在一次讲习会上，有人问：“参观书法展览，怎样的作品最引起你的注意？”
我当即回答：有个性又有启发性的作品，最有吸引力。
说实在的，这样的作品不可能很多。马世晓的草书，早已在我的观赏经验中占有位置。我们20年前相识，便有了共同语言，他在此前后的作品，已经奠定了后来的面貌，具备了向狂草飞跃的形势。
音乐和书法，前者诉诸听觉，后者诉诸视觉。就感官接受来说，具有纯粹的审美性质。所以前人颇多将音乐与书法并提。丰子恺曾说，“书法与音乐在一切艺术中占有最高的地位。” 梁启超则认为，“如果说能够表现个性，这就是最高的美术，那么各种美术，以写字为最高。”
今年72岁的马世晓，当其青少年时代，在音乐与书法之间，是哪一门艺术让他更早地显露天赋？这个问题可能难以回答，但也许不很重要。重要的是他较早开发了艺术的敏悟力，热爱音乐也热爱书法，曾报考中央音乐学院未能如愿，而从二胡、琵琶、钢琴等多种乐器获得的美感经验渗透到深层意识，却对他后来在书法上的创作起了非同寻常的作用。在这一点上，我与世晓有类似体验。我在少年时代也爱好音乐，虽然没有像他那样想进入专业。以我的体会，无论学得多少、水平高低，倘若抱着真诚的、专心致志的精神去做，“潜通”的素质是可以培养的，当然不否定各人天赋有别。
音乐在时间里流动，书法在空间中展开；时间流动里有空间，空间展开中有时间。马世晓怎样把乐感运用到草书之中？我想最重要的是情感的相通。而由音符的组合“转换”到线条的构成，既有共通性又要掌握艺术的特殊性。
节奏感是运动着的生命特别是高级有机体的重要特征。有节奏感，必然有虚实。而虚与实作为一对美学范畴，比之自然状态里的虚实又有了进一步的意义。传统艺术中的“虚”十分重要。戏剧、诗歌、音乐、绘画等都以“虚”为高境界。虚实相生，“实”是基础，有了“虚”，便生发出意境，产生象外之旨、言外之意。“虚”也是在高速运动中发现的一个特征。摄影家以常用的时速拍摄静物与动态的物象，后者会出现虚的影象。但传统艺术中的“虚”更属于一种长期形成的审美境界，积淀为民族审美心理素质的重要元素。
在节奏的运行中能“虚”、善“虚”，是马世晓草书的一大特点也是一大长处。做到这一点很不容易，要散怀抱，能“收”更能“放”；能“静”更能“动”。马世晓草书中的“虚”，是在大运动量的挥洒中实现的。他那忽上忽下，欲上先下；忽左忽右，欲左先右；亦收亦放，欲收先放的线条运行，使人联想到韩愈论张旭的所谓“变动犹鬼神”。“鬼神”无定形，无常态，不可捉摸。从张旭的《千字文》可以窥识。“鬼神”，我意会还内涵着神秘感。宇宙中充满着未为人知的事物。神秘感引人遐思，它不是反理性的，倒是超越理性，以此扩充我们对狂草的认识，我想会有积极的意味。
“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”孙过庭的经典论述，把真草二体的点画、使转与形质、情性来了一个颠倒。前一句说“真”，静态，由“使转”获得动感、神韵。后一句说“草”，动态，而动感、神韵却从“点画”生发。需要说明，真草二体的动静以及使转、形质的关系是相对的。真书的点画中有一波三折，岂不有动感？草书的使转有间歇、停顿，岂不有静态？而“使转为形质”一语的真谛，在于说明草书特别是狂草，自始至终连绵不断的运行，以至在真书中为“形”的主要特征的“点画”，到草书让给了“使转”，“使转”成了草书形质的主要特征。而“点画”因其在草书中常表现为短促、急速，或有时大幅度的拖长，上升为“情性”。与真书相比，草书中的点画既由静态进入动态，还要体现创作者个性与艺术的神韵，因而具有更大的难度。
我以为，单是对孙过庭上述两句话的分析，也可以识得草书在美学上具有更高的价值。
马世晓的草书敢“狂”，能“狂”，有个性，要克服许多思想障碍，单是这一点就不容易。他是性情中人。他自称“性情大于功力”，意在自励在功力方面继续上进。以我的理解，“功力”与“性情”，是相互转化的一对矛盾。从草书形哀乐、达情性的特质来说，“大于功力”应是具有普遍性的规律，“性情”比之“功力”，前者处于主导地位。所以马世晓所说，恰好是他在实践中得来的对草书的认识。这么说，决非贬低功力的重要性。冯班的《钝吟书要》说：“虽狂如旭素，咸臻神妙。古人醉时作狂草，细看无一失笔，平日功夫细也。”我们完全可以说，正因为狂草把神韵的重要性上升到最高，所以功力也要有相应的极深厚的基础。
至此，我们会立即想到对于真书作为基本功的重要性的警告，几乎无可非议也无可辩驳。但是我想提醒一点：既然草书有其自身特点，那么说到功力的时候怎能忘记草书功力的特殊性？事实是，从线条运行到章法、结体，并非学好了真、行书体便能“水到渠成”地写好草书。
常言：唐人尚法。这个“法”字，不仅指真书，或以为真书便足以涵盖“法”。唐代张旭、怀素，上承张芝、王羲之，为草书特别是狂草奠定了法则，为后人开辟了广阔道路。(沈 鹏)
