2014年，是新中国成立65周年。虽非“逢十”的“大庆”，但舞剧创作却呈现出异常繁荣的景象。纵览2014年的中国舞剧创作，如果要概括众多作品的内在关联，我认为主要不在于舞剧的叙述方式而在其表意取向，也即“救亡心志”和“追梦情怀”。当然，我们也可以把“救亡心志”视为“追梦情怀”在一个特殊历史时期的特殊呈现方式；因此我们也就可以说，舞剧艺术在“中国梦”的形象体现中是大有用“舞”之地的。或许我们还可以说，是“实现中国梦”的创作理念驱动促成了舞剧创作的极大繁荣。
舞剧创作“救亡心志”的表意取向，主要体现为对“国家公祭日”设定的民意所在。与某些影视作品中出现的“抗日神剧”不同，我们的舞剧创作以浓重的悲剧意识和崇高精神，“缅怀所有惨遭日本侵略者杀戮的死难同胞，缅怀为中国人民抗日战争胜利献出生命的革命先烈和民族英雄。”
为着表达“救亡心志”，江苏省无锡歌剧舞剧院创演了大型舞剧《金陵十三钗》(总编导门文元、刘仲宝)，努力构筑捍卫正义的国家记忆；广东歌舞剧院创演了大型舞剧《沙湾往事》(总编导周莉亚、韩真)，用广东音乐《赛龙夺锦》倾注民族气节；辽宁歌舞团创演了大型舞剧《梅兰芳》(总编导杨威)，用“蓄须明志”重点刻画“一个人的抗战”。这几部舞剧表现的都是普通文化人乃至普通平民的“救亡心志”，表现对强敌入侵的殊死反抗。《金陵十三钗》虽依托严歌苓的文学原著，但发挥了舞蹈本体的效应，营造出强烈的视觉震撼。舞剧的四幕戏定名为“冻雨金陵”、“烈焰雄魂”、“凄美金钗”和“血肉长城”。在内容的叙述上，一是将舞蹈本体与视频播放天衣无缝地融合；二是以强烈的对比手法来强化视觉冲击力；三是十分注意故事线索的“埋伏”和“照应”；四是每一幕戏都有“点睛”细节凸显为亮点。《沙湾往事》表现的是“广东音乐”创作世家的离合悲欢。情节推进中舞剧人物的情爱纠结面对日寇入侵的暴行而转换，个人情感的焦虑让位于民族危亡的忧患。舞剧视民族音乐为民生“大义”，巧妙地将广东音乐《雨打芭蕉》和《赛龙夺锦》外化为“听雨舞”和“赛舟舞”——两段舞既是风情渲染又是心志比拟，既是柔美、壮美互映又是和谐、冲突比照。《梅兰芳》用舞蹈重塑戏曲大师形象，精彩之处一是以“天女散花”来象征梅先生艺术境界的登峰造极；二是以“独旗黑靠”来象征闯进家园的倭寇，倭寇的头领“黑”更是与“梅”构织了阴暗与高洁的较量；三是在“散花”、“黑靠”等群舞中，“舞蹈织体”的巧思妙想充当了“象征”的载体，幻化出性情的风采。
对于“救亡心志”的舞剧表现，除前述“惨遭杀戮的死难同胞”(包括“以死相拒”)外，还有缅怀“献出生命的革命先烈和民族英雄”。这事实上还包括20世纪初期寻求救国、新民道路的仁人志士。
着眼于这一视点的舞剧表现，有北京舞蹈学院创演的大型舞剧《秋瑾》(总编导吴蓓)，着力表现鉴湖“女侠”的自由精神；中国歌剧舞剧院创演的大型舞剧《恰同学少年》(总编导吴庆东)，抒发风华正茂的书生意气；辽宁芭蕾舞团创演的《乌斯浑河的回声》(总编导王勇、陈惠芬)，再度张扬起“八女投江”的壮举。《秋瑾》的命名还有个长长的前缀，叫做“那个秋天里的女人”；该剧的三幕戏分别是“秋雨——冲出樊笼”、“秋赋——渡海寻梦”、“秋风——巾帼倩魂”。三幕戏的构成可看出舞剧情节的“跳跃性”，看到编导着意淡写秋瑾与徐锡麟(精神导师)、与王廷钧(丈夫)的关系，而浓墨重彩于秋瑾的“精神自由”。《恰同学少年》从同名电视剧获得强大的结构和人物支撑。该剧之所以能比较成功地塑造“毛泽东”的舞剧形象，首先在于它塑造的是青年毛泽东——是“指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯”的毛润之。舞剧中青春、炽热、激扬、勃发的舞蹈语汇更擅长表现风华正茂的书生意气。《乌斯浑河的回声》由上、下两个半场分为两幕，一幕名为《密营》而二幕名为《西征》，每一幕又由三个板块构成：一幕的三个板块分别是《春漾》《桦书》和《激战》，二幕的三个板块则分别是《离歌》《荒泽》和《霜雪》。这部颂扬一个英雄群体的舞剧，通过个体的情感细节抒发和生活路径叙述，显得具体而生动、殊途而同归——八位女战士向激荡的乌斯浑河坚毅地蹚去……
从某种意义上来说，归结为“救亡心志”表现的舞剧中，也有“追梦情怀”的表现。不过，舞剧表现“追梦情怀”，似乎有着更广阔的视域——既有思古之幽情，又有颂今之崇尚；既有开拓之精神，又有家园之缱绻……
