此文为杰姆逊教授参加“北京大学大学堂顶尖学者”演讲以及北大中文系的学术研讨会回答听众提问内容。提问：杰姆逊教授您是否愿意先谈一谈您最近的研究工作。
杰姆逊：首先是关于我的新作《再现资本》，其主要内容是对《资本论》第一卷的阅读。它的主要观点是，资本是充满运动的系统，同时也是一个充满矛盾的系统，这个系统需要与它相对应的一种叙事方式。很多人认为资本就是钱或者货币，而实际上这只是虚幻的解决方式，非但不是正确的解决路径，而且是不断产生新问题的问题。在这次对《资本论》的阅读中我较为注重的是失业的问题，这也是《资本论》第一卷在当时处理的一个非常现代的问题。马克思将资本的运作过程称为“节省劳动的过程”，这其中就包含了巨大的矛盾，即机器发展生产力却没有缩短劳动者工作时间的问题，这其中内在的包含了资本主义的危机。
第二点我想谈的是关于时间的问题。西方关于时间的问题基本上可以分为两大类，第一是连续性的、指向未来的过程，另一种是瞬间，是过去与现在的交汇点。第一种观念是亚里士多德提出的，后者则是圣奥古斯丁的观点，他将时间称为“永恒的此刻”。现在的对过去与未来的丧失及无时间感不过是一种关于时间的观念压倒了另一种关于时间的观念。这种时间观念的内在矛盾也在关于文学的领域体现出了明显的效应。如19世纪之前的现实主义文学创作中，叙事形式是将叙述作为一种目的或者宿命，作为一个完整的轨迹。所以本雅明说叙事是在死亡的尸体上温暖自己的手，也即死亡是故事和人生的收束。这种时间观念与后现代的无时间点是很不相同的。19世纪以来的许多视觉理论都与后一种时间概念密切相关。
第三个领域与我最近的工作有着紧密的联系，即关于情感的问题。我对两种不同的情感类型作了区分，即affect和emotion。前者所代表的是较为晚近的理论，如在德勒兹等人那里。我们一般意义上的情感(emotion)，如愤怒、悲哀、爱恋等是属于可以被命名和对象化的情感经历，比如荷马史诗中阿喀琉斯的愤怒等等。也就是说传统意义上的文学中的情感是可以被命名的和物化的。另一种情感(affect)则是肉体的一种存在状态，有点类似海德格尔存在主义理论中的情绪，如烦、畏等等，是比较难以用语言来描述的无名状态和身体感知。我所感兴趣的是这种情感内部存在的一种对立和矛盾，在音乐和文学领域这也是非常有意思的现象，最近我对瓦格纳和意大利歌剧的研究与此有关。比如意大利歌剧中的咏叹调一般都是为歌曲命名的，而瓦格纳所表现的是一种存在主义意义上的有待命名的情绪和身体的感知。这就是我最近所做的工作。
提问：您常常提到形式与内容的问题，这一范畴在您整个理论体系中处于何种地位？
杰姆逊：形式与内容的关系是十分有趣的，我在形式与内容方面所做的工作受到了丹麦语言学家伊尔姆斯列夫的影响，我把它简化概括为形式其自身也可以有形式，有形式里的形式和形式里的内容，内容也包含内容里的形式与内容里的内容。形式总是一种有内容的形式，形式本身也有自己的历史。它并非是空洞的而是有实质性内容的存在。内容本身是有形状的，以一种已经被历史构成了的形象呈现在我们眼前。比如有人打算写作一部无产阶级小说，在这个过程中，无产阶级这一内容有自己的历史，小说这个形式本身也有自己的内容。当你决定要写一部无产阶级小说的时候，其内部具有很复杂的构成，每个部分自身也带有自己的形式，而每一种形式又带有其自身的社会史含义。
其次，关于形式和内容，这一对矛盾所提出的最重要的内容是表象与再现的问题，这是我的《再现资本》一书体现出的一个问题意识。资本不是简单的对象和客体，而是动态的，目前为止没有一个形式可以简单的表征和把握它。《资本论》作为一个对表象的尝试带有了这样的问题性。我想举另外一个关于音乐的例子，交响乐是一个较为古典的音乐形式，其中一般都包含快板乐章，这个部分实际包含了来自于民间的内容，是贵族将其上升到可以供贵族使用和消费的宫廷音乐形式或高雅音乐形式。一旦进入这种形式中，它又带有了贵族音乐的传统形式特点。所以形式与内容的辩证法有助于我们将这一问题复杂化，把握形式和内容间的多重性，也提醒我们在不同的历史时期，老的形式不能再适应新的内容，如新的媒体、电子、网络等等。所以形式本身的实质性使其无法捕捉、把握和再现新的内容。形式和内容的辩证法也可以帮助我们在再现论的意义上判断再现所出现的断裂和崩溃。到了这个时候，形式与内容的关系需要被重新构建，形式和内容本身的概念也会得到新的修正。
