐渐减弱，而与城市相关的叙事元素会不断增加，因为现代化的扩张与渗透以及城乡统筹的制度安排早已改变了中国乡村的原初形态，乡村社会的政治、经济和文化生活与城市有越来越密切的关联。在文学史背景上把这类创作称作“乡村叙事”，以区别于上世纪二三十年代的“乡土文学”、五六十年代的“农村题材创作”和80年代的“新乡土小说”，正可以突出乡村的社会变迁及此变迁中人的命运赋予文学写作的新质，其间自然也包含了创作主体与表现对象在审美关系的构建中产生的各异的文化判断。在现代化的大趋势下，乡村的出路并不明朗，而乡村发展的问题却十分突出，因此，新世纪的乡村写作更多地带有现实批判性，呈现出现实主义的文学品格。
类型文学提供了精神症候的时代镜像
李云雷：
“官场小说”作为一个研究对象的价值在于，它为我们提供了一个考察当代社会的窗口，我们可以从中看到当代社会运行的规则与“潜规则”，中国政治文化和政治文明的现状与进程，以及从中折射出来的当代社会的价值观念与精神氛围。
在过去10年的视野中，“官场小说”内部有一个从“现实主义”到“实用主义”的变化；在过去30年的视野中，从“改革文学”到“官场小说”，有一个从“思想斗争”到“权力斗争”的变化；在过去60年的视野中，“十七年文学”开创了“思想斗争”的模式，在“斗争”中更具理想性、人民性与纯洁性；在过去100年的视野中，“官场小说”与晚清的“谴责小说”最为相似，但其最大的不同在于对现实秩序的态度已由“谴责”变为“认同”。
在上述分析中，我们很容易从中读出对“官场小说”的批评性意见，但在我看来，“官场小说”最大的价值，恰恰在于它将一种主流价值以艺术的方式呈现了出来，让那些隐秘的“政治无意识”显影，在这个意义上，“官场小说”是我们这个社会的精神症候，也为我们提供了时代的一种镜像，我们可以对镜中之像加以批评，但却无需归罪于镜子本身。这个镜中之像呈现的是一个“权力斗争”的世界，是由重重叠叠的权力关系构成的网络，只要进入其内在逻辑与机制，便很难挣脱出来，仿佛鲁迅笔下的“无物之阵”，或者“万难毁坏的铁屋子”。那么，面对这个新世纪的“铁屋子”，我们该如何突围呢？
欧阳友权：
网络类型化长篇小说的风生水起，已经成为新世纪中国文坛上一道别样的风景。
类型化小说的井喷式增长是网络文学市场化选择的必然结果，由于这种小说适于网友的点击期待，能吸引读者付费阅读，并切合特定写手的知识专长和创作个性，有利于文学网站的分类管理和市场营销，因而能在近百家原创文学网站中以40余种不同类型笑傲网络空间。
网络类型小说的大行其道，源于网络运营的商业驱动、“读者中心论”的创作动机和网络分众化的技术范式。“眼球文学”的“人气堆”现象、“点击为王”的“长尾效应”、传统类型小说积淀下来的审美心理赓续，为网络类型小说赢得了丰沛的生长空间。
如何有效规避写作模式化的“重复短板”，消解文学想象力“枯竭焦虑”，形成创作资源的“接地气”与“打深井”，最终走出“递减曲线”的边际效应怪圈，是网络类型小说摆脱生存焦虑、创作精品力作的关键。
黄孝阳：
我们讨论长篇小说，首先要做的是一个大的区别，即严肃文学与通俗或者说类型文学的区别。它们的生存模式、受众群体，完全是迥异的，是两个方式。相应的也就是说它们的评价与激励体系也应该是两个模式。
