作者介绍：
陈晓明，男，1959年2月生，福建光泽县人。1990年获文学博士学位。曾在中国社会科学院文学研究所工作十多年， 2003年起在北京大学中文系任教授、博士生导师。主要研究方向为中国当代文学和后现代文化理论等。出版有《无边的挑战》、《不死的纯文学》、《德里达的底线》、《中国当代文学主潮》等三十多部著作，发表论文评论三百多篇。曾获首届“华语传媒文学大奖”年度评论家奖项，2007年获鲁迅文学奖理论评论奖等奖项。担任中国文艺理论学会副会长，中国当代文学研究会副会长等职。
内容介绍：
今天我们面临的电子化、数字化的影像、声音与互联网传播时代，可能真的是另一个文明时代，我们不妨称之为“视听文明”的时代，这是与传统的口传文明、书写文明不同的另一个文明时代。如果说口传文字对应的是农耕、游牧时代，书写文字对应的是机械工业化时代，视听文明对应的则是电子化的后工业时代。文学面临最大的难题是在“视听文明”时代如何生存下去？“视听文明”时代的挑战不应该成为我们抛弃或逃离文学的理由，相反，正因为要面对一个正在到来的新文明的挑战，我们要困守文学和文字，要守望“剩余的文学性”——这是我们维系传统记忆，警惕视听文明可能灾变的一项义务和责任。
目录：
序言............................................................ 001
上编：小叙事的时代............................................. 001
相信文学：重建启示价值......................................... 003
经典焦虑与建构审美霸权......................................... 011
先锋派的消失
——关于九十年代先锋派变异的思考............................... 021
理论的终结与批评的开始.......................................... 029
文学批评与大众媒体的关系........................................ 039
文学：一种奇怪建制.............................................. 047
虚构是文学的生命所在............................................ 054
小叙事与剩余的文学性
——对当下文学叙事特征的理解.................................... 060
汉语文学的新阶段
——第八届茅盾文学奖获奖作品综论................................ 064
当代文学批评：问题与挑战........................................ 071
中编：剩余的文学性.............................................. 091
九十年代：文学怎样对“现在”说话................................ 093
虚构的圈套与诡秘的体验
——重读马原的《虚构》.......................................... 121
跨越红土地：熊正良的小说艺术.................................... 146
反抗历史异化的倔强女性
——评徐小斌的《羽蛇》.......................................... 158
逃跑的童话
——杨映川小说的反现代性取向.................................... 166
小说的心理特权与历史化的紧张关系
——阿来小说阅读札记............................................ 175
对现代历史的顽强还原
——评刘醒龙的《圣天门口》...................................... 182
博尔赫斯：帕慕克的“文学父亲”？................................ 190