提问：在后现代社会还有没有什么东西是没有被寓言化、神圣化，不可以被降低为现象的存在？
杰姆逊：这个问题非常有哲学意味，我在某种意义上也是一个黑格尔主义者。黑格尔认为有事实，事实都是经过中介的事实，即便是看起来十分确定无疑的事实也都是值得怀疑的，还是应当把历史归结为一种虚构。而且重要的不是事实到底是什么，而是对于事实的经营和管理、叙述和编织。每一种叙事都会受到其他叙事的挑战，这既是阐释学的斗争，也是意识形态的斗争。当然这并不是要求我们接受一种完全的相对主义，问题的出发点是要拒绝经验论和实证论对事实的不加反思的坚持，并将其理解为一种观念和意识形态。在这一层面上的事实是一种观念的原材料，在这个意义上它又成了一种内容，而内容又必然对应某种形式。内容是以何种形式出现的是我们进行意识形态批判和叙事分析的切入点。这些叙事意识都是有力量的，这些力量是事实性的力量，而它的力量正是来自于这种形式。
提问：后现代社会，时间已经被缩短为一个瞬间的点，是不是说明时间性剥夺了个人与过去历史的亲密，所有的历史经验都被缩短为瞬间的点，在时间性下，包括我们个人，包括过去之间的关节简化为瞬间的一个点。那么对于你而言这算不算是一种历史性的损失？
杰姆逊：人和过去的紧密关系并不是从我们自我生产出来的，而是在自我和客观环境之间的关系生产出来的。比如在一个房间里、一个城市里、一个社会空间里，这个空间不断地告诉我们是谁，这个世界的空间界定我们成为过去的一部份，而不是我们自我成为过去。如果外界环境变了，我们的过去也就消灭了。那么今天，譬如说，我们从一个机场到一个机场，而且都是在任何一种国家、文化、历史、传统之外。这样，人们和过去、传统这种历史之间的紧密而丰富的关系，确实就是被消除了。现在文化中所说的怀旧的类型，电影啦，小说啦，但怀旧的故事并不是真实的，而是虚构的。
提问：您常把一种文化风格和一个历史阶段联系起来，这本身是不是目的？它提供一种历史性的叙事或者阶段化的说明，比方说把早期工业社会对应现实主义，帝国主义阶段对应现代主义，媒体的、景观社会对应后现代主义，这只是提供一种阶段化的说明呢，还是说它可以带来一种更深入的、更实质性的内容，带来真正的价值分析？
杰姆逊：我们在谈风格的时候，其实我们把风格分成两部分。第一种是个别艺术家的手法、风格特色；第二种是特定历史时期的文化。有一种历史主义的态度，把一个历史时代作为一个整体的艺术作品来消费，比如斯宾格勒的《西方的没落》，把一个时代作为一种文化作品，这是一种审美式的美学的历史主义。这种历史主义是有用的，因为我们在讲、在教历史的时候，可以用这种方法来讲授不同历史阶段的特征。我也同意不同的历史阶段有自己的风格特色，早期的“后现代主义”指的确实是这样一种风格特色。早期的现代主义、现代派的审美尤其是建筑领域特别强调审美的绝对性、严肃性，以至于带来的实验性、否定性，导致这种审美并不能带来快乐，而是强调一种责任。早期的后现代主义作为一种建筑风格出现的时候，就想摆脱这样的绝对性与责任感，强调对使用者的友好快乐。因而现代主义者通常把后现代主义的同行称为花里胡哨。所以，在这样一个转换的过程当中，我们确实可以看到明显是一种风格出现了或者一种风格衰落了，我们可以做这样一种区分。也是在这样一种定义上，我们今天可以说后现代主义终结了，它已经过去了，它已经不再是一种很新奇的，它在风格上已经终极了。在这个时候，我就想提倡一种从“后现代主义”到“后现代性”的转换，因为我们可以说，后现代主义作为一种审美风格、文化风格是已经成为过去了，但是我们不能说，后现代性作为一种资本主义历史阶段、经济基础已经终结了，这是一种非常荒唐的想法，这是把一个仅仅是风格、形式、文化的问题转换到历史经验、历史体验。
