中国作家网>> 新书快递 >> 《中西新旧的交汇——文学评论选集》
作者简介：
黄维樑，香港中文大学中文系一级荣誉学士，美国俄亥俄州立大学文学博士。在香港中文大学中文系教学廿多年，任讲师、高级讲师、教授。历任美国、台湾、大陆多所大学的教授、客座教授或客座讲座教授。2012年秋起任澳门大学中文系访问教授。著有《中国古典文论新探》、《香港文学初探》、《突然，一朵莲花》等十多部；编著《中华文学的现在和未来》、《火浴的凤凰：余光中作品评论集》等逾十部；历任各地多个文化学术团体主席或顾问。
内容介绍：
黄维樑学贯中西、视野广濶，其论著识见不凡、新意迭出、文釆粲然，久为各地文坛学苑所称道；其《文心雕龙》、香港文学、余光中三种研究，尤为士林所重。本选集收40年来作品，分为四辑：(1)诗话词话研究和古代诗歌选释；(2)《文心雕龙》及其应用；(3)五四以来的中华文学；(4)文化(包括文学) 评论；其打通古今中外、诗文各体的宏大格局，釐然可见。黄氏发掘佳作杰作，道其美善，对名家名流的差错谬误，则或庒或谐奋笔揭示之，以彰显“顺美匡恶”的文化正义。
目录：
序 / 001
第一辑 诗话词话研究和古代诗歌选释
诗话词话和印象式批评 / 003
为意境( 境界 )研究热降温 / 021
古代诗歌选释 / 031
第二辑 《 文心雕龙 》 及其应用
以《 文心雕龙 》为基础建构中国文学理论体系 / 053
东方文论的龙头：《 文心雕龙 》与文学研究 / 068
余光中的“文心雕龙”/ 091
Ben Jonson有中国特色的文学批评
——班·姜森的莎士比亚颂和中西比较诗学 / 112
请刘勰来评论顾彬—— 《 文心雕龙 》“古为今用”一例 / 124
第三辑 五四以来的中华文学
祥林嫂的悲剧性弱点( hamartia )
——试用亚里士多德《 诗学 》理论析论鲁迅的《 祝福 》/ 135
大同文化·乐活文章——纪念钱锺书百年诞辰 / 145
“眺不到长安”：余光中的离散怀乡《
逍遥游 》/ 159
香港文学：中西新旧交汇的典型 / 167
在尘世喧嚣灵魂寂寞的年代——香港文学的一幅钱景 / 172
香港人编写香港文学史 / 178
肆意阅读和评点之外 ——评价当代散文的标准 / 183
在“后现代”用古典理论看新诗 / 197
第四辑 文化 ( 包括文学 ) 评论
香港有文化，香港人不堕落
——评余英时先生对香港文化的看法 / 213
陈之藩有两个头脑？/ 223
瑞典马大爷和华文作家小蜜蜂
——论华文文学与诺贝尔文学奖 / 228
晚近三十年来中华学术的过度西化 / 239
啄木鸟之歌——两岸三地中文英译差错举隅 / 248
9·11：美国人以诗疗伤 / 253
全球朗诵狄更斯
——对英国伟大小说家二百周年诞辰的庆祝 / 258
精彩内容节选(2000字左右)：第八章：
诗话词话和印象式批评
一、诗话词话的印象式批评
中国历代诗话词话的写作态度和批评方法，值得诟病的地方很多。从章学诚、杨鸿烈、郭绍虞、刘若愚、姚一苇、张健、吴宏一到颜元叔等人，无不异口同声指责过。大家也不约而同地用印象式批评来指称历代诗话词话的批评手法——更准确地说，应为历代诗话词话的实际批评( practical criticism )的手法。上述杨、郭诸人，虽然也有对诗话词话下过极大苦功的，可是，他们或单说一家，或概论一代，或通览全部，大都着眼于藏在诗话词话中的理论。他们对诗话词话的印象式实际批评手法，只笼统地用几句话概括了事，从来没有人作过系统的研究。这些学者用以批评诗话词话实际批评手法的话，可说是相当印象式的。例如杨鸿烈的《 中国诗学大纲 》、郭绍虞和罗根泽的批评史、张健和吴宏一的有关论著，以至刘若愚的新书《 中国文学理论 》(
Chinese Theories of Literature )，大都倾全力于批评理论的探究，而非着眼于实际批评的手法。即使偶然涉及，也只得寥寥数语。
中国历代诗话词语的批评手法是印象式批评，这说法似乎已成定论。可是，何谓印象式批评？中国历代诗话词话的批评手法究竟印象式到什么地步？都有待一一地说明。
章学诚认为“诗话之源，本于锺嵘《 诗品 》”，郭绍虞则以为元好问论诗绝句那类韵语，也可纳入诗话的范围内。诗话词话自然是源远流长的，不过，本文打算节制一点，把诗话词话的范围作这样的规限：( 一 )以诗话或词话名书者即是诗话或词话( 《 金瓶梅词话 》的性质和文学批评根本风马牛不相及，自然不算在内 )。( 二 )第一部以诗话为名的书是北宋欧阳修的《 六一诗话 》，此书之后，不一定以诗话或词话为名，但为历来著名选本如《 历代诗话 》、《 历代诗话续编 》、《 清诗话 》、《 词话丛编 》所收录者即为诗话或词话。以此标准计算，从北宋的《 六一诗话 》至清末的《 人间词话 》，其间通行的百多二百本诗话词话，就是我们研究的对象。究竟这些著述的实际批评手法，印象式到何等田地？
向来论者形容诗话词话的批评，除了用朦胧笼统、缺乏系统等字眼外，都喜欢引用法朗士“灵魂在杰作中寻幽访胜”那句名言。不过，印象式批评一词既源于西洋画的印象主义，我们最好从根源入手，希望获得更好的了解。笔者觉得汉米顿( George H. Hamilton )对印象主义绘画的阐释，在芸芸著述中，最为言简意赅。汉米顿是耶鲁大学艺术史教授，为1965年版《 大美百科全书 》( Encyclopedia Americana )特撰的短文中，指出印象主义的特色是重自然感悟而排理性思考，即感即兴，当下而成。笔触放旷而速疾，颜色鲜明。骤然观之，技巧粗疏，予人画来漫不经心、尚未完成之感。所用画布亦较细小。细察我国历代的诗话词话，我们发现其批评手法与印象主义绘画的风格，甚有异曲同工之妙。