身体穿过历史的荒诞现场——评东西的《后悔录》.................... 196
以个人风格穿透现代性历史——莫言小说的艺术特质漫议.............. 204
“影像中国”的方法——评张英进的跨文化影像研究.................. 211
下编：新的可能性................................................ 223
道德可以拯救文学吗？............................................ 225
现代性之隐忧与多样性方案........................................ 248
通过记忆和文本的幽灵存活——德里达与中国........................ 271
新世纪小说开辟的个体经验........................................ 291
“历史化”与“去－历史化”——新世纪长篇小说的多文本叙事策...... 306
文本如何自由：从文化到宗教——从雪漠的《西夏咒》谈起............ 324
对中国当代文学60 年的评价....................................... 339
回应批评：重新阐释中国当代文学的价值
——答《羊城晚报》记者吴小攀问.............................. 352
渐行渐远的汉语文学.............................................. 371
试读章节 文学批评与大众媒体的关系
英国的马克思主义理论家特里•伊格尔顿(Terry Eagleton)曾说过：英语文学批评是骑在战时民族主义身上兴起的一门学科。中国现代文学批评的兴起，也可以看成是中国现代性的民族－国家建构的产物。五四新文化运动有赖于文学批评作为变革先驱开拓突破之路才可能向前推进，五四新文化运动也直接推动了中国的文学批评。在新文化运动时期，现代意义上的中国文学批评与大众媒体互动发展，它们在现代性理念和社会建构方面达成一致。就思想文化意义而言，五四时期的新文化运动主要是以知识分子为主体而展开的历史实践，具有历史自主性的知识分子，主要以大学和大众传媒为生存空间，在这个公共空间里，没有来自国家意识形态的直接干预。在那个时期，知识分子的现代性理念，与国家和民众的理念基本共通一致。总而言之，新文化运动就是推动中国经典化的文学平民化和普及化，文学批评正是借助大众媒体完成了伟大的现代白话文转换运动，同时，也展开了现代性的社会理念、知识和审美感知方式的传播和普及。
马克思主义在中国的传播，它在文化上所提示的一系列的现代性理念，都与新文化运动一脉相承。建构无产阶级的“普罗文艺”、人民大众的文艺理想，由此促使文学革命向革命文学转化。关于中国文学艺术的民族化、平民化和通俗化，一直是中国革命文艺的美学理想。由于这个理想中一直隐含着启蒙教育的动机，这个理想又具有精英主义的特征。当社会主义的文化一直是知识分子的文化时，它与大众传媒还处于平等平行的关系，它们的社会理念和知识话语也具有一致性。20世纪40年代的上海，是多种文化并存的地方，虽然国民党有比较严格的书报检查制度，对赤化的社会主义思想采取排挤压制方式，但左翼文化运动的声势还是相当强大的，这就有赖于当时的大众媒体创建的公共空间具有相当的自由度。左翼的文学批评一直在倡导这种理念，即文学艺术应该成为反帝反封建的民族革命的有力武器。
1949年以后，社会主义文化取得领导权，所有的文化艺术都变成人民大众的，但又都不是人民大众的。文学艺术成为团结人民、教育人民、打击敌人的有力武器，也就是说成为无产阶级革命事业的一个有机组成部分，大众传媒当然也成为意识形态的工具。准确地说，在中国社会主义文化体系内，并没有一个西方新闻学意义上的“大众媒体”。因为，我们的媒体是“人民的喉舌”(the mouthpiece of People)，而不是“大众媒体”(mass media)。中国大众媒体在相当长的时期内是根本不存在的，直到20世纪80年代后期，中国的出版社、电影电视、报纸杂志开始自负盈亏时，文化生产不再是纯粹的意识形态机器，而开始转向市场经济，由此开始出现文化市场。但报业传媒依然没有放松意识形态的支配功能，直到1992年邓小平南巡讲话后，中国出现第二轮的市场经济浪潮，图书出版发行更大规模地走向市场，报业传媒的市场化趋势才随之加剧。“大众媒体”得以形成，我以为有以下几方面的原因：