就我个人看，严肃文学是对自我的沉思，对他者的凝眸。过去我一直觉得，人活在世上是一个自我认识的过程，认识自我，然后摆脱自我。他者的凝眸或许更重要。你觉得自己是严肃文学写作，你就不要去羡慕别人的书销量多少。这个时代，商业精英比文化精英、道德精英更能获得普遍的崇拜。但商业法则并不是一切领域的法则。大家都知道马尔克斯的《百年孤独》，去年它在图书市场上取得了一个骄人的成绩，发行了100万册。当时马尔克斯对它的期望值是能卖1000多册就觉得非常幸福了。当然这是个案，被时间淹没的好东西很多，时间并不是一个公正的法官。但人是要意义的，这个意义就是文学所要追求的。你要对自己有信心，我们不是去看一个投入产出比，还有什么比这个追寻看不见的历史更有意思的事？所以我们要把山羊与绵羊分开，把严肃文学和类型文学分开，这有助于我们理解文学的本质，并作出相对准确的判断。
近期海南的长篇小说创作
刘复生：
综观海南奥林匹克花园长篇小说大奖赛“特别大奖”入围作品，题材风格各异，既包括具有浓重地域风格的市民、乡土写作，也有超越地域经验开掘普遍性文学主题的深入探索；参赛作家既有成名己久的文坛宿将，也有崭露头角的文学新星。
崽崽的《我们的三六巷》无疑是这类作品的一个最为出色的代表，它向我们展示了一卷海南当代的市民生活史和风俗画。杜光辉的《适天石》则是站在中国传统文化的立场反省现代社会的力作。李焕才的《青龙湾》则从纯粹海南乡土民间的角度观照社会，因而带有几分戏谑与狂欢化倾向，跃动着一种民间文化的活泼气息，它向读者展示了海南民间生活的生动场景，尤其是儋州调声的对歌让人印象深刻。《英海滩》通过串珠式的结构叙述了一部较为复杂、另类的海南史，试图去呈现一个差异化的、面目含混的热带乡土化社会。“80后”作家林森的《暖若春风》显示出年轻作者出色的才华，感伤的少年成长经历在炎热潮湿的南方热带小镇中展开，别具一种韵味，杨沐的《双人舞》是一部才华横溢的小说，它以一个有点悬疑色彩的故事，讲述了异化的个人寻找自我的戏剧化过程。马原的《牛鬼蛇神》在参赛作品中最具有形式上的探索性，它以多元化的叙事线索，试图建立一个亦真亦幻的玄学化的艺术世界。小说以两位主人公在“文革”大串联时期建立的友谊为线索，连缀起北京、西藏、海南三地的不同的生命经验与人生感悟，在开阔的时空跨度中，不懈追寻人生的形而上意义。
张浩文：
近期海南的长篇小说创作有以下几个特点。第一个特点就是海南的本地题材得到广泛开拓，一些重要的题材内容在长篇小说中得以体现，比如海南历史上的移民潮；比如海南解放战争的革命历史；比如海南在建成特区之后，10万人过海峡的历史事件；比如海南建省以后，原住民所遭受的文化冲击和生活变迁；比如海南的海洋文化；比如海南的多民族文化；比如海南的房地产风潮等等，这些题材在近年的长篇小说创作中得到充分的开掘。
第二个标志，域外题材的丰富多样化。海南吸引了全国各地不少作家来到这里，这些作家分为两种，一类是移民作家，比如韩少功、蒋子丹等，还有一类是寄居作家，比如马原等。这些作家他们虽然在海南，但是没有写海南的生活，依然表现海南之外的题材，形成了海南长篇小说创作域外题材的一个多样化。
第三个特点是海南长篇小说创作具有浓厚的文体意识。从这几年海南长篇小说看起来，很多作家都特别注重在文体上的创新，日记体、侦探小说、影视剧、传统笔记小说、穿越体，等等，都被结合到小说写作中，在文体上给人耳目一新的感觉，显示了海南小说在艺术品位上的追求。
第四个特点是青年作家迅速成长，进步很大，今年海南长篇小说一个可喜的现象就是青年作家逐渐增多，他们不断推出新作，而且起点高、影响大，已经成了海南文学创作的中坚力量，这些青年作家的创作非常有潜力，他们将成为海南文坛的明日之星。
(李墨波、李晓晨根据录音整理，未经本人审阅)