诗话词话的印象式批评，对印象的表达，可分为两个层次：一为初步印象，一为继起印象。诗话的始作俑者欧阳修，在《 六一诗话 》中提到周朴诗的时候说：“其句有云‘风暖鸟声碎，日高花影重’，又云‘晓来山鸟闹，雨过杏花稀’，诚佳句也。”“诚佳句也”四字，就是六一居士的评语了。这里所表达的，是批评家——其实说读者更适切——看了作品得到的初步印象。他只知道作品“佳”，但佳在何处，却不加析论。这样挑出自己认为好的诗句，或说“佳”，或称“妙”，或曰“工”，或誉为“警绝”，或许为“合于古”，这种初步印象的表达，是历代诗话词话常用、惯用以至滥用的批评手法。尽管传统的谈艺之士，常以“有句无篇”为憾为戒，但这类摘句式的批评手法，却为历来说诗人所珍爱。英国十九世纪批评家安诺德，摘取经典作家如荷马和但丁的名句，当作“试金石”，以为衡量英国文学家地位高下的标准。不过，安诺德所摘之句，离开上下文孤立起来，便没有什么意义。中国历代诗话词话作者所摘的，则绝大部分为对偶句，每对文完意足，可以孤立起来欣赏。偏嗜摘句的品诗之士，几乎把摘句当作批评的全部。唐宋二代，“句图”的编集非常盛行，即为摘句风气下的产物。罗根泽的批评史有专论句图的章节，此处不赘。
其他属于初步印象陈述的，还有好多。《 沧浪诗话 》、《 四溟诗话 》、《 渔洋诗话 》、《 白雨斋词话 》等，皆好言“本色”。《 渔洋诗话 》卷上有一则引了一首时人的诗，接着说：“皆本色语也。”这几个字就是评语了。王渔洋编过《 唐贤三昧集 》，翁方纲疏畅其旨，乃著《 七言诗三昧举隅 》，其中有这样一段话：“平实叙事者，三昧也；空际振奇者，亦三昧也；浑涵汪茫千汇万状者，亦三昧也；此乃谓之万法归原也。若必专举寂寥冲淡者以为三昧，则何万法之有哉？”三昧为梵语，本义为正定。经过文人生花妙笔的点化，三昧的意义真是无所不包；凡诗之美者，皆可谓得其三昧。难怪翁方纲接下去说：“太白诗无一首不可作三昧观。”对历来诗话词话用语修辞不内行的人，一定会对着三昧、本色而目迷五色起来。说穿了，这类字眼泰半是好、佳、妙的代词。诗话词话的作者，或耍个花招，或拾人牙慧，向门外汉卖弄文字、炫耀一番而已。
以上概述了所谓初步印象。继起印象比初步印象高了一层。初步印象是一片混沌，批评家所见，是一片美好的森林。继起印象则已在混沌中露出端倪，批评家已看到这片森林的形势，远远察见森林中各种树木花草的一片色彩，《 沧浪诗话 》说李白“飘逸”、杜甫“沉郁”，这些字眼便是继起印象的评语了。飘逸、沉郁、雄浑、婉丽等形容词，于诗话词语中最为常见。稍有体系的诗话词话，固然喜欢把诗之品——亦即诗之风格 ——用一定数目的形容词来分类；不少作者在毫无组织体系可言的札记式诗话词话中，也喜欢分品定品这一套。稍具体系的《 沧浪诗话 》，有高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉的九品之说。杂乱无章的《 四溟诗话 》，则把诗品分为雄浑、秀拔、壮丽、古雅、老健、清逸、明净、高远、芳润、奇绝十种。当然，这种分品的作风，最少应上溯到《 文心雕龙 》的八体说，而最为人津津乐道的分品经典，则自然是司空图的《 二十四诗品 》。《 沧浪诗话 》和《 四溟诗话 》都有雄浑一品，后者且与《 二十四诗品 》一样，把它列在首位。二者所受司空图的影响是相当明显的。《 沧浪 》九品的远、壮二字，见诸《 文心 》；《 四溟 》十品的壮、丽、雅、远、奇五字，亦为《 文心 》所有。事实上，《 文心 》的八体和《 诗品 》的二十四品，这些字汇合起来，形容一个人对各种作品读后的印象，也能得心应手，非常足够了。俗语说：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会偷。”笔者戏改为：“无忘八体廿四品，不会批评也会偷。”
诗话词话描述雄浑、婉丽、飘逸、沉郁等印象时，常常把这些形容词和气象、意象、意境、情景等语连在一起，例如：《 四溟诗话 》卷二曰“气象雄浑”；《 饮冰室诗话 》( 台北中华书局版第89页 )曰“气象壮阔”；《 说诗晬语 》卷上第八十则曰“意象孤峻”；《 白雨斋词话 》卷一曰“意境……沉郁”；吕天成《 曲品 》卷下曰“情境……激畅”，又曰“情景真切”( 《 曲品 》属曲话。就广义言，曲话亦可与诗话词话合论，因为同属于一个传统。下文偶然还会引用曲话中的材料 )。气象、意象、意境、情景等词有一共同特色，就是均为复合名词，每词的首字抽象，末字具象。抽象的是气、意或情，指作者或作品所蕴含的情意之类的东西；具象的是象、境、景，则为作品所描写所经营的景物、事象、境况之类。而意与境合、情景交融，二者浑然一体，是最高的创作原则。任何文学作品所表达的，毕竟离不开抽象的情意和具象的景物、事象和境况。所以，每一个这类术语所涵摄的，可说就是作品全部的内容。诗话词话作者说某某作品的意象、意境( 亦即王国维所说的境界 )或情景如何如何，不啻即在描述他对该作品的整个印象，亦即作品的整个风格。