其一，媒体的市场化。报纸传媒业自身经济运作的结果导致它要加大市场化的力度，除了少数的党报党刊可以从财政拨款中获得经济支持，绝大部分的报纸都要靠自身的发行量，特别是广告收益才可能支持下去。报纸不得不追求发行量，这要以市场为导向，适应读者的品位，而不再单纯是上级的方针政策。
其二，功利主义的价值观。中国经济在20世纪90年代的高速发展，确实给社会各阶层提供了谋取经济利益的巨大空间，正如国家以经济建设为中心一样，报纸的意识形态诉求在很大程度上让位于经济利益的期盼。经济利益带动的功利主义价值观实际消减了政治意识形态功能，这为报业转向大众传媒提供了内在动力。
其三，广告业的迅速发展。广告业的发展为报纸的发展提供了实际的经济支柱。广告费取决于发行量，这使报纸更具有产业性质。特别是最近几年，出现了一批股份制的报业集团，甚至民营资本也介入报纸，在这里，报纸主要是一种文化产业，广告为它们的生存提供了经济运作空间。这样的报纸必然以普通民众为诉求对象。
其四，报纸从业人员队伍的变化。越来越年轻的人才充实到报业中，专业化的报业经营者开始掌握报纸，年轻的职业编辑和记者成为当今报业的骨干。这一切，都使中国的报业很难再充当意识形态的简单工具，而是更具有大众媒体的特征。尽管从管理体制方面看，中国的报业媒体并没有发生多少根本性的变化，但人的变化促使其内涵发生深刻的变化。一代人的观念、一代人的知识结构、一代人的价值取向，都促使当今中国的报业媒体开始具有大众传媒的特征。
正因为中国的报业传媒与中国当代新兴的经济发展，以及更年轻一代人的价值观念和行为方式相关，它正向着大众文化的方面推进，这使它不可避免与文学批评这个更具有稳定性的文化类型分道扬镳，以至于在它们发生交合的环节出现严重的错位。
正如前面所论述过的那样，中国的文学批评长期是意识形态的工具，“文革”后逐步具有了艺术自主性的特征。随着年轻一代的文学研究者和批评家的崛起，他们带来了新的观念和知识，新的话语和表达方式。在观念的意义上，中国当今的批评话语与大众媒体没有深刻的裂痕，在实际的语言表达方式和知识运用方面，媒体在相当长的一段时间内还显得落后和贫乏。学院化的文学批评实际在20世纪90年代以来的批评实践中占据重要地位，在青年作家和青年学生中有广泛影响，这主要是通过学术期刊和学术著作产生作用。有一点现象是值得注意的，在20世纪五六十年代和“文革”时期，以至在80年代上半期，中国的文学批评话语与报业媒体的话语没有任何区别，大家使用的都是同一种语言，同一种表述方式；但在90年代，最具影响力的学院派的文学批评却与报业媒体的话语表达方式有着明显的区别，因为前者的专业化程度显著提高。文学批评成为一门专门化的学科，它特别与西方的现代文艺理论相关，受到西方后结构主义影响的学院派批评，显然很难做到通俗化和普及化。也就是说，它们很难在话语表达方式这一点上与大众媒体同歌共舞。
在西方的文化体制中，学院派的文学理论和文学批评并不与大众传媒发生直接关系，但传媒知识分子会在某种程度上吸引学院派的理论知识，他们可以做通俗化和普及化的工作，这两者找到了比较好的连接形式。但在中国，这两者并没有找到较好的连接形式。
文学批评的经典化和权威化遭遇危机，大学和研究机构创建的文化越来越遭到流行文化的排挤，退居到社会的边缘地位，而歌星影星电视主持人，以及娱乐报业的记者，日益成为影响当代社会的文化精英。当然，这与文学本身的边缘化相关，而文学批评更难以它的学院姿态和方式对社会发言。媒体的魔力正在使这个时代的各种事物变成一种必然的事件，而批评只是一些微不足道的意外。