我在一个特殊的意味上用“风格”这个词，借用的是罗兰·巴特的用法，就是风格是一个艺术家特有的特色。在这个意义上，风格确实是一个确定的，比如法国革命前法国古典主义对诗歌的音步有非常明确的要求，有规范、标准，风格在这个意义上有具体的内容。古典主义强调规范，不允许个性，它要符合总体的规范要求。而在市场环境中，个人要去找买主时，他就要表现自己的个性，风格这个概念作为一种话语对应的是现代派、现代的一个特殊的历史现象。在老的等级制、旧制度、规范的共同体崩溃之后，浪漫派、个性、个人、个人主义风格填补了这样的空白，提供新的历史内容。奥地利的一位马克思主义批评家曾提出，在这样一个市场环境中，艺术家要提供的真正的产品是他自己的灵魂，他要把自己的灵魂生产出来，作为一种商品，作为一个有特色的产品来行使，他生产的是自己的个性、灵魂、风格，当然，风格在这个意义上是对应着这样一种特殊的资本主义、中产阶级、市民社会的风格生产的环境下所出现的情形。所以，在个人主义作为一个市民阶级的文化市场的消费，当然是强调风格，在这个意义上，每个艺术家都是非常有个性的艺术家，有塞尚的风格、马奈的风格、毕加索的风格等，现代主义大师都属于这样一种个人风格的历史时代。
在晚期资本主义或者说第三期的资本主义，现代主义向后现代主义变动，个性、个人主义被取消掉了，风格的含义自然发生变化。随着大工业的进步，所谓后个人主义时代，个人、个性都终结了。所以我想提出一个所谓后风格时代，现代的艺术作品都是没有个性的、就像安迪·沃霍尔的作品，是把已经存在的影像、形象大量地复制，当然我们可以说这是安迪·沃霍尔的风格，但这已经不是“风格”这个本意，而是一种“无风格的风格”，是风格之后的时代。我想用这样一种方式把后现代性的问题提出来。这并不是指责这样的艺术家没有风格，指责这样的艺术家只是印刷，而只是描述一个历史范式的转化，变成一个后风格的时代。当然，我们都知道，只要还有艺术市场，它就要强调各种各样不同的东西，各种各样的不同特色，但我们仔细去看各种艺术家的笔触和细节，这和我们已经谈的“风格”是不一样的概念，这可能是所谓“奇异性”意义上的不同，而不是以前个性意义上的不同。
提问：您出版了《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》，现在，您又提出了奇异性美学，是不是对那本书所作的发展？在那本书里您似乎并没有涉及全球化这个主题，您是否可以具体一点谈谈奇异性美学这个概念以及它与全球化问题的关系？
杰姆逊：是的，正如我所说的，我并不是否认那本书里的任何描述，距离那本书的出版已经有20多年了。但是之后的日子我发现，这种自然发生的、我们称之为“全球化”的现象，确实是这样一种东西，它可以被看作是后现代的某一面。我不是要说后现代带来了全球化，但是通过观察全球化带来的一切，我们每个人都能丰富关于后现代的描述。比如，我认为殖民主义的没落是它的一个特征。对我而言全球化是形容晚期资本主义的一个词汇，也可以形容第三阶段的资本主义。全球化即是某种本质上的金融资本中心代替工业中心，金融资本已经先于工业资本，而我们对金融资本的狂热追求已经超过了艺术形式和描述的其他形式，但是这又意味着世界上的日常生活变得越来越标准化，变成了鲍德里亚和居伊·德波所描绘的富有社会奇异性的一个文化的某种影像。其中我有一个更有效的办法，就是将所有的问题本身都收束在一起，就是比较强调有这些文化现象下边的这个经济基础，特别是金融资本的运作方式，这是一种无论从抽象性的意义上，还是从空间取代时间这个意义上，都是后现代文化的一个经济基础。而空间就是时间的流逝，从一个地方到另一个地方，被废弃掉。你能感受到这种金融资本影响范围，当忽然发生的经济危机或者新的金融状况，以极快的速度出现，整个过程甚至不到一天。这里边我还想专门提到一点，就是这个时间，我们讲后现代意义中空间消除的时间，实际上在很多时候、很大程度上谈的是新的通信手段、通信技术带来的在时间上的同时性这个东西。这个时间一点上可以获得基本同时的这个信息造成的共时性，这带来了新的经验，带来了新的现实。