与意象等术语同出一源而性质略有不同的，则为神韵、气韵、风致、风调、风力、风格、格调、气格、情致等词。这些术语更常常和雄浑、飘逸等形容词携手合作，以描述对作品读后的整体印象。由于神、气、韵、致、风、格等都是抽象名词，听起来难免使人有神秘不可捉摸的感觉。这些抽象名词，在诗话词话作者笔下，可以自由排列组合，比七巧板还要灵活。倘若再加上一二其他字眼，效果简直如万花筒一样。下面所举，都是据实从诗话词话摘下来的，并非出于笔者的杜撰。请看这个抽象的花花世界：风韵、风神、风味、风调、风致、风度、风力、风骨、韵味、韵致、韵度、格韵、意趣、意兴、意味、意气、气势、气韵、气调、气格、气骨、骨气、神气、神韵、神味、神情、神理、神骨、情韵、情味、情致、兴味、兴趣、骨力、格致、格制……
论者常訾议诗话词话的用语含糊不清，上面这些词语，其间含义上的差别，的确黄河之水清了，还辨个不清。中国文字极多单文成词，握管之士，任意撮合，这是谁也阻止不了的。我们不能阻止这种任意撮合的修辞法，又很难彻底辨清各个近似而不尽相同的词语的含义。望着这浩瀚的辞海，兴叹而外，有什么办法呢？《 四溟诗话 》既用“骨气”，又用“气骨”，其间分别何在？“骨气”是锺嵘《 诗品 》评论建安时代曹植的诗时用的，这词使人联想到建安风骨。骨气与风骨如何不同？解答此问题之前，得先明白到底什么是“风骨”。可是《 文心雕龙 》《 风骨 》篇篇名二字的含义，近人仍然争个不休。从“风骨”套出“风神”，从“风神”套出“神韵”。而王渔洋的神韵说，连生在渔洋数十年后的翁方纲都没有办法完全了解，今人如郭绍虞、朱东润诠释时掷笔三叹，也就非常令人同情了。( 有关神韵二字的释辩，可参看拙作《 中国诗学史上的言外之意说 》一文第五节。 )然而，“神韵”真义未明，半路又杀出个“骨韵”来——此词在《 白雨斋词话 》卷二和卷六至少一共出现了四次。
掷笔三叹之余，好心肠的行家应该告诉普通读者一个诀窍：与其永远纠缠不清，不若大刀阔斧。上面这些名词，至少有一半可以用简简单单、现代最为通行的意境或风格二词概括和替代。走出印象式批评的文字迷宫之后，我们还会醒悟到：这些乱人眼目的名词，不过是印象式批评家利用来表达雄浑、飘逸等印象而已。中文句法素多骈四俪六的结构，气象雄浑、风韵飘逸，四字一句，读起来总比只有雄浑和飘逸二字一句过瘾。换言之，气象、风韵这类字，率多只是陪衬物而已，雄浑和飘逸这类形容词，才是批评家真正要传达给读者的。
诗话词话表达继起印象，除了刚才所说抽象语的陈说之外，还有另一方式，即形象语的运用。《 沧浪诗话 》的飘逸和沉郁，属于抽象语；同书中亦用以状写李白和杜甫的“金擘海，香象渡河”，则属于形象语。用形象语状写所得印象的做法，至少可追溯到南北朝时锺嵘等人的批评，如《 诗品 》卷中即引汤惠休之言曰：“谢诗如芙蓉出水，颜如错采缕金。”至唐代皇甫湜的《 谕业 》一文出，这种形象语的印象式批评手法就完全成熟了。诗话词话中，形象语到处可见，要找一本没有形象语的诗话词话，简直比登天更难。不过，这形象语传统的杰出代表，则为属于曲话的朱权《 太和正音谱 》( 或称《 丹邱先生曲论 》 )。此书有一段名为“古今群英乐府格势”，品鉴元明曲家近一百人，全用“朝阳鸣凤”、“瑶天笙鹤”、“鹏搏九霄”、“洞天春晓”、“神鳌鼓浪”、“三峡波涛”等四字一句的形象语。王世贞的《 曲藻 》和李调元的《 雨村曲话 》，把朱权这串形象语，几乎照单“悉录”( xerox )，可见对这种批评手法十分欣赏。
英国批评家海兹列特( Hazlitt，1788-1830 )，评品弥尔顿的十四行诗时，说这些十四行诗，较诸《 失乐园 》这长篇杰构，“犹如点缀巨柱基座、装饰堂堂庙宇的纤柔花卉”。安诺德也曾把雪莱形容为“美丽而无效的天使，在虚空中徒然鼓动光亮的双翼”( 译自Wimsatt和Brooks合著批评史，443 页)。然而，这类印象式隽语，海兹列特的文章中并不多见；严肃的安诺德，更只是偶一为之而已。比起《 太和正音谱 》排山倒海式的“长篇杰构”，海、安二人的寥寥数语，简直“犹如点缀巨柱基座、装饰堂堂庙宇的纤柔花卉”。
历代诗话词话的印象式批评，所表达的初步和继起印象，情形大概如此。与印象主义绘画相较，可发现不管是初步还是继起的印象，都是“重自然感悟而排理性思考”的。一首诗，一个诗人的作品，甚至整个时代的作品，寥寥片言即概括之，正是“即感即兴，当下而成”，“粗疏”而予人写来“漫不经心”之感。印象主义绘画所用的画布比较细小，诗话词话的印象式批评，用语的字数少，也可说旗鼓相当。印象主义绘画的“颜色鲜明”，则于诗话词话的形象语见之：芙蓉出水，错采缕金；金擘海，香象渡河；朝阳鸣凤，瑶天笙鹤；……一切莫非鲜明夺目，是诉诸五官六感、活色生香的语言。诗话词话以为作品贵有言外之意，从《 六一诗话 》到《 人间词话 》，莫不如此。可是，对言外之意，却极少细论，而要读者自己去玩味。这种手法，与印象主义绘画一样，予人“未完成”的感觉。
二、中英印象式批评的比较
英国十九世纪末的佩特(