正因为此，“媒体批评”开始应运而生。所谓“媒体批评”，主要是指发表在报纸杂志和互联网上的那些短小尖刻的批评文字。20世纪90年代后期以来，地方晚报，以及一些民营和股份制合作办的报纸渐成气候，形成了一股颇有民间色彩的文化气候。毫无疑问，这类报纸有值得肯定的地方，它贴近老百姓，敢于发牢骚，针砭时弊，在某种程度上为民间言论自由表达提供了一个相对宽松的场所。这类报纸追求事件性和刺激性，迅速形成一种尖刻锐利的文风。这类批评开始以社会批评和杂文为主，随后影响到文学批评。于是媒体上的文学批评倾向于以批评为主，这与学院派的文学批评以阐释为主大相径庭。历史经常在重复中发生严重的错位，中国的学院派有感于过去作为意识形态工具的文学批评，要么是为政治论证合法性和合理性，要么就是对文学现象进行政治上的剿杀，学院派的批评才因此转向知识化和理论化，特别是偏向于发掘新的有活力的文学现象，以此作为建构新的文学潮流的资源。但媒体越来越不满足于学院派的这类工作，认为它们疲软无力。媒体需要强烈刺激，需要尖叫和谩骂，批评也就向着这一方向努力迈进。这又使得人们怀疑媒体批评是不是又重新祭起了造反有理的大旗，与“文革”时期的打棍子扣帽子如出一辙。
当然，互联网的迅速兴起，使当今的大众媒体的含义也发生了某些变化，互联网给人们的表达提供了广阔空间，表达变得更加自由、随心所欲，不需要理由、逻辑、证明和结论。互联网的语言以碎片的形式展开、喷射、倾泻，既没有根据也无需目的，它是狂欢、暴力和战争的工具。这里展开的语言杀戮也不过是场电子游戏，一切都转瞬即逝，一切都不过是虚拟的语言盛宴。没有中心，没有权威，没有标准。我就是中心、权威和标准。互联网在提升人们表达的自由度时，也把个人的自以为是推到极端，个人变成语言超市里的挥霍者。所有的表达实际上只对个人有意义，因而所有的表达都变得廉价和轻易。互联网确实提供了无穷无尽的信息，它使人类生存的时间/空间的内涵和外延发生了根本变化，生活具有最大可能的虚拟性。作为一项新兴的事物，互联网无疑有着极多的好处和无限远大的前景，但目前，它确实给人们的表达方式提供了自由而不负责任的可能。
尽管互联网的使用者更多限于年轻群体，但它快速的发展也开始对传统的印刷符号媒体产生影响。平面媒体的语言表达形式、文本制作也趋向于随意和轻便，书面语言和表达曾经具有的神圣性和权威性也处于祛魅的危险境地。它们文体上的相近和风格上的类似，必然在某种程度上影响到传统的文学批评。在某种程度上，也对传统批评的经典性展开强有力的祛魅。
因此，不难理解，媒体批评在近几年正在形成一股潮流和风气，它们努力树立起据说是批评的“公正无私”的权威。有的评论家称2000年的中国文学批评是“骂派”批评当道，这并不是过分夸张的说法。翻翻那些报纸杂志，文章越写越短，越写越尖刻。这正好投合了现在的读者时间匆忙，没有耐心却又需要刺激的特点。媒体与读者也相互寄生，媒体日益把读者变成一些无聊的听众和看客。读者也全然失去了耐心，只要看到谁和谁在吵就乐开了怀，想象的媒体和想象的读者正在合谋和相互怂恿，共同制造着这个时代的文化快餐。
媒体创建了自己的批评，或者说媒体的魔法使批评变得无所适从。因此批评的“媒体化”也就是批评自我更新的变形记——这当然是指大彻大悟的人们制造的历史奇观。批评主导趋势不再是强化学术品质和理论含量，而是变成一些消息、奇闻和事件。如果这些风气只限于一些流行小报那也无关紧要，问题是文学刊物和学术刊物吃不住劲，也开始模仿流行小报的版式、文体和传播方式。批评变成制造事端的工具，变成现场的记录者，变成流行的快餐。刊物发的文章越来越像小报的随笔、杂感，文学类刊物正在适应媒体文化，努力把自己变成媒体的一部分。
当然，并不是说文学批评不能针贬时弊，不能尖锐严格直接地批评那些不合理的现象。恰恰相反，尖锐犀利理应是文学批评应具有的基本风格，但尖锐犀利不是胡说八道，不是任意地表达恶意。文学批评总应该回到具体的事实，回到具体的作品，回到具体的历史情境。文学批评总应该有一些学术含量，总要有个人的独立见解。现在的实际情形是，人们为一种急躁情绪所支配，心情恶劣，根本没有耐心平心静气地读作品，或者认真思考一些现象。就是面对一部颇有新意的作品，也读不出所以然来。当代文学创作和批评领域确实有不少现象不尽如人意，揭示其谬误和平庸当是批评的重要任务，但总应该有人对新的文学现象作出新的阐释。实际上，当代文学乃至于当代文化的贫乏性是更为致命的问题，这需要文学批评保持理论和艺术的敏感性，去阐发那些有创新可能的新生事物，以此来打开有限的思想自由的天地。真正的自由体现在思想空间的拓展、认知方式的多样性以及精神胸怀的宽广辽阔上。