“追梦”是中华民族自古而有的“情怀”，福建省歌舞剧院创演的大型舞剧《丝海梦寻》(总编导邢时苗)，宣叙着一份需要传扬光大的担当；中央民族大学舞蹈学院创演的大型舞剧《茶马古道的铃声》(总编导李进)，倾诉着顶礼皈依的马帮道义；浙江省杭州歌剧舞剧院创演的“舞蹈剧场”《遇见大运河》(总编导崔巍)，张扬起生态文明的时代呼唤。《丝海梦寻》以“舟师如虹”拉开序幕，五场戏分别是“受命远航”、“魂归大洋”、“月夜盼归”、“情满刺桐港”和“逐浪丝海”。舞剧从年轻水手长小海的追忆落笔，这种倒叙风格，不仅强化了中华民族不拒绝海洋召唤的担当意识，而且也为舞剧表现的“自由时空”留出了充裕的“用舞之地”。《茶马古道的铃声》由上、下两大篇章构成，分别是“铃响定情”和“铃恸争鸣”；裹挟着两大篇章的，是序幕“铃命天授”、幕间“铃致生恨”和尾声“铃脉永传”。这部用纳西族舞蹈语汇刻画纳西人勤劳、勇敢、朴实、坚贞性格的舞剧，舞风剽悍、舞韵铿锵，顿踏有节、错落有致，在真率的观赏性中投射出狂放的震撼力。《遇见大运河》的四幕戏分别是“开凿”、“繁荣”、“遗忘”和“又见运河”。将演剧形态称为“舞蹈剧场”，是因为有角色穿插串联，有舞者边说边舞。当然，众多的舞段仍然是最重要的构成要素：一幕的《生命与泥土》《纤夫之舞》，二幕的《寸子》《五子登科》《绿伞》《团扇》，三幕的《漠然》《淡忘》，四幕的《幻化》《生生不息》，显示出该剧跳跃地用“舞段”讲述“运河”的特点。
“追梦情怀”的舞剧表现，在许多情况下表现为对某种历史文化遗产的依恋与守望。这种依恋与守望并不像上一部分讴歌历史中的“追梦”精神，它只是把历史中沉淀的“美好”以及对传承这一“美好”的情怀视为当下的“追梦”。
正是基于对某种历史文化遗产的依恋与守望，天津歌舞剧院创演了大型舞剧《泥人的事》(总编导邓林)，借“泥人”这一民俗工艺演述其工匠的悲剧人生；江苏省苏州市歌舞团创作了大型舞剧《桃花坞》(总编导张云峰、赵小刚)，焦点是“年画”及其刻工的人生守望；河南省歌舞剧院创演了大型舞剧《太极传奇》(总编导陈维亚)，在阴阳相融中化解乱世情仇。《泥人的事》演述的主要是“泥人齐”收为义徒的小五及其新婚妻子秀儿生死离别的悲剧人生。舞剧编导在聚焦“泥人”的同时，又拉扯上天津的“买办”——一面交代“买办丁”如何欲将秀儿“纳妾”，一面交代小五如何不想入赘“泥人齐”，舞台的场景始终在两家之间游移，形成“花开两朵，各表一枝”的叙述特色。《桃花坞》的叙述特色，在于刻工当下的情状与“年画”昔日绚烂的往返穿越——穿越时是古人唐伯虎与沈九娘，返回时是刻工阿桃与阿玲，最终是阿玲的坚守感动着阿桃的回归。《太极传奇》讲述陈家沟“陈氏太极”掌门人陈云天与武状元蒋龙飞之妹叠彩的生死之恋，讲述陈、蒋两大家族如何经过恨与爱、生与死而彻底悟觉，化解情仇。
舞剧创作的“追梦情怀”，最能引起当下观众共鸣的，其实还是那些从“现实”的金矿中开掘出的题材。虽然现实题材的舞剧创作开掘不易、熔铸尤难，但真正有担当的舞蹈编导还是能激流勇进、知难而上。
现实题材的追梦情怀，有山西省吕梁“山里娃”歌舞团创演的歌舞剧《山里娃》(总编导穆青)，显露出扑面而来的青春飞扬；江苏省无锡歌舞剧院创演的大型舞剧《丹顶鹤》(总编导赵青)，让我们想起歌中“走过那片芦苇坡”的女孩；广东省深圳市舞蹈家协会创演的大型舞剧《四月的海》(总导演李建萍)，使我们看到“浪花让大海不再寂寞”。《山里娃》讲述的是一群来自大山深处的农家孩子，怀揣着艺术的梦想，走出大山、融入城市、改变命运的故事。其中有支歌唱到“风吹雨打，我还站着；低头流泪，抬头唱歌。心里有话，可就是不说；我的好日子，还在奋斗着”。歌曲是其精神的写照。《丹顶鹤》由“鹤之梦”、“鹤之缘”、“鹤之殇”和“鹤之悲”四幕构成，编导着力构织人与鹤之间的某种“张力”。舞剧一方面直接而简洁地讲述小娟为救鹤而献身的故事，一方面也精心考量视角对比、层次递进和高潮蓄力，产生了很好的效果。《四月的海》演述的是“器官捐献”的故事，故事的真谛在于鼓荡社会的“爱心传递”。舞剧用浪花、大海来象征个人与社会的关系——“浪花消失了，大海会守候寂寞；大海平息了，浪花便无处漂泊……”
2014年，还有些舞剧借古喻今、或者说是以今释古——以今人的眼光重新阐释“古典”，这类舞剧主要有北京舞蹈学院由肖苏华编导的《爱情好像回来过——后白蛇传》、浙江省歌舞剧院由苏时进编导的《王羲之》、上海歌剧院舞剧团由张玉照编导的《奔月》和山西省长治歌舞团由杨威编导的《女娲》。这几部舞剧或许也体现出编导的某种“追梦情怀”，但属于借古人之酒杯、浇心中之块垒之类。