Walter Pater )和王尔德( Oscar Wilde )，主张批评是艺术创造，着重个人所得的印象，论者遂冠其说以“创造的批评”、“美感的批评”或“印象式批评”等名目。以创造的批评和美感的批评称诗话词话的形象语批评，真是恰当不过。亚里士多德的《 诗学 》尝谓悲剧作家的一切本领，都可由学习得来，唯独创造隐喻( metaphor )的能力是——且改用曹丕的话——“虽在父兄，不能以教子弟”的。形象语的批评，就是隐喻的批评。要做到譬喻贴切，非功夫到家不可。《 石林诗话 》卷下有一则云：“古今论诗者多矣，吾独爱汤惠休称谢灵运为初日芙蕖，沈约称王筠为弹丸脱手，两语最当人意。初日芙蕖，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙，灵运诸诗，可以当此者亦无几。弹丸脱手，虽是书写便利，动无留碍，然其精圆快速，发之在手，筠亦未能尽也。”可见评者要出语精当，令人首肯，殊非易事。钱振锽《 谪星说诗 》云：“李杜诗如金擘海、香象渡河，此二语已属肤庸无谓。”钱氏骂的是严羽。大名如沧浪仍会引起不满，遑论其他！
印象式批评家创造隐喻时，也许花过心血，也许胡言乱语。无论如何，一大串晶莹闪烁，珍珠似的形象语，写出来之后，批评家回顾一下，也可自我陶醉一番了。批评变成了创造，批评家的乐趣——即佩特所强调的pleasure ——正在这里。这种潇洒作风与今日学院式批评严肃刻苦的写作态度比较起来，真有天壤之别。至于那些摘句式的初步印象陈述，只说意境如何，神韵如何，写来更觉不费吹灰之力。英国十八世纪文豪琼森( Samuel Johnson )博士，在第77期的Idler上撰文指出有一种诗是“容易的诗”( easy poetry )。批评也有“容易的批评”，诗话词话的印象式批评属之。最近夏志清先生序吴鲁芹先生的散文集《 师友·文章 》时，说为了想知“结构派”( structuralism )批评理论的究竟，“读了两本入门书，叫苦连天。……‘结构派’理论简直有些像微积分，比我们中学里读的代数、几何，难上几倍。”笔者个人的经验是：翻阅Culler的Structuralist Poetics 一书，不能终卷，转而改读此君为增订版Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics 所写的Structuralism 一条，以为一定比较简明浅显了，殊不知仍然读得十分吃力，至今对此派理论，仍然在半懂半懵、将信将疑之间，以后非继续好好学习不可。由此推想，用结构派理论写出来的批评，一定非“艰难的批评”莫属了。
本文所说的诗话词话印象式批评，到了上一段，才牵涉到英国十九世纪末的所谓印象式批评。在英语文学界里，印象式批评是个习见的字眼。现代批评家中，艾略特、卫穆塞特( W.K Wimsatt )、布鲁克斯( Cleanth Brooks )和韦勒克( Rene Wellek )的论著里，都提及过。艾略特且曾对印象式批评嗤之以鼻。然而，直到目前为止，似乎还没有专文专书讨论佩特和王尔德等人的所谓印象式批评。卫、布合著的批评史里，第二十二章用寥寥数语指出印象式批评家喜用隐喻和涉及人身和感情几个特色，此外，就只花了两页左右篇幅摘录了佩特和王尔德的《 批评哲学 》。对于印象式批评的手法，一点较为详尽和深入的描述也没有。韦勒克厚厚几大卷的《 近代文学批评史 》(
A History of Modern Criticism )，第四卷专述十九世纪下半期的批评，也没有辟用专章，以详论印象式批评。不过，韦勒克在分析佩特的批评那节中，却对他的所谓印象式批评有深中肯綮的评论。一般人提到佩特的“印象式”手法，以至泛论“印象式”批评手法时，每以他品评旷世名画《 蒙娜丽莎 》那段文字为代表。韦勒克正确地指出：“那段文字既不代表他的手法，也不代表他的哲学。《 蒙娜丽莎 》那段，在佩特的文章里，是相当孤立的……我们要在佩特的著述中多找些隐喻式的批评，即使只是小规模的，也戛戛乎其难哉！”( 韦氏批评史第四卷382页 )
我们试读佩特论华兹华斯一文，就可发现此文旨趣明显、结构谨严、引证丰富，完全是一篇“知性思考”的作品，与今日一般学院式论文不遑多让，和上文论析的诗话词话印象式批评相去简直十万八千里。而佩特集中论文悉多如是。即使《 蒙娜丽莎 》那段品鉴，也和诗话词话的印象式批评厘然有别。那段文字虽然也有比喻，好像说“她坐在石堆中，比石头古老；像吸血僵尸，死过多次，深知坟穴个中秘境……”读来令人毛骨悚然，真是“印象”深刻。但全段根本上仍是分析的、说理的，只是其理相当荒唐谬悠罢了。这段文字开首指出名画《 蒙娜丽莎 》的“暗示性”，中间加以分析，结束处则说“丽莎夫人确可为古老幻想的化身，现代观念的象征”，以明其所谓暗示性。这简直是有导论、有本论、有结论的论文八股了。这里的批评手法，和上文说过的诗话词话印象式作风，差距极大。倘若一定要把印象式批评的名目强为加上，则佩特在此所表达的印象，比继起的印象要超出很高的层次。这段文字，感性固然丰富，形象固然凸出，知性思考和抽象析论的语言，实为主调。
至于王尔德，这心仪佩特的另一所谓印象式批评家，其文章也以分析性和知性为主，形象语这印象式批评的最显著特征，在王尔德的批评文章里，是绝无仅有的。他的诗论、剧论，大多在报纸和杂志上发表。而他的批评作风，和梁启超也在报纸上发表的《 饮冰室诗话 》的，迥不相侔。有人把德昆西( De Quincey )也归入印象式批评家里面，并举其《 论〈 麦克佩斯 〉的敲门一节 》为实例。比并而观，我们仍然觉得此文所表现的批评手法，与诗话词话的印象式作风，貌既大异，神亦不同。翻阅H. Darbishire编辑，于1909年出版的《 德昆西文学批评集 》( De Quincey’s Literary Criticism )，我们觉得其中论文与诗话词话的印象式批评，一点不相似。