文学批评在前两年似乎表现出一种世纪末的焦灼情绪，这既是对迅速变化的大众媒体作出不恰当的反应的结果，也是文学批评自身处于调整中的后遗症。这并不意味着大众媒体的发展就对传统文学批评构成瓦解，它们之间也有可能找到更为良性和建设性的合作方案。就这一意义而言，在当代中国这样的历史条件下，我认为经济的持续发展才可能开创大众媒体与文学批评双向互动的双赢局面。实际情形也正是如此。近年来，随着大学教育的改革，大学人文学科的建设得到较为有力的加强，这使大学里的文艺学、现当代文学学科都得到加强。年轻一代的理论家和批评家(实际也步入中年)也在大学和研究机构里站住了脚，这使他们的文化象征资本得以扩充。媒体具有了更雄厚的经济资本，他们更愿意也有能力提高文化品位，这使媒体也乐于认同大学和研究机构的文化象征资本。例如，电视台的访谈节目、报纸的专栏和书评、网上的现场聊天室等，有越来越多的学院派人士介入其中。
当然，最重要的是图书市场的进一步拓展。现在中国每年出版的长篇小说就超过一千种，而社会科学学术类图书的发行量也在迅速提高，这使书评市场突然变得十分广阔。由于市场竞争加剧，出版商纷纷幻想借助书评来促销。学院里的文学研究者成为可供利用的资源。在这样一种运营模式中，出版商、媒体和学院批评家不得不走到一起，他们到底是狼狈为奸，还是同舟共济，这完全取决于人们的观察角度。在这样的发展和过渡时期，中国的文学批评与大众媒体能够建立一种良性的合作关系，我认为还是有助于当代文学的建设，也有助于大众媒体和文学批评的发展的。对于前者是一种品质的提升，对于后者则是普及化的工作。现在，文学批评身兼学院研究和当代潮流的追踪，这二者的分离，有赖于高水准的职业书评家的出现，同时，学院文学研究者有更为安定和稳固的研究环境，使他们完全放弃走出书斋的冲动。在目前一段时期内，学院文学批评与大众传媒的相互需求的状况，还可能继续下去。
文学批评作为人文学科中的一个分支，它总是怀着不自量力的历史冲动，总是把对人类生存现实和历史的观照视为自身的本职任务。文学批评从来没有甘愿充当一种技术性的行业，它不会放弃人文价值关怀。像德里达这种一直被看成是在玩弄语言的“无底游戏”的哲学家(在某种意义上，他是一个批评化的哲学家)，也力图在把解构活动变成一项学术政治的同时，赋予解构批评以强有力的精神价值分量。这就注定了文学批评永远找不到自身独立存在的基地。当年英国的“新批评”没有，现在的中国文学批评也不可能。它过去是被政治利用，成为政治异化的工具；而现在，在巨大的媒体霸权之下，它要么被彻底边缘化，要么成为媒体的一部分。而摆脱这两种悲剧角色的唯一方式，就是使自己变得强健有力，不被媒体拖着走，而是领着媒体走。当然，我知道，这一切没有多少可能性，文学批评与媒体的关系，始终是一部历史的变形记，无边扩张的媒体魔力，在使自身异化的同时，也使文学批评永远找不准自己的位置。
多年前，媒体研究的先行者麦克卢汉(Marshall McLuhan)写下一本名为《理解媒介》的书，那时人们对媒体茫然无知。自从麦克卢汉在1964年出版这本书以来，“媒体”一词已经家喻户晓，正如媒体直接介入千家万户一样。麦氏对媒体自然钟爱有加，但他还是告诫人们：“只有⋯⋯站在与任何结构或媒介保持一定距离的地方，才可以看清其原理和力的轮廓。因为任何媒介都有力量将其假设强加在没有警觉的人的身上。预见和控制媒介的能力主要在于避免潜在的自恋昏迷状态。为达此目的，唯一最有效的办法是懂得以下事实：媒介的魔力在人们接触媒介的时候就会产生，正如旋律的魔力在旋律的头几节就会释放出来一样。”① 这段话当可为大众媒体与文学批评的业内人士提供参照。
原载《杭州师范学院学报》2003年第4期。题目略有变更。
以个人风格穿透现代性历史
——莫言小说的艺术特质漫议
2012年10月11日，对于中国文学来说，是一个值得祝贺的日子。中国作家莫言获得诺贝尔文学奖，这对于促进中国文学与世界文学的交流、国际社会关注中国文学、客观全面地评价中国文学都提供了一个很好的契机。中国当代有一批作家相当出色，放在世界文坛上也是响当当，不只是莫言，我以为张炜、贾平凹、阎连科、刘震云都是相当出色的作家。莫言此番获奖，既是他个人的艺术成就和艺术天分使然，也是中国文学的整体实力作为基础和后盾，是这一批同代的杰出作家共同努力的结果。