提问：在后现代的意义上， 不存在早期资本主义时代和大工业时代的“民族国家”、“阶级”、“大都会”这样的现代主义意义上的阶级政治、集体意识。但我们看今天的中国，一方面大家都变得越来越平均化，在这个意义上没有个性，都变成了消费者；但另一方面，当代中国又有大量的产业工人、农民工，这样新的社会群体，在阶级意义上的认同又不断出现。我想问一下杰姆逊教授，怎么看待这样的中国：一方面，它确实是全球化的组成部分，在这个意义上并没有一个特定的独特性，这是和民族主义者、文化中心论者所认为的不一样；但另一方面确实在生成一种新的政治可能性，集体性，或者说一种集体认同的可能。
杰姆逊：这是非常复杂的一个问题。我想讲的是，现代也好、后现代也好，都不是一种内部同质的、均匀的、涵盖性的、铁板一块的概念，并不是说昨天我们是现代派，今天我们就是后现代派，或者昨天我们是现代社会，今天我们就是后现代社会了，它总是有交叠、共存，有混合，在这里边关键的问题不在于一定要为社会、个人、作品定性，它是现代派的还是后现代的，而是要去看这个结构里现代主义和后现代主义的比例，它是一个结构性的问题，而不是一个简单的历时性的今天是这样的明天又是那样的，这就又变成线性的看法。
集体性的问题是非常复杂的问题。集体性和我刚才谈的奇异性的问题很有关系。阶级、民族这样的概念内部都充满了矛盾，它同样也是一种结构性的问题。我在杜克大学的同事——迈克尔·哈特提出了一个新的概念叫“multitude”，就是“众”，一堆人，而不是叫“人民”、也不是叫“大众”或“群众”、不是叫“集体”，这些都是有非常明确的历史含义的，而它是众人，这样的概念是不是有用，也是一个非常有意思的问题。但是在集体性的概念里边，我觉得“阶级”这个概念严格来讲并不是一个集体性的概念，它指的是一个在特定的社会性生产结构中的位置，阶级这个概念指的是这样一种位置，只要有社会就有阶级，因为你在社会空间里的地位、关系决定了你的意识形态、立场是不一样的，阶级是这样一个结构性的意识形态的定义。今天我们看各种各样的政治，multitude，比如说阿拉伯之春，忽然一群人就上街了，就推翻了政权、打出了什么口号，但是他集合的方式并不是说有什么共同的阶级立场， 而是跟后现代的通信技术、媒体技术、手机短信、微博有关，这样集合起来的人群本身面临一个新的问题，就是怎样持久化，来年怎么样，它怎样成为一种长期的政治运动，这都是它的问题。我看不出来这里面它有一个明确的政治纲领，它也不是一个政党，它只是瞬间集合起来的，这样的话就和我们讲的所谓瞬间的时间上的一个点所带来的形态，也就是“奇异性”有很大的关系。而现代主义的政治、先锋政党——布尔什维克政党是工人阶级的先锋队——和艺术里面的先锋派的先锋是有非常深刻的互动关系，政治的先锋也会从艺术的先锋那里学到很多东西，反过来艺术的先锋也会从政治的先锋那里学到很多东西，而今天的multitude是非常不同的。这里我想提出一个结论性的看法是，所有有关集体或者集体性的名称在概念上都是普遍的，但关键不是它的命名是不是普遍的，而是说我们在使用这些普遍的名称时，它有没有特定的议题，特定的作用，这是问题。我不知道这样一个看法能不能提供一个更有效的分析方法。
提问：在您的理解中，马克思是如何看待民族的，您又如何看待中华民族的复兴？