由此观之，中国历代诗话词话的印象式批评，和英国十九世纪以佩特、王尔德等为代表的所谓印象式批评，很难说有什么地方是相同的。如果印象主义绘画的风格，最能反映出印象式批评的一面貌，那么，我国历代诗话词话的印象式批评，才是这种批评的正宗，英国十九世纪的所谓印象式批评不与焉。从事文学批评至少有远观和近察两法( 佛莱Northrop Frye以为他自己的神话基型论属于前者 )。远而观之，印象主义画家看到感到大千世界中颜色鲜明、缤纷华美的物象，捕入画面中；诗话、词话作者看到悟到诗篇词章中颜色鲜明、缤纷华美的意境，记入诗话词话里。此乃印象主义绘画的最大特色，也是印象式批评的最大特色。
三、印象或批评之外
从事文学批评的批评，所谓metacriticism，也至少有远观和近察二法。远而观之，我们看到金擘海、朝阳鸣凤那种形象语批评的夺目的特点，我们也看到《 四溟诗话 》、《 渔洋诗话 》和《 随园诗话 》那种紊杂无章，连最起码的编排也付阙如的乱目的特点。有时，这种杂乱无章会惹起读者的愤怒。郭绍虞研究诗话，是最痛下苦功、最有耐性的了，可是，看到纷乱而少精义的《 随园诗话 》，也按捺不住火气，谓袁枚有《 续诗品 》足矣，“《 随园诗话 》可废”！( 参看郭文《 诗话丛话 》第九则，此文载于《 小说月报 》1929年1月号。 )这两项特点，构成了大多数人对诗话词话印象式批评的“印象”。更有人以为印象式批评就是诗话词话批评手法的全部，其实不然。
诗话词话中，有《 四溟 》、《 渔洋 》、《 随园 》那类“不企图作系统的陈述”的，也有作系统的陈述的。《 沧浪诗话 》分为五篇，颇有条理有组织，只可惜《 诗评 》篇各条的先后很有问题，亟待重编以合次序。金人王若虚的《 滹南诗话 》骤观之无甚系统，但近察之，乃知卷一论唐诗，卷二卷三论宋诗，实有脉络可循。元陈绎曾的《 诗谱 》极简洁，先诗体，后诗人，且各以年代为序，一目了然。清代叶燮的《 原诗 》以理论为号召，实际批评着墨甚少；自杨鸿烈以来，无不称道此书的系统和体式。台大中文系辑的《 百种诗话类编 》，即谓叶著“体例完整，非同一般诗话，因未收入本编”。即使我们跟《 类编 》一样，不把收于《 清诗话 》的《 原诗 》当作一般的诗话，也不会因此就不能为若干诗话的系统性辩护。上面已举出不少实例，下面还有。叶燮弟子沈德潜的《 说诗晬语 》，作者小序中谦称：“命曰《 晬语 》，拟之试儿晬盘，遇物杂陈，略无诠次也。”其实沈著所述，据年代先后，从三百篇、楚辞、乐府、唐宋以至明代，一一评骘，末为杂论及考证，不得谓无系统也。赵翼的《 瓯北诗话 》，卷一至卷十论唐宋元明清十一个诗人，编排悉以年代先后为据，而各诗人的评论，亦每有条理可循。施补华的《 岘佣说诗 》，分言五律、五古、七古、七律、五绝、七绝各体诗，每体自成段落。
南宋王灼的《 碧鸡漫志 》是词话最早的一部著作，卷二是词的实际批评，先由唐末说起，次及北宋，末及南宋，绝非漫无纪序。张炎《 词源 》为词话中早期名作，卷上专论声律，卷下以词藻、法艺为主。此书附有目录，纲领昭晰。卷下《 杂论 》有一段是对词人的实际批评，先北宋，次南宋，颇有统纪。明人杨慎《 词品 》凡六卷，附拾遗，书首先标纲目，各卷所谈亦以年代为序。今人诗史词史之作，结构亦不过如是。周济《 介存斋论词杂著 》，虽云杂著，评品南北宋词人，亦以年代先后为经纬。陈廷焯《 白雨斋词话 》凡八卷，是词话中有数的长篇。卷一至五纵述宋至清代词人，亦以年代先后为依归。后面三卷则较驳杂，殊为可惜。
曲话方面，明吕天成的《 曲品 》，上卷评作家，下卷评作品，各把高下分为九品，其体制显然仿效锺嵘的《 诗品 》。不论锺嵘的《 诗品 》，司空图的《 诗品 》，还是吕天成的《 曲品 》，都把作家作品的地位和风格归成品类，其制定体系的雄心，与佛莱为神话基型论建立统纪的宏志，殊无二致。锺嵘和司空图的《 诗品 》，都不在本文所界定的诗话范围内，这里禁不住附笔一提，无非要指出中国文学批评中的体系性。吕著《 曲品 》，先后收于《 曲苑 》、《 重订曲苑 》和《 增补曲苑 》中，这三种丛书，相当于诗话的《 历代诗话 》和词话的《 词话丛编 》等丛书。所以，《 曲品 》可说和清代李调元的《 雨村曲话 》一样，也算曲话，我们可在讨论诗话词话的传统时附带涉及。不过，即使有人要坚持此书性质与一般曲话不同，因而不予以考虑亦无妨。刚才提到的《 雨村曲话 》，是名符其实的曲话；而此书上卷谈元代作家和作品，下卷谈明清作家和作品，条理是划然可见的。
颜元叔先生在《 印象主义复辟？ 》(
1976年2月29日至3月1日刊于《 中国时报 》的《 人间 》副刊 )一文编了个“小闹剧”，剧情如下：“佛朗士在书斋里，随手拔下架上一本皮面烫金的书，随意翻开任何一页，让他的灵魂滑入字里行间，优游潜浮于辞藻的涟漪，同时左手持着唇间的烟斗，右手在拍纸簿上信笔书写‘好呀！妙呀！硬是要得’等印象。……”并以此比况中国传统诗话词话的批评。这出闹剧，用以写照《 渔洋诗话 》、《 随园诗话 》以及《 饮冰室诗话 》的“批评”态度，也许颇为传真；如果用以形容其他的诗话词话如《 白雨斋词话 》，则陈廷焯如泉下有知，必定抗议不迭。陈氏不但各代词集词选都读过，连词话等批评方面的著述，亦广为涉猎。他写作词话，本着的是学者专家严肃的态度。其书卷一至卷五，简直可当作词的批评通史来读。赵翼撰《 瓯北诗话 》，态度的严肃毫不比陈廷焯逊色。观其诗话，则瓯北老人所称“取诸家全集，再三展玩”，当非虚话。赵翼用心于诗，前后数十年，和张炎在词方面“用功逾四十年”一样，二人都是资深的游艺之士。