中国现代以来的文学，无疑是在中国的历史文化中产生的文学，中国现代以来的文学也必然是以表现中国现代历史历经的剧烈变革为主导内容。我们看今天的中国文学，总体上可以说，是以现实主义历史叙事为基础，以乡土文学叙事为主导，以民族国家建构的自我想象为创作冲动的文学。当然，文学毕竟是文学，最终还是要从文学的意义和价值上来判定作家作品。此番诺贝尔文学奖的甄选依据，当然是就文学上的考量，其颁奖词明显偏向于文学的艺术特征。诺贝尔委员会给莫言的颁奖词为：“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起”。这一评价整体上的把握是到位的，也是富含深意的。但莫言的小说具有相当鲜明的个人风格，我们要看到，在那么多表现20世纪中国历史的作品中，在如此繁复茂盛的乡土中国文学叙事中，莫言何以独树一帜，独占鳌头？他如何以个人风格穿过20世纪中国现代性的历史，写出了中国人最深重的情感和最为内在的精神状态？
从《红高粱》的华丽绚烂，到《丰乳肥臀》的厚重广阔，再到《檀香刑》的冷峻凝重，《生死疲劳》强力投胎变种，《蛙》的痛楚与救赎，这几部作品可以说贯穿了20世纪中国现代性的历史。《丰乳肥臀》《檀香刑》《生死疲劳》可以说是中国现代性的三部曲。它们几乎是一个整体，也可以把它们的顺序做一个调整：第一部是《檀香刑》，第二部是《丰乳肥臀》，第三部是《生死疲劳》，它们的时间线索就更清晰了。20世纪的中国历史贯穿下来，这三部曲无疑是20世纪中国现代性历史书写最为厚重深刻的作品。但我们依然要看到，莫言的个人风格极其鲜明，甚至每部作品都在变化中极其鲜明地以个人风格去表现20世纪中国历史的深重创伤。
莫言在叙事上大起大落，笔法粗犷凌厉，涌溢而出，无拘无束，洒脱豪放，而反讽穿插于其中，使莫言的小说始终洋溢着一种宣泄式的快乐。莫言的小说为小说叙事向着个人经验、向着语言和感觉层面转向提供了一个杠杆。他把中国现代性经历的大事件大变局转化为个人的深切创痛，并以个人化的语言风格和叙述方式表现出来，使历史与人性被一种独特的生存状态绞合在一起，当代中国小说从思想意识到文体及语言都获得了一次自行其是的解放。
尽管莫言的写作还带有很强的社会意识，与时代精神也有着相当紧密的关系，但他的作品确实与作家的主体意识、与他的山东高密的乡村经验、与民间文化有着更为紧密的内在关系，但这一切都融入了他个人的感受和语言表达方式。莫言是在“寻根”的后期出现的，他的小说也带有某些“寻根”的流风余韵，但他一开始就有很强的个人风格，正是这种个人风格，使他的作品打上了他的经验的印记，而不是客观的社会意识形态的印记。有力量的作家就是能在自己的意识中透示出时代意识，他的个人意识永远有穿透时代意识的地方；而没有力量的作家，只是直接反映时代意识，或者直接充当时代精神的传声筒。莫言在90年代以后，成为中国首屈一指的作家，正是由于他始终具有自己的文学观念，这种观念不是外在概念，而是发自他内心的激情，与他的文学才华完全融合在一起。他的写作总是从个人经验出发，去穿透现代中国历史，体现出自己的文学力量。
莫言小说有着鲜明的个人风格，这种风格来自他的家乡高密的土地，但他有能力穿过这片土地，向着世界延伸。他写作最典型的乡土，但乡土从来不能规训他。90年代后期，莫言出版《丰乳肥臀》① ，这部小说魅惑人心的书名，并不能掩饰它穿透乡土中国现代历史的那种力量。莫言的叙述总是在惨痛中透示出神采飞扬的感觉，那是一种自虐的快感。这部小说的开篇堪称汉语文学的杰作。在第一卷前9章34页的篇幅里，容纳了这么多的内容，且如此紧张兴奋，作者在焦灼不安的氛围里，有条不紊地写出一个家庭、一个民族、一个人的命运，生与死如此鲜明地同时发生于这一时空，实在令人惊叹！小说开篇就是一个关于生产的故事，上官福禄家的母驴要生产，上官家的媳妇上官鲁氏要生产，在这样的关头，日本鬼子打进村庄，生与死在这样的时刻一起出场。一部小说的开头写得如此丰富充沛，如此多的重大事件一同发生，如此众多的相关人物迅速出场，交代得如此有层次感却又自然流畅，显示出莫言小说的高超技巧。
这部书写乡土中国历史的作品放弃了书写简单的历史正义，而是把历史正义还原为人的生命正义。小说开篇在生与死、民族国家灾难与家庭灾难之间，呈现出的是家庭的惨剧，个人的生命最终成为民族灾难的承担者。上官鲁氏这个丰乳肥臀的女人，最终成为上官家生存下去的精神支柱。是女人、母亲养育了儿女，坚守了生命的历史，捍卫了生命的尊严。小说后来变成上官金童的第一人称叙述，这个屈辱的生命被历史和政治蹂躏，他本是一个无比软弱的个体，却要承担那么深重的历史谬误。小说的深刻之处在于，把个体生命置入惨痛的历史之中，这样的历史并无正义可言，也不再是具有神授本质的某些正义事件。在这里我们看到的只是个体生命被历史的大小事件所瓦解。