杰姆逊：马克思谈到过关于民族的问题，但是没有系统地阐释过民族以及民族文化，我更愿意谈民族的形式与民族的历史境遇而非民族本身。马克思是国际主义者，但是他并不认为文化决定人们的行为，这种拜物教式的文化理论在马克思那里是不成立的。例如法国工人阶级的运动在特定的历史时期会支持不同的政治力量，可能是皇权，也有可能是无政府主义或其他，但这并不是由法国的文化基因决定的，这只是由其斗争的形式和针对的具体问题决定的。民族形式是一个值得分析的问题，但是脱离这一点去谈民族和文化是不合适的。在全球化时代民族国家将会消失是十分荒谬的说法，资本主义全球化恰恰是以民族国家作为手段和工具来进行资本和资源的配置的。而福利国家等则是在资本主义全球化过程中的一种应对举措，其根本目的是增加劳动力的竞争力和技术水平等。民族国家之间不仅有发展的不均衡，也有不均衡的货币兑换率等问题。关于文化的问题也不应当单独谈论，不论哪个国家的文化都应当与特定的历史情境相结合。关于民族寓言的概念，它所指向和对应的文学是第三世界国家或西方国家特定的国家建设和国家成型期，是在这样一个特殊的历史阶段中出现的。不同的时期民族寓言的情形也会发生不同的变化。比如伊斯兰教就是一种关于集体性的想象。德勒兹认为，政治艺术对应的不是纯粹的人民，而是将要出现的人民，是一种对将要出现的集体性和社会理想的召唤，它的方式可能是希望、乌托邦与理想，也可能是幻灭、绝望、反抗等。
提问：您如何看待当前第三世界民族寓言与历史语境的改变，联系当下的文学，您能否提供一种阐释模式？第三世界的定义应当如何理解？
杰姆逊：民族寓言并不只是来自于民族，任何一种群体都可以拥有自己的寓言，每种寓言也都对应着特定的历史环境与阶段。正如鲁迅在“五四”前后的写作对应着中国新的国民群体的出现，他的特定的寓言方式是对这样的整体性和群体叙事的一种再现。又如非洲的一些作家作品中的特定群体的形成等等。群体的形成不见得以民族为单位，也可以是族裔、性别等等。它只是一种政治性的写作，为这个群体提供一种形状，提供一种正面的英雄形象或教诲。但是这里存在着政治写作的一种内在困境，即过于积极容易丢失其现实性，过于消极则会使人灰心丧气。如今日欧洲，正在形成一个整体，但是其内部也存在许多矛盾冲突和多样性。关于这个共同体如何构成，还是一个再现的问题。在这一过程中，寓言作为一种机制还是有其作用的，但不一定要与民族国家联系在一起。
提问：有学者在书中提到，您坚信资本主义会被社会主义所取代，您对此怎么看？
杰姆逊：马克思认为对立和斗争的阶级要么一起毁灭，要么他们的斗争带来一个新的社会。我认为现在的斗争是非常激烈的，但至于这样的斗争将会带来怎样的新的社会形式我们还不知道。如马克思在《共产党宣言》中所说的，无产阶级的命运是普遍悲惨的，在20世纪60年代，资本主义国家的各方面似乎发展得都很好，包括劳动的阶级。但50年后的现在，美国1%的人口掌握着60%—70%的财富。这种状况是不可能持续的，必定会带来变革。马克思对社会主义革命的最基本条件的论述是需要资本主义世界市场的最终完成。而资本主义的世界市场的发展最终带来的只能是世界劳工的普遍商品化，农民阶级被彻底消灭，是普遍失业的可能性。因为资本家和商人所做的事情并不是要创造就业，而仅仅是赚钱而已。资本的逻辑既不是为了人也不是为了环境。这种状态能否持续是目前所面临的最重要危机。所以我们或者创造出一种全新的制度，或者大家一同灭亡。关于所谓的“必然性”，它只是一种特殊环境下的政治口号，或是一种策略性的修辞，而不是一种需要被直接搬用到现在的奋斗目标。但是，不作为是一定没有前途的。当年前苏联卫星上天的时候，给当时强大的美国造成了巨大的恐慌，这表征出其脆弱是隐藏在其强大的外表下的。人们应该有信心。
(本文是金永兵、武梦恬、辛爽根据杰姆逊教授作为“北京大学大学堂顶尖学者”于12月12日北京大学演讲后回答听众提问、13日他参加由北京大学中文系与北京大学批评理论中心主办的“杰姆逊与中国当代批评理论”学术研讨会时的问答录音以及张旭东教授的现场口译，整理、编译而成。)