诟病诗话词话的人，又以为其用语“朦胧晦涩”，对此非常不满。诗话词话是很难逃得脱这项罪名的，上文也曾同声责难过。可是，《 人间词话 》以境界论词，品评以前，先说明何谓境界，并提出了大境小境、有我之境无我之境等好一堆术语。虽然王国维所下的若干定义仍不够明朗，而《 人间词话 》后半部的实际批评，更把这些用过功夫界定的术语，抛到九霄云外；至少，境界说曾给予我们一个分析性的表象( 参看拙文《 王国维〈 人间词话 〉新论 》 )。如果说《 人间词话 》在反叛用语朦胧不清这个传统中，成就有限，则《 白雨斋词话 》的表现应是有目共睹的。此书一开始便清楚地界定“沉郁”的义蕴，然后持着沉郁这把尺度，纵评历代作家和作品。陈廷焯对沉郁先界定后品评的做法，与现代新批评家先说明何谓反讽、何谓矛盾语、何谓间接法( method of indirection )，然后以这些概念衡量古今作品的风尚，若合符节。
诗话词话的批评，大多非常笼统而概括。唐诗宋诗之别，是最为人常道的。钱锺书《 谈艺录 》一开始就讨论这个问题，当然引了不少二分法的例证。不过有个相当生动的二分法，钱氏未及征引，有点可惜。《 四溟诗话 》卷一引《 霏雪录 》曰：“唐诗如贵介公子，举止风流；宋诗如三家村乍富人，盛服揖宾，辞容鄙俗。”这则形容，兼笼统概括和形象语而有之，当为印象式批评的难得样品。中国的山水画，视境极大，多为崇山峻岭、凌云巨瀑的气魄雄伟之作。笔者猜想，印象式批评的概括性，可能和山水画的大境界不无心理上的牵连。翁方纲《 石洲诗话 》卷四云：“唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处。”翁氏似乎把唐宋诗看成一大幅山水画，画面里上有清虚的云，下有密实的石，清虚的是唐诗，密实的是宋诗。
然而，诗话词话的作者，也有视界很小、专于细微处着眼的。颜元叔先生大力提倡新批评，成效卓著。年轻一辈的批评家，多人景从；用此方法去分析古典和现代作品，蔚然成风。研究中国传统文学批评的人，也因此特别留意，一发现到精细分析说理的批评文字，就异常欣喜。王靖宇先生用英文写成的《 金圣叹 》( John Chingyu Wang，Chin Sheng-tan，N.Y，1972 )，便指出了金圣叹批评手法的两项特征：“第一，对作品文字上的细节，如字句的精微差异，片言只字在上下文的妥帖经营，局部与通篇的呼应等，极为注目。……其次，使金圣叹卓尔不群的创新精神，在于他亟欲超出表面而进入内层，以期对诗的了解更深刻更完全。”( 113、114页 )王氏举出了金人瑞《 杜诗解 》中《 秋兴 》八首和《 北征 》的评析为例，以说明其戛戛独造之处。圣叹的精细分析，由于太长，此处不能征引，非常可惜。不过，有一点非指出不可的是：通览其《 杜诗解 》，我们完全找不到诗话词话印象式批评的套语，如气格、神韵等等。此正可说明术语与手法的关系，亦可说明此书确为鹤立鸡群。青木正儿以为“此书绝非在诗学上占有重要地位”( 陈淑女译青木《 清代文学评论史 》39页 )，实在不够眼光。
此外，李丰楙先生的《 翁方纲肌理说的理论及其应用 》( 收于《 文学评论 》第二集，1975年11月出版 )揭示翁方纲之释杜甫《 题桃树诗 》及李商隐《 锦瑟 》诗，是“质实、有据的批评方法，较诸神韵派高倡神韵者为客观、科学”( 284页 )。翁氏用了五百余字解释前者，三百多字解释后者，说明其结构和首末呼应之处。分析《 锦瑟 》时更能不旁骛于作者生平的繁琐问题，尤富新批评的精神。
还有，叶维廉先生序《 中国现代文学批评选 》( 序文刊于《 中外文学 》1976年3月号 )，举出中国传统批评的文字三段，以见从“点到即止”至“分析、解说”的三个层次。叶氏的三例是：司马光《 温公续诗话 》中评杜甫《 春望 》一段，叶燮《 原诗 》析杜甫诗句“碧瓦初寒外”一段，和吴淇《 六朝选诗定论 》卷十一说陶潜《 饮酒 》诗第五首一段。( 叶维廉谓第一例引文出自“迁叟”。案引文乃《 温公续诗话 》中语；《 苕溪渔隐丛话 》前集卷六称此诗话为《 迂叟诗话 》，迂叟乃司马光号，非迁叟也。 )以上所举，金圣叹《 杜诗解 》和吴淇《 六朝选诗定论 》，按本文所立标准来说，均非诗话。翁方纲析《 题桃树诗 》，出自文集中的书牍，非出自诗话。《 原诗 》根据本文标准算是诗话，但可能有人会反对。
换言之，属于诗话批评的是翁方纲析《 锦瑟 》和司马光评《 春望 》二段。司马光短短数言即道出《 春望 》的言外之意，眼力悟力确实不同凡响。可是，温公的评语，虽然比“点到即止”要略高一层，严格而论，仍不算是非常精细的分析和解说。翁方纲《 石洲诗话 》卷八析《 锦瑟 》那段，则相当精细。
其实，重理性的解说求证，有新批评细读倾向的，不限于上面的例子。王若虚《 滹南诗话 》喜以“理达辞顺”为圭臬，衡量诗之优劣，有指疵之癖，且十九以句为单位，是相当理性和仔细的评论。清许昂霄的《 词综偶评 》分析了姜白石几篇作品的结构，道来颇有层次，又指出汪元量《 莺啼序 》的结体和呼应，若非用的是近而察之的方法，怎能如此？《 词综偶评 》每则的品评对象，限于一词，评语虽以简短为多，印象式的套语亦到处可见，然而，此处特别举出来的几则，至少很有分析和解说的成分。