小说的主要叙述人是上官金童，这是作者有意采取了童稚的和荒诞化的视角。莫言小说在艺术上最突出的特点就是游戏精神：它在饱满的热情中包含着恶作剧的快感；在荒诞中尽享戏谑与幽默的狂欢；在虚无里透示着后悲剧精神。莫言所有小说的视角几乎都是荒诞与反讽，这在长篇小说叙述中实在是高难度的动作，但是莫言做到了。这部小说洋洋洒洒近60万字，叙述始终是那么精神饱满，那么富有激情，那么充满乐趣，这就是尼采式的游戏精神，也是尼采式的美学意义上的虚无和永劫回归。
2001年，莫言推出了他历经五年磨砺的长篇小说《檀香刑》。在这部关于刑罚的小说里，讲述的是中国近代民间社会与官府和德国列强之间的冲突，由此描写近代中国民间社会遭受的深重灾难，揭示在西方列强压迫下中国艰难的现代性转型。这部作品透示出浓厚的民间气息，莫言返回到乡土记忆深处去发掘写作资源，写出了乡土中国历史与生活中最朴实本真的状况。这部作品也是莫言主动撤退到民间文化里去的一种尝试。莫言吸收民间文学和艺术的血脉，融合到自己的语言风格中，戏剧的情景始终贯穿在情节中，具有很强的现场感。戏剧性场景使得莫言的戏谑反讽得到最大限度的表达自由，不再是作家一个人的眼睛观看他人，而是每个叙述人都在看他人，在反观自己，因而充满了戏谑反讽的快感。如莫言自己所说：“制造出了流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果。”①
在这个意义上，莫言的《生死疲劳》(2006年)是一部值得重视的作品。莫言的叙述一如既往地无拘无束，对乡土中国半个世纪的历史书写采取了全部戏谑化的表达，那种黑色幽默渗到骨子里，在欢笑嬉闹中却有悲从中来。这部作品描写了中国乡村自土改解放以来到改革开放的半个世纪的历史，革命与变迁、历史与暴力、理想与衰败都被整合在一起，表现得淋漓尽致。而全部叙事则是通过一个地主投胎为驴、牛、猪、狗来表现的。这是一个变形记的故事，卡夫卡的形而上的变形记，在这里被改变为一种历史的变形记，一个阶级的变形记，人在历史中的变形记。动物人格化了，人也动物化了。在这个意义上来说，莫言是把卡夫卡本土化了。当然，这部作品依然依靠历史框架在叙述中起作用，莫言通过动物变形记的戏谑来打破历史的线性固定和压制。这些动物走过历史，它们的足迹踏乱了历史的边界和神圣性，留下的是荒诞的历史转折和过程——那是从驴到牛，再到猪和狗的变形记。尽管这段历史被无数次书写和改写，但莫言选择动物变形记的视角还是展示出了非常独特的文学图景。尽管说，人们可能会对莫言玩的花样有所非议，但莫言以他的特殊方式打开了历史之门，看到了历史的荒诞性和悲剧性。
莫言的那些语言的挥霍并不是毫无理由，那些狂放暴发的叙述把当时的历史情境，把人物关系，把隐形的叙述人的历史和现状都端出来了。叙述的节奏感强烈，语速快捷，看似混乱，其实效率很高。这比那些看似精炼的慢吞吞的叙述效率高多了。而重要的是，一种叙述中所包含的审美效果非常显著，审美要素丰富，既有事件、故事的叙述，又有叙述人自我的性格呈现，也有叙述情境的戏谑和快感。如果要说到小说叙述的狂欢化和黑色幽默，莫言的这部小说当推汉语小说最极致和最精彩的表达。
这部作品可读解的地方异常丰富，在看似非常具有莫言个性特征的艺术表现上，隐含着与传统和众多经典文本的对话。莫言的胆大妄为决不是胡作非为，而是建立在对传统和经典的真正领会上。他的历史变形记也是魔幻色彩十足的后现代叙事，那不只是对当下后现代魔幻热潮的回应，也是对中国本土和民间的魔幻的继承。例如《西游记》《聊斋》等名著的人兽同体，人鬼同形。事实上，魔幻现实主义何尝只是拉美现实主义的专利呢？中国四大名著《西游记》不用说，《水浒传》《三国演义》何尝没有魔幻色彩？那些英雄的传奇，那些恶魔的超能量，动辄力举千钧，有万夫不当之勇，何尝不是魔幻呢？《红楼梦》的警幻仙境，前生前世的穿越轮回，虚无的世界观，不是魔幻/仙幻又是什么呢？中国的传统文学的魔幻资源更为丰富复杂些，不只是魔幻，还有仙幻。仙幻传统是一个有待开发的资源，如今在网络的穿越小说中得到光大。总之，中国传统和民间的这种魔幻资源十分充足，莫言的运用得心应手，源于他的自信心。在这个意义上，《生死疲劳》是一个艺术杂种，一个艺术上的人兽同体，是魔法小说的历史化和当代化。这也是小说的魔法，对小说施魔。这个变形记也是莫言对乡土中国的当代史和乡土中国文学的双重施魔记。