陈廷焯极许周邦彦，推为“自有词人以来”的“巨擘”。对美成词，也读得非常细心。《 白雨斋词话 》有一段曰：“美成词极其感慨而无处不郁，令人不能遽窥其旨。如《 兰陵王·柳 》云‘登临望故国，谁识京华倦客’，二语是一篇之主。上有‘隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色’之句，暗伏倦客之根，是其法密处。故下接云：‘长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。’久客淹留之感，和盘托出。他手至此以下，便直抒愤懑矣。美成则不然，‘闲寻旧踪迹’二迭，无一语不吞吐，只就眼前景物约略点缀，更不写淹留之故，却无处非淹留之苦，直至收笔云：‘沉思前事，似梦里，泪暗滴。’遥遥挽合，妙在绕欲说破，便自咽住，其味正自无穷。”
海兹列特曾这样论批评之演进：“批评是艺术，变化多端，不同时代有不同的趣尚。起先，对作品只言优劣，另外征引一二片段，以支撑其说，于道足矣。后来，评者所论，必言之有理，持之有故，对作品的孰美孰丑，剖析厘毫( to analyze supposed beauties or defects with microscopic minutes )，非此不为功也。”( 译自Table Talk or Original Essay，by William Hazlitt，London，1908，p.214 )海氏在世时，法国的“作品本文阐释”( explication de texte )法，虽用于处理文学作品，却是学究式的，而非文学批评式的；而新批评在海氏死后一百年才诞生。因此，他所谓“对作品的孰美孰丑，剖析厘毫”一语，真是先知之言。我们正好用海氏所分的二阶段来说明诗话词话印象式批评和新批评的分野：前者属于第一阶段，后者则属于第二阶段。前者看见的是一片森林，及其耀目的颜色；后者则看到一株株的树木，主干与分枝，脉络与肌理，以至有机性等等，无不裂洞察。至于本节所述诗话词话中的分析和解说式的批评，大体而言，自然不若新批评手法的细腻，更欠缺新批评的反讽、矛盾语、多义性、有机性那整套术语。即使如此，这种解析性的批评，无论如何是在印象主义的范围以外的。上文屡次提到的《 白雨斋词话 》，毕竟孕育于诗话词话的印象式批评传统中，是以有一大串印象式批评的套语( 见诸前文的“骨韵”就是一例 )，但至少卷一至卷五是很有系统的，对沉郁一词先释后用，对周邦彦等词人作品的分析，在在都显出此书在印象式批评之外的特殊地位。
综合本节所说，可知历代诗话词话的印象式色彩虽然非常浓厚，另一方面，却也有新批评式细读法的成分。上文提到的翁方纲，所用手法，即二者兼而有之。可见以偏概全的危险。印象式批评和新批评，都是审美的批评( aesthetic criticism )。历代诗话词话的著述这么多，所用的手法，也不止印象式和新批评式二端。例如，《 瓯北诗话 》虽不忽略诗艺，但作者更感兴趣的是从诗看历史，从诗看诗人，把作品内在和外在的因素一并研究。《 岘佣诗话 》也不漠视作品孰优孰劣这审美批评的中心课题，可是，其写作的动机，却是对各式诗体的分辨。其析论的方法，颇有文类批评( genre criticism )的意味。
系统、理性、精密都是科学的特征；而对科学的追求，是中国近代文化史上最大的追求。二十世纪以科学标榜的心理分析批评、新批评和神话基型论，都为文学批评开阔了崭新的境界。批评家从心理分析入手，揭开《 自君之出矣 》一诗的性象征，姑勿论这样的诠释与作者原意和历史背景有无出入，如果这种析评是开风气之先的话，则不愧是出色的招数( tour de force )。用新批评手法论诗、论短篇小说，往往使人对作品的技巧叹为观止( 梅祖麟和高友工析《 秋兴 》八首和欧阳子析白先勇的《 冬夜 》，可算是代表性的论文 )。借神话基型论看出李义山《 燕台诗 》的四季象征和《 锦瑟 》诗的远征情境，这种批评，是二十世纪才有的“郑笺”。这些批评的理论和手法，都是传统诗话词话所没有的。为了扩大视野，每一门新的批评理论都值得我们注意和斟酌采用。不过，一如拙文《 王国维〈 人间词话 〉新论 》结束处所言，“说不定有一天心理分析学再度把作品变为研究作者生平的资料；基型论则把文学批评沦为人类学、文化学的附庸；而新批评的精读细析则流于机械化，读者会不胜其繁碎，看到一首二十言的小诗，竟有二十页的分析，而立刻避之则吉。那时，如果没有新的批评方法出来取而代之，或增而益之，那么，印象式批评也许会东山复出。”
东山复出云云，似乎说得危言耸听，其实艾略特早在二十年前就发出过警告了。艾略特以为文学批评的功能在“促进对文学的了解和享受，……我们先要欣赏诗，觉得乐在其中，才能对诗完全了解。……倘若我们过分强调享受，便会沦于主观性和印象性。……三十五年前，令我们困扰的是后者，亦即印象式批评。……今天，我们似乎应该警惕，不可只有纯粹解释性的批评”。( Eliot，On Poetry and Poets，N.Y，1957，p.131 )李察兹虽重方法学，却颇有点自知之明。他尝言：“诗受到的折磨已经太多了，有人读诗，只为了找些东西来研究研究；有人读诗，则为了应用自己心爱的理论。”( I.A. Richards，Practical Criticism，N.Y，1929，p.302 )二氏所论，就是喧宾夺主的问题了，值得有心人深思。