事实上，该小说在历史、阶级与人性的叙事上，依然具有很强的实在内容。这样一个漫长的半个世纪的乡土中国的历史，经历转折、断裂、重叠和重复，最终不得不说是一个悲剧性的历史。悲剧的动力机制根本上是来自阶级对立的谬误，以及这种谬误的诸多变形。当然，从小说中也可以看到对这种历史情境中的人性的深刻揭示。
莫言本人并不是一个对历史多么眷恋的人，他从来就不是一个苦大仇深的人，而是一个要在文学中找寻快乐、创造快感的人。因为动物视角，莫言摆脱了重建历史的责任，他从历史中拾掇起人性的碎片，不时地击打这些碎片。叙述一段历史，却又能避免重新历史化，莫言似乎保持着“去历史化”的游戏精神。莫言更感兴趣的是用他的叙述制造戏谑，在这里，游戏精神使他的语言表达获得了最大的解放。
2010年，莫言出版《蛙》，叙述转向更为沉静内敛。姑姑的形象刻画得相当充分，那些别无选择的疼痛写得逼真而深切。莫言并不是在静态的和目的论的观念下来塑造姑姑的形象，他让人物处于自己的故事的自然发生过程中，人物的性格是在那些故事、事件和行动中逐渐丰富起来的。姑姑有着隐约可见的革命史，又有与空军飞行员王小倜耀眼的恋爱史，但这些本来可以带来荣耀的前提，都逐渐瓦解了，姑姑要靠她自己的行动去建立现实的生命轨迹。我们可以清晰地感受到姑姑的复杂态度，作为一个女人，她与乡里的所有女人甚至所有家庭展开了一场斗争，几乎放弃并遗忘了她个人的幸福。
莫言用人物的器官来给人物命名，这当然也是他给小说增添戏谑成分的手法。莫言的小说叙述从不枯燥，他时刻都在追求诙谐的情调。莫言的写实功底原本就非常精当，那些故事过程被他刻画得细致而自然，那些生活的困苦和戏谑的欢乐始终洋溢其中。
即使在写万小跑的两个妻子时，一死一生，他都能让悲伤和风趣恰到好处，文学功力就体现在这种分寸上。例如，万小跑在与小狮子去登记结婚的路上，突然又想起亡妻王仁美，道路两旁是玉米田，自行车链条断了，“我”提着链条像前妻王仁美提着蛇。在这样的时刻，他强行地要把两个女人并置在一起，生活就是这样，生者与死者，存在与不在，总是要交织在一起，而道路就在脚下，能走向前方吗？
从总体上来看，莫言这部小说与他过去的汪洋恣肆的语言、挥洒式的叙述大相径庭。显然，他用稚拙的书信体穿插其中，再以荒诞感十足的戏剧重新演绎一番姑姑的故事。原来压抑的激情和想象，以荒诞剧的形式表现出来，给人难以名状的冲击。
书信、叙述和戏剧多文本的叙述方式使小说的结构富有变化，也给予莫言与历史、现实的对话更为自由的空间。在对现实的直接表现中，他要介入我的当下感受，让我的当下性与现实对话。很显然，不管是以“蛙”来命名小说，还是在实际叙述中选择了蛙这样贴着大地的视角，或者他伪装成一个初学写作者给日本作家写信，这样的叙述为的是真正摆脱全知全能的自以为是的权威性。我只是一个初学写作的人，不会写的人，没有对历史的完整规划，只是我记忆的历史，而且，我最终只能把它戏剧化。
《蛙》以多种文本的缝合形式，重新建构当代史，它是重构历史叙事的一个启示性的文本。莫言的《蛙》通过多重文本表现，力图逃避强大的历史逻辑，我(蝌蚪)的经验，“我姑姑”的经验要突显出来。莫言从“我爷爷”、“我奶奶”到“我姑姑”，这是一个深刻的变化，不只是叙述的角度，而且是小说叙事的基础也完全改变了。“我姑姑”的历史终究是虚空的，不再有家族史的意义。
《蛙》最后一部分的戏剧是对前面的叙事文体的重构，它如此大胆地把文本撕裂，让悲剧的历史荒诞化。《蛙》里的叙述人蝌蚪，那是很低很低的叙述，他作为一个偶然的生命，游走于历史的间隙。或者他只是一只蛙，趴在田地里，看世界与人，他充当了一个编剧者，只能编织出荒诞杂乱的戏剧。如此低的视角，却胆大妄为地做出这样的戏剧。莫言在低处运气，像一只蛤蟆在低处运气，这就是老到的自信和胆略！从容而自由、机智且幽默，显示出莫言在小说叙事上的强大能力和不懈的创新精神。他终究还是要顽强地保持住自己个人的风格，并以此来穿行那些现实的伤痛和人的生存困境。
2012年10月17日改定