印象式短小精悍的批评，是很难喧宾夺主的。上引的拙文，接下去这样说：“印象式批评还有另一存在的价值，它那种以少言多、以简驭繁的手法，是任何文字和言说所绝不能免的；即使最详尽的文学史，不管是哪一国的，也免不了概括性的描述；日常言谈中，即使最重精分细析的‘新批评’家，有意无意之间，也往往扮演了印象式批评家的角色——朋友闲谈时问你看过某本小说或某部电影后，对它的评价如何，你能‘不厌其烦’地给他讲解一天一夜吗？这时，概括的、生动有趣的比喻式评语，就大派用场了。”轻视印象式批评的人，以为它是“较坏的批评”，可是，我们要借用严羽的话说：“天地间自欠此体不得。”至少，印象式批评可提供若干灵感。《 沧浪诗话 》认为李白飘逸，杜甫沉郁；余光中先生用“小心求证”的方法，说明此“大胆假设”可以成立( 见《 中国古典诗的句法 》一文末段；又梅、高二氏论文亦可说证明了老杜的沉郁 )。叶嘉莹女士的《 迦陵谈词 》，亦用类似且较细腻的方法，支持了《 人间词话 》中不少印象式评语。说到这里，我们不禁要问：难道印象式和新批评式的批评，竟是殊途同归的吗？二者的差别，是否只在所用语言简繁之异？
( 1976年5月 )
推荐语：
黄维樑学贯中西、视野广濶，其论著识见不凡、新意迭出、文釆粲然，久为各地文坛学苑所称道；其《文心雕龙》、香港文学、余光中三种研究，尤为士林所重。本选集收40年来作品，分为四辑：(1)诗话词话研究和古代诗歌选释；(2)《文心雕龙》及其应用；(3)五四以来的中华文学；(4)文化(包括文学) 评论；其打通古今中外、诗文各体的宏大格局，釐然可见。黄氏发掘佳作杰作，道其美善，对名家名流的差错谬误，则或庒或谐奋笔揭示之，以彰显“顺美匡恶”的文化正义。
序言：
这一本书我原以为应该用 《 黄维樑文学评论选集 》作为名字，香港作家联会负责这套书的陶然兄，和北京的作家出版社编辑部，都说书名要改，以符合这套书命名的体例，于是有如今的书名：《 中西新旧的交汇：文学评论选集 》。
书名来自书中 《 香港文学：中西新旧交汇的典型
》 一文，书名颇能与内容吻合：光看书中
《 Ben Jonson有中国特色的文学批评——班·姜森的莎士比亚颂和中西比较诗学 》、 《 在“后现代”用古典理论看新诗
》 等题目，就已有“中西新旧交汇”的意涵了。这正表示我向来治学、为文，无论研讨的对象是中、是西、是新、是旧，都喜欢有一个比较广阔的视野。不过，要真正中西新旧兼顾，且顾得透彻全面，于我自然是不可能的。数十年来读书、教学、写作，中西新旧交汇的作风已经养成；虽然常常顾一漏万，只能如管之窥如锥之指，离透彻全面之境甚远，却是心响往而力持续。博学的钱锺书，名其巨著为《
管锥编 》，后学如我、小学如我，用管窥锥指之语，已自觉不佩不敬了。
本书收23篇文章，分为四辑： 第一辑“诗话词话研究和古代诗歌选释”；第二辑“《 文心雕龙
》 及其应用”；第三辑“五四以来的中华文学”；第四辑“文化 ( 包括文学 ) 评论”。我向来的文学研究，可分为两大类别：甲是中西文学理论，近年这方面以
《 文心雕龙
》 为重心；乙是中华现代文学 ( 或称汉语新文学 ) ，其中有香港文学和余光中两个重点。这本书的内容，对上述反映了出来。
《 文心雕龙
》 说的“照辞如镜”、“平理若衡”，是我治学为文的座右铭。本书各篇文章的评论，不论是褒是贬，都朝着这个理想努力。学术论著容易流于艰难枯燥，当代很多理论西化的论文，尤其如此。荷马史诗的叙事，有时尚且会令读者打瞌睡，何况是艰难枯燥的论文。我书写时力避此弊，有些篇章如“修理”马大爷和顾教授二者，更用了讽刺诙谐的语调。
不过，在批评余英时的香港文化观时，却是神情肃穆的。他的“香港根本没有‘文化’，尚何‘危机’之可言”说法，令人惊讶；但他是新亚书院的大师兄，又当过香港中文大学新亚书院的院长，评议他的时候，我庄而不谐。 《 香港有文化，香港人不堕落——评余英时先生对香港文化的看法
》 当年写好后投稿，港、台二地刊出余氏原文的二大报刊，慑于余氏声名，不敢得罪他，都拒绝刊用。林行止先生不顾虑这些，把这篇近万言长文，分三天发表在他主持的
《 信报
》 上，令我感佩不已。此文在1985年发表后，基于种种因素，包括搬迁时失轶，一直没有收入我的文集。现在28年的旧文重光了。人殁后，18年又成一条好汉；文失落28年后，不知道读者会不会好好看待。
本书所收的文章，写作时间前后近40年，多数作品则成于最近10年。偏重于近10年的原因，是这些篇章有电子档，方便出版。非最近10年的，可能另编一本选集，一两年内在香港推出。我过几年就“古稀”了，但目前仍然读书、教书、写书，有不少“今篇”发表。快到古稀，理应对少作、中作、华作 ( “华年”的写作 ) 盘点整理一下，出版选集是个好机会。早几年，曾老总曾敏之先生，年逾九旬，仍关心文学、扶掖后学，他厚爱嘱令我编选这样的一本书；去年陶然兄敦促我交稿，我遵命。终于到了现在校阅清样的时候。
像我这样的文学评论集一类书，绝无畅销的可能，蒙各方不弃，我衷心向主事者致谢。本书各文先后发表于两岸三地的学报、杂志、报章，谢谢各地编辑先生女士青睐邀稿，和接受投稿。书中的不少篇章，曾获得各地文友、学者的回应鼓励，我心怀感恩。今年年初由北京大学出版社推出的拙著《从〈文心雕龙〉到〈人间词话〉》述及若干回应鼓励的话语，这里不赘了。陈跃红教授在其 《 比较诗学导论 》 中说：“无论文学作品或文论作品……都是作者心血和生命的结晶”( 页192-193 )，诚然诚然。最后，谢谢读者诸君购买或受赠此书后惠阅，并希望不吝指教。
2013年5月11日
